CC BY
191
В. С, Глаголев
ЗАПАДНОЕ ИСКУССТВО XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА: ПОСЛЕДСТВИЯ ЭЛИМИНАЦИИ ОНТОЛОГИИ1
Уже реализация принципов французской школы барбизонцев во второй половине XIX столетия, состоявших в том, чтобы следовать природе, естественному свету, самоценности изображаемых объектов, привела к тому, что эти объекты шаг за шагом все больше становились носителями красок.
В период утверждения импрессионизма относительно частая задача — техника передачи «воздушности», окружающей объект изображения, мимолетности смены оттенков цвета и мерцания его переменчивых бликов (в том числе в разное время суток при разном освещении) — привела к расколу в среде художников, к радикальному изменению проблематики искусства и к утрате им онтологического содержания2. Как следствие, произошла своеобразная самоизоляция групп художников и намеренное ограничение ими потенциальной аудитории. Данная тенденция оказалась в противоречии с самим смыслом полноценной художественной деятельности.
Постимпрессионисты, прежде всего Сезанн, Ван Гог и Гоген, достигли новых для живописи вариантов равновесия композиционных и колористических составляющих3. Затем, однако, происходит новое нарушение достигнутой целостности образов, гипертрофия отдельных плоскостей становится способом решения художниками как художественно-технических задач, так и реализацией ими определенных нравственных и психологических программ. Опыт постимпрессионизма был учтен Э. Мунком, французскими «дикими» («фовистами»), М. Вламинком с его интенсивной палитрой красок, ставших предшественниками экспрессионизма. Члены группы «Мост» (немецкие экспрессионисты) считали экстатическое рисование основой искусства. В картине одного из самых интересных живописцев группы Э. Нольде «Осмеяние Христа» (1909) резко выделены красным цветом издевающиеся над Богочеловеком, сочные губы Иисуса Христа (со связанными руками), глубина синевы его глаз. Издевательствам насмехающихся
1 В основе настоящей статьи — анализ впечатлений, полученных автором в музеях современного искусства и выставочных залах Австрии и США (г. Остин, штат Техас) в 2008 г.
2 Симона Бартолена. Шедевры импрессионизма.— М., 2005.— С. 80,242.
3 См.: Волошин М.А. Художественные итоги зимы 1910-1911 гг. (Москва) //Волошин М.А. «Средоточье всех путей...» Проза. Критика. Дневники. М., 1989. С. 261-262.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2009. Том 10. Выпуск 2
223
противопоставлено спокойствие Богочеловека и его монументальность. В итоге издевающиеся напряжены в своих мучительных поисках — как лучше осмеять, задеть, сделать больнее. (Старательность осмеивания сродни старательности палачей святых в картинах старых европейских мастеров.) Примечательно, что после 1933 года большинство «не-писанных картин» Э. Нольде посвящалось космосу, человеческой душе с её таинствами, тяге к реальной связи с природой как к возврату к гармонии, заданной Богом.
Параллельно с сосредоточением внимания на раскрытии новых возможностей живописной техники в европейской живописи начала XX века происходит обращение к дохристианским архетипам: квадратики, обозначающие участки пашни в композициях Ван Гога, оказываются как бы перенесенными с глиняных сосудов греческой архаики. Художественные искания на рубеже XIX — начала XX века осуществлялось людьми, владевшими разнообразными художественными стилями и, как правило, высокообразованными в области мирового искусства. Умея работать в разных системах, Ж. Брак, став кубистом, использовал мазки, приближающиеся к пуантилистскому живописному методу, продемонстрировал в своей картине «Бухта» гогеновско-матиссовскую манеру в японском стиле, вводил элементы объетивистско-фигуративного видения.
Несколько позже возникает стремление подчеркнуть (Альберт Джакометти) духовное содержание личности через преувеличенные пропорции головы по отношению к остальным частям тела, выделение её значения в общей композиции, посвященной человеку. Тело намечается пунктиром, как бы растворяется в окружающем его пространстве, уходит в космос и не является доминирующим предметом внимания скульптора. Здесь, по существу, осуществилась трансформация правила, являющегося традиционным в христианском искусстве: глаза и руки святого — главные проявления состояния его души. Вместе с тем исчезает психологическая детализация, имеет место сознательное преодоление фигуративной определенности. Так, если Генри Мур начинал с фигуративных рисунков в поисках формы, то потом начал обрезать формы и трансформировать их, желая придать им живость и в то же время — чувство тайны. Рисунки его все больше становились похожи на скульптуры на природе. Постепенно со своих скульптур он убирал антропоидные признаки, оставляя лишь массы материала, обозначающие ключевые элементы. В результате появились решения, напоминающие архетипы плотско-духовных состояний, достаточно определенных в своих «сухих остатках», и вместе с тем открывающих широкий спектр возможных истолкований их содержания.
На первый взгляд, сходным, а по существу — неповторимо своеобразным путем пошел П. Клее. Умея мастерски работать в жанре фигуративной живописи, он демонстрировал возможности её разложения на составные элементы и сочетания их в разных вариантах, которые позволяли выявить возможности объемов, красок, линий и их комбинаций, когда такие эксперименты доводились до элементарных структур. Художник руководствовался при этом правилами: «Конструирование конструированием, но воображение — тоже все ещё хорошая вещь»; «Я беру линию и иду с ней на прогулку»; «Искусство подобно творению; оно дает лучшее в последний день и в первый раз»4.
Участвуя в группе «Голубой всадник» (вместе с Вас. Кандинским и Ф. Марком), П. Клее исполнял множество заготовок «на всякий случай» и утверждал фрагментар-
4 Сюзанна Парч. Пауль Клее. Родник-арт, ТавЛеп, 2004.— С. 81-83; ПодорогаВ. Пауль Клее как тополог // Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию.— М., 1995.— С. 181-207.
ность как исходное условие нового искусства5. Он оставил «психограммы» (опыты «автоматического письма»), создал за жизнь более 9 тыс. произведений. Выявляя геометрические структуры и конструктивные тенденции, он уделял постоянное внимание цвету: «Краска владеет мной. Я и краска едины», искал выражения внутреннего мира в абстрактных колористических и линеарных решениях. В «психограммах» ему удалось выразить архитепические структуры и состояния непосредственности детского восприятия мира и предметов в их движении. Разрабатывались лекала различных конфигураций; их сочетания были призваны выявить фундаментальные модели пространственных отношений и раскрыть взгляд на бесчисленные возможности образов.
Сфера зловещего и ужасного всегда относилась в культуре к ведению хтонических (подземных) сил, регулярно выбиравшихся, согласно религиозно-мифологическим верованиям, на землю и вступавшим на ней и даже на небесах в противостояния «светлым» духам и богам. Данный блок языческих верований был подавлен, но не изжит до конца христианством за два тысячелетия его истории. Более того, в ней периодически происходила его ревитализация.
Среди хтонических образов — идолы, демоны, монстры. Сатана.
Идол, как правило, относится к архаике, либо к попыткам воспроизводства архаических верований и представлений6. Он является объектом безрассудного поклонения, в котором восторг и ужас, но нет ни рефлексии, ни оттенков психологических состояний.
Демоны — помощники Сатаны; они отличаются разнообразием форм проявлений. Это — аналоги ангелов в падшем мире (романтизированные в русской истории литературы и искусства М. Ю. Лермонтовым, М. А. Врубелем и др. Демон может быть падшим ангелом, заблудившейся силой Добра, не лишенной шансов вернуться к своему первоначальному источнику — Богу, на стезю служения светлым, эстетическим, гуманистическим началам. Он наделяется героическими качествами, что отличает его от простых исполнителей черных дел (мелких чертей и бесов). Здесь разница между Воландом и членами его свиты в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Монстры же — всегда уроды; они могут быть на стороне сил зла, но не исключены и добрые души монстров (Квазимодо в романтической традиции В. Гюго). М. А. Булгаков пытался сделать монстров симпатичными (Кот Бегемот, Фагот, часть гостей-по-койников на бале у Сатаны). Монстры передают внеповседневный, необычный аспект бытия. Это — грозный знак либо высших сил, пославших на страдание и уродство, либо низших, ставших причиной уродства в соответствии с их собственными замыслами. Монстры широко использовались в демонологии.
Таковы причудливые композиции, сочетающие признаки птиц, анатомические детали, козлоподобные фигуры, бесконечно далекие от антропоморфных сатиров П. Рубенса (монстры Б. Брауэра, А. Кубина), сюрреалистическая женская фигура (горбатая с животом, ушедшим в спину) в композиции Р. Крознера «Я и Это» (1948).
В аннотации к выставке «Идолы и демоны» в Музее современного искусства Вены В. Хоффман писал: «Кто требует от искусства, что оно — мир святого, прекрасного и нетронутого, найдет эту выставку оскорбительной и малоценной, поскольку демоническое
5 Якимович А. Магическая вселенная.— М., 1995.— С. 65; Кандинский В. В. О духовном в искусстве.— М., 1992.— С. 58; Малевич Казимир. О субъективном и объективном в искусстве или вообще // Черный квадрат.— СПб., 2008.— С. 180-181.
6 Забияко А. П. «Хтоническое» // Религиоведение. Энциклопедический словарь.— М., 2006.—С. 1164-1165.
требует подготовленного восприятия. Те, кто принимает выставку, должны представлять целостность искусства XX столетия, знать его силу и радикальность. Знать, что красота — не что иное, как начало чего-то ужасного, что мы едва ли можем терпеть и с которым мы соглашаемся лишь постольку, поскольку оно удерживает нас от ужаса. Это то знание, которое имеет артист, создавая формы и фигуры; оно абсолютно невыносимо».
Среди американских бестиарных образов — женщина с прикрытым лицом — наполовину летучая мышь, наполовину таинственное животное.
Импульс воображению к созданию образов монстров давали генетические отклонения (таковы, например «уродцы» Петра I в Кунсткамере); И. Босх и Ф. Гойя предложили европейскому искусству наглядные примеры монструозных сочетаний.
Сатана же в христианстве и в ряде других религий — олицетворение всех идо-ло-демоническо-монстровых сил, их главнокомандующий, персонифицированное воплощение потустороннего Зла.
А. Бодин, А. Масон, В. Браунер, А. Ланн в разное время и в разных странах, часто не зная произведения друг друга, создавали жуткие для восприятия образы, часто трагические (в духе «Герники» и «Кошки» П. Пикассо). Чудища Ж. Арпа и М. Эрнста представляют собой деформацию элементов реальности на основе разнообразных фантазмов. В других бестиарных композициях помещены крысы и олень с лицом человека, красная птица, обнаженная женщина, лицо которой заключено в домике (а на крыше домика сидит птица). В композиции «Частица времени кролика» кролик оказывается девочкой; её глаз покоится на бабочке, бабочку же держит человеческая рука. Сюрреалистические мотивы сочетаются здесь с темой оборотней, примыкающей к бестиарным образам. Благодаря столь плотной насыщенности ужасами мир оказывается воплощением не просто абсурда, но своего рода минным полем, где на каждом шагу вошедшего в него ожидает принудительная встреча с той или иной разновидностью воплощенного зла.
В полной мере испытания данной парадигмой прошли художники венского «фантастического реализма». Они проявили себя в реакции на формалистические программы кубизма и абстрактного искусства, следуя традициям И. Босха и Б. Шпрангера («Венера и Марс, скрывающиеся от Меркурия»), расширивших возможности, предоставленные образами Арчимбольдо и Г. Фусси. Арчимбольдо создал протосюрреалистические композиции в своем цикле «Времена года». Картины «Голова Медузы» и «Сатана призывает легионы» (П. Рубенс) открывали практически беспредельные возможности нагнетания ужаса в живописи, скульптуре, театральном искусстве, а затем и в кино7.
В сюрреализме и в «магическом реализме» художники в период между двумя мировыми войнами обратились к традиции фантастической картины-мечты. В 1930-1950 годах политические события, а также догматические мотивы, проникшие в модернистское искусство (чему способствовала итальянская «метафизическая живопись»), показали условность и несостоятельность данной тенденции.
Символизм О. Редона и Г. Моро также обращался к теме доминирования сверхреальностей и демонических сущностей, в том числе и на материале несуществующих ландшафтов8. Десятилетиями позже А. Ленер восстановил те же позиции в стиле сюрреализма и «метафизической живописи». Сюрреалисты активно использовали
7 Ср.: Доброхотов А. Л. Морфология культуры: введение в проблематику // Доброхотов А. Л. Избранное.— М., 2008.— С. 59-60.
8 Жан Кассу и др. Энциклопедия символизма Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.—М., 1999.—С. 137-138, 118-122.
в своих композициях отдельные элементы классической живописи в неожиданных сочетаниях (в частности. Ив Танги). Их оппозиция классическому искусству дала широкий спектр — от идейно-аксиологического (тотальная антиангажированность) до художественного произвола. Как следствие, произошло возрастание значения темы загадочности лабиринта, которая разрабатывалась подробно ещё маньеризмом. С появлением картины Г. Р. Хоккерса «Мир как лабиринт» (1956) «другой модерн» утверждает себя в качестве «второго лица» в рамках современного искусства. В результате изображают Адама перед яблоком с лицом идиота; Адама, запутавшегося в проводах и шестеренках технической цивилизации и т. д.; войну как царство Танатоса, а смерть как противостояние любви («Собачья группа» в среде венских сюрреалистов).
«Венский клуб» — послевоенное объединение художников (Г. Куртбен, Г. Десвайерс, А. Брауэр, Г. Фрейс, Р. Хаузнер, Р. Хофленер, В. Холлегнар, Р. Хундетрвассер и др. отходят от программ сюрреалистов. Средствами фантастической символики насыщается тема раздавленного Иисуса Христа, торжествующей трубящей нечисти и бестиарных существ. Если период нацистской диктатуры 1930 — начала 1940-х годов был отмечен в среде сюрреалистов амбивалентностью магической символики, то потрясения Второй мировой войны определили обращение некоторых из них к классическим христианским сюжетам. Так, для Э. Фукса Библия стала важнейшим источником вдохновения. В технике старых мастеров он изображает аллегории святых, мотивы византийской иконы, апокалиптические сцены, ужасы войны и Холокоста. Некоторые сюрреалисты обратились к теме демонической власти золота и другим классическим мотивам Библии.
«Фантастический реализм» отличался эмоциональной напряженностью, достаточно широким спектром образных и технико-художественных средств (гипертрофирование и фрагментаризация, элементов прошлого искусства, цитирование его их отдельных элементов) и имел гуманистическую платформу, являя миру жестокости мировых войн и последующего времени9.
С появлением СМИ выставочные залы сохранили в основном право эксклюзива на информацию о событиях в мире искусства, на первое знакомство с новыми работами, но утратили роль основных средств общения с массовой публикой, интересующейся искусством. Вместо этого они приобрели роль съемочных площадок не только для кино, видео и телевидения, но и для всевозможных изданий, популяризирующих свою продукцию в цвете. Как следствие, резко, почти беспредельно расширилась аудитория потенциальных посетителей этих залов; их экспонаты стали востребованы как за свои зрелищные качества, так и за возможности быть включенными в разнообразные пси-хоманипулятивные программы. Это привело к дополнительной ангажированности искусства вообще, а многих художников — в особенности. Искусство приобрело дополнительное коммерческое содержание в связи с задачей эксплуатировать частичные потребительские потребности (секс, вещизм) заведомо ограниченных личностей. В результате вместо идеалов на первый план выступили дьяволы и демоны одержимости. Строки из «Энеиды» Вергилия «Когда для меня небо ничего не значит, тогда иду я в ад» удивительно точно обозначили душевное состояние тех, кто разочарован духовными результатами секуляризационных процессов и пытается противопоставить им погружение в глубины бессознательного при отрицании Неба. Как следствие, чудища подсознания, лишенные какого бы то ни было внешнего и внутреннего контроля, выплескиваются на полотна, на экраны и воплощаются в скульптурных формах, за-
9 КшИап БоМбеи 1т БсЫгШрштМ (1ег \VelteiL Ташепс! ]а1тиге КиМ тСМеишск— \Yiea 1985 — Ъ 314.
полняют виртуальное пространство массмедиа. Детализации же этих чудищ проходят первоначальную «обкатку» в выставочных залах.
Таким образом, устранение «крайней озабоченности» онтологическим содержанием фундаментальных ценностей мировой художественной культуры отомстило за себя лавинообразным нарастанием художественного произвола и расцветом ма-нипулятивных технологий. Они утверждают идеологические модели «на вкус и цвет» групп, позиционирующих себя в качестве художественной элиты либо реализующих (с большей или меньшей последовательностью) программы тех, для кого здоровое сознание, опирающееся на глубокие христианские традиции,— исходное препятствие в достижении духовного доминирования в социуме.
Несомненно оживление неоязьгчества в начале XX века в Западной Европе и в России. Хотя нацистская практика уничтожения людей имела внешние рационалистические проявления, в основе её лежал комплекс сил, готовых на безмерные жертвоприношения ради утверждения ценностей рода, племени, клана и класса, т. е. исходной частичности. Отсюда — жертвенность во имя партий, обеспечивающих лоббирование абсолютной значимости этих ценностей как ключевых инструментов власти над душами людей с помощью духовных и психологических манипуляций.
Нарушение достигнутого в Средние века равновесия между язычеством и христианством привело к тектоническим процессам духовной жизни. Часть тектоники выразилась в обострении внимания к языческим обрядам, традициям и процессам, что оживило силы, в свое время блокированные и отрезанные христианством. Они сконцентрировались в разнообразных проявлениях и разорвали систему, обеспечивавшую на основе христианства сдержки и противовесы. В результате возникла система кризисных процессов. Неоязычники Германии и неоязычники России до 1917-1918 годов подготовили перегруппировку духовных сил в русле утверждения языческих ценностей10.
Поскольку сила звука и колорита проявляется в воздействии живописных и симфонических композиций, в культуре этого времени неоднократно ставился вопрос: не являются ли художники и композиторы современными волхвами, адептами древней магии? Затем следовал и дифференцированный ответ: «Подобно тому как есть сильные, слабые и никчемные магии, существуют сильные, слабые и никчемные композиторы и художники». Данная аналогия была оправданием «плюрализма» «художественно-магических» практик и популярным объяснением недоступности смысла большинства из них сбалансированному нравственно-эстетическому восприятию, здоровому вкусу и чувству социокультурной ответственности, в немалой степени обязанным культурной традиции христианства.
Оптимальным содержанием художественной деятельности являются, как известно, образ целостности эстетического мира и попытки передать её образно-символиче-скими средствами при сознании того, что любой образ и символ имеют частичное, ограниченное значение. Отсюда — ситуация своеобразной «квадратуры круга»; при этом художник во все века стремился преодолеть её неразрешимость, что предполагало не просто высочайшую профессиональную подготовку и её неустанное совершенствование. Следствием становилась, как правило, добровольная аскеза тех, кто посвящал себя искусству как «предмету крайней озабоченности» (П. Тиллих).
Череда сменявших друг друга школ и течений в изобразительном искусстве XX века закрепила последовательные усилия гиперболизации художественных программ и значений, являющихся, в сущности своей, второстепенными. Идеология же обслуживала эту практику,
10 Зубков С. В. Третий рейх под знаменем оккультизма.— М. 2007.— С. 67-93.
заявляя сторонникам здравого смысла и защитникам эстетико-онтологической целостности: «Вы ничего не понимаете»; «Вы не доросли до этого уровня», «Вы безнадежно отстали...»
Значительное число современных художников не только плохо учится будущей профессии, но и пытается сочетать работу с гедонистическими удовольствиями. Их непомерные претензии на признание, подогреваемые СМИ, сопровождаются недора-ботанностью по линии профессионального творческого самовыражения. Большинству художников не хватает, как правило, профессионализма (он несомненен у П. Пикассо, С. Дали и других классиков искусства XX в.). Кроме того, им не хватает и способности жить (преимущественно) в контексте творческого процесса.
«Искусство — ваша свобода» — гласит девиз на фронтоне Венского выставочного зала Ар Нуво — «Сецессиона». Он выразил важнейшую иллюзию сознания европейского модерна. Фрейдистская установка трактовки творчества акцентировала значение природно-подсо-знательного стержня творческой самореализации11. Следуя этой установке, СМИ, индустрия порно и наркотиков манипулируют массовым сознанием, выдвигая на первый план доминанты наслаждения и насилия, секса, гендерные радости и драмы подсознательного12. Но если в армейском и политическом манипулировании есть конкретные ответственные генералы, старшие офицеры, должностные лица, то в искусстве манипуляторы — вольные охотники, занимающиеся духовным мародерством, травмированием и разрушением человеческой психики. Вред, наносимый ими, бесконечен и разнообразен. Разрушительность подобного псевдоискусства наиболее отчетливо проявляется в бесконечных перформансах; в них унижается, травмируется и искажается человеческое тело; искажается и душа человека (образ и подобие Бога), его устремленность к целостному восприятию мира.
Согласно Аристотелю, искусство полагает обязательным наличие катарсиса. Его отсутствие — признак недостаточности художественных усилий, неудовлетворительности творческих усилий. Это вечное требование сохраняет свое значение и сегодня. Для художника самоограничение, верность творческому долг)'- и призванию, работа над его воплощением,— исходные устремлений состоятельности. Их невозможно реализовать при доминировании гедонистических установок и установок на успех с помощью политической ангажированности и тиражирования в СМИ, стремлении к признанию в узких, частных кругах с односторонними, если не извращенными, вкусами и пристрастиями. Экспериментаторские усилия в сфере подобной направленности — предмет интереса узкого круга профессионалов-манипуляторов и контрманипуляторов, знатоков «кухни» обеспечения быстрых и однозначных рефлективных реакций. Их экспериментаторская деятельность не дает основания для выхода на арену публичной значимости и массового признания. В отношении их «продукции» наиболее действенны меры само-цензуры: грех так действовать, грех смотреть так сделанное, грех так ориентировать. Перед проповедью демонического и идолотрического начал подсознательного наиболее беззащитны дети, подростки, юношество. Отсюда — разумность предупреждения христианских церквей: «Ребенок видит все», требования социокультурного ограничения доступа юношества к искусству этого типа, юридического блокирования доступа детей к нему. Негативное отношение католической церкви к богохульским выходкам авангардистских псевдохудожественных (и антихудожественных) практик обосновано и понятно. Тем более что они носят подчас нарочито вызывающий характер. Например, композиция «Апокалиптическая Америка близкого будущего», представленная в Музее
11 Жан Кассу и др. Указ. соч.— С. 252,101, 140.
12 Джон Кристиан. Символисты и декаденты.— М., 2000.— С. 10-11.
современного искусства в Вене, смонтирована из деталей, имитирующих сакральные объекты католического культа, пластиковых игорных знаков, порно-карт и карт Таро. Авангардисты популяризируют лозунги: «Никто не является виновным»; «Я — Антихрист! Я не знаю, что я хочу», «Анархия организована»; «Царство секспистолс» и др. используют предельно упрощенные схемы изображений, в том числе и напоминающие древние петроглифы. В сооружении, включающем крест с электрическими лампочками, опутанный перепутанными шнурами и украшенный подобиями свеч, просматривается намек на изображение Сатаны и символику практики сатанинских культов.
Экзотические крайности богохульства и антихристианства ознаменовали лишь один из аспектов нездорового состояния авангардистского сознания, ищущего каналы взаимодействия с массой молодежи. Экзальтация восприятия массовых спортивных событий — другое проявление аномийных процессов сознания. Аналитики отмечают в этой экзальтации черты эрзац-религии, где стадионы стали современными эрзац-кафедральными соборами, центрами городов, вершинами универсума и символами универсальной индустрии — признаками секуляризации, а болельщики — пилигримами наших дней. Культ круглого мяча позволяет говорить о боге футбола. Ритуалы на стадионе приобрели отчетливые параллели с богослужением: когда целуют кубок, вспоминается поцелуй чаши с причастием; когда поднимают кубок вверх, вспоминается демонстрация верующими монтранца с мощами. Один из представителей экспрессионизма — Гельмут Грапп — проводит выразительные параллели между футболом и роком, с одной стороны, и религией — с другой.
В аналитической литературе высказывается мнение, что эти массовые проявления секуляризации используют параязык и паракоммуникации религиозных практик и становятся в этом качестве серьезными конкурентами религии. Подобно нацистским крематориям в лагерях массового уничтожения, эта практики уподобляются языческим капищам с той разницей, что пожирают время, чувство, мысли, нервы болельщиков не разом, а в ходе определенного времени, к тому же разделенного на периоды.
Как известно, массовые способы релаксации обеспечивают аттракционы, в том числе и создающие экстремальные ситуации. Здесь происходит «спрямление» реального социального опыта, его имитации, лишенные прочной опоры (в профессии, образе жизни и т.д.) и создающие вместе с тем иллюзию знания подлинных переживаний летчика, космонавта и т. д. После экстремальных испытаний на современных машинах аттракционов дегуманизированное искусство может показаться нормой, приемлемой для среднестатистического любителя сильных ощущений (искусственное напряжение эмоций, чувствительности и, как следствие, притупление её). Но просто бесчувственная публика — потеря для массмедиа, ибо не в состоянии реагировать на их продукцию. Отсюда задача — до какой-то степени поднять порог её способности реагировать на виртуальную реальность. В первую очередь, организацией «посылов» все более сильных раздражителей. Здесь — один из секретов перенасыщенности кровью, убийствами, пытками и другими жестокостями ТУ, видео, издательской продукции в цвете и «ужастиков»13.
Попытка решения сверхзадачи — поставлять каждый день все более сильные раздражители, способные «пробить» бесчувственность,— неуклонно ведет к усилению аморальности, бездуховности, антиэстетичности. Становится востребованным весь опыт воплощения болезненного и ужасного не только в искусстве XX в., но и в предыдущие периоды. Манипулятивный характер этих практик обеспечен прямым обращение
13 Ср.: Малевич Казимир. Указ. соч.— С. 162.
к физиологически элементарным реакциям и потребностям. Работа с душой заменяется изощренным обеспечением рефлексов спинного мозга и тех отделов головного, активность которых блокирует дифференцирующе-синтетические функции коры больших полушарий. Душу устраняют «как вредные миндалины» (А. Вознесенский).
Беспардонность такого рода иерархии не могла не вызвать противостояние. И не только среди тех, кто не разделял исходных поисков художественного авангарда. Его сторонники, как показано выше на примере ряда экспрессионистов, также стремились избежать опасности ухода «за грань», где исчезает душа как предмет заботы художника. Творчество Ф. Хундертвассера14 может служить примером этого стремления. Его произведения передают полнокровную палитру цвета, необычные графические ритмы; видение мира детским сознанием (напоминающие полотна Дюфи), своеобразие ассоциации космического порядка, навеянные техногенными факторами, бережное отношение к возможностям природы и человека. Всё это в совокупности признаки здоровой психики. Образы абстракционизма, символизма и экспрессионизма не доведены до обнажения бесчеловечности и бездуховности. Художник стремится обрести гармонию в мире трагических противоречий и таким путем «снять» их. Отсюда элементы, напоминающие циновки архаических народов, рисунки-орнаменты, традиционные в быту, лодочки, плывущие по Дунаю, солнышко в живописных композициях, архитектурный пейзаж, связанный с природой, современные жилища, когда коттеджи находятся на полях, а сады — на крышах), картины с бумажными змеями, летающими бабочками и другими животными. В основу своего творчества художник положил убеждение: «Мы должны реставрировать природу — территорию, которую человек занимает незаконно».
Другое утверждение Ф. Хундервассера: «Прямая линия — безбожна». Отсюда — закругления стен, балок, лестниц и т.д., сочетания кривых в его архитектурных проектах, в живописи и графике, стремление смягчить крайности индустрии; утвердить экономическое и гуманное мышление, используя весь спектр духовных средств (среди них даже есть проект флага, призванного символизировать гармонию Израиля и мусульманского мира).
В американской живописи христианская позиция бережного отношения к душам Божьим получила развернутую разработку на выставке «Потерянный рай» в г. Остине, где бездушное стадо потребителей-животных последовательно разрушает до голого ствола и мертвых ветвей пышно цветущее дерево своими многочисленными, настойчивыми, хищническими усилиями. Разумеется, процессы десакрализации не могли не затронуть и прочтение центральных тем христианского искусства даже глубоко верующими художниками. Ещё в картине В. Хоффманта «Мадонна» (1910) Богоматерь была представлена в облике обычной женщины с натруженными ногами; рядом с ней — двое детей, один из которых играет на скрипке. Бытовые детали стали выразительными приметами поиска новых образных средств, понятных простым верующим1г.
Предпринимаются попытки продолжения художественных традиций, сложивщихся на протяжении ряда столетий в монашеских орденах. Так, Фонд Эдмонта в Австрии создал, как утверждают его организаторы, современное монашеское искусство, сохраняя доминиканские границы и культурное наследие ордена. Его призыв — «погрузить себя в молодое искусство, поскольку искусство есть путь обрести самих себя». Симптоматичен
14 Гарри Ранд. Хундертвассер.— М., 2002-2009.— С. 4-10.
15 Хренов Н. А. Эстетика и теория искусства 20 века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры.— М., 2007.— С. 7-85.
проект Фонда создавать произведения для слабовидящих, используя крупные планы, большие цветовые плоскости, транслирующие видеокопии картин.
Ряд католических композиций XX века следуют традициям католической живописи XVII-XVIII веков, но прописаны более скупыми, лаконичными средствами. Иногда рисунок сведен к едва намеченным линиям в композициях. Вводятся предельно схематизированные символы (змея и столп — олицетворение греха), красный столп с кардинальской шляпой (кардинал). Нимбы обозначены полукругами над головой фигур (долженствующих представлять святых). Последняя особенность отличает работу И. Бладовича «Собор святых». В эскизе Мусчетти «Почему?» одинокий маленький человек предстает зрителю растерянным и затерявшимся на фоне огромного храма.
Евангельские сюжеты, вдохновившие Р. Хаммерштиля (р. в 1937) на создание полотен «Исцеление слепых», «Св. Вероника», «Неопалимая купина», «Ессе homo», исполнены в обобщенном, почти плакатном стиле. Убраны или лишь смутно намечены конкретные детали; передана психологическая квинтэссенция событий, вызывающая у зрителя более или менее адекватные отклики. Может быть, за счет обращения к непосредственным, достаточно естественным реакциям публики. Так, в «Пьете» этого художника воплощено предельное страдание, вызывающее встречное сочувствие. Элементы выразительной доходчивости несомненны в образе распятого Христа, свисающего с креста и утешающего людей (О. Кокошка), св. Франциска Ассизского, проповедующего рыбам (О. Лазка), композиции Э. Фукса «Адам и Ева», где символом влечения двух начал выбраны два дерева с тянущимися друг к другу ветвями и листьями; утыканный, как ёж стрелами, св. Себастьян (П. Коллан), картина П. Крауса «Воскресение распятого», где Иисус Христос поднимается, распространяя вокруг сияние — загораживающееся от его движения и др. В них и во многих других произведениях сочетаются в разных пропорциях стилистические средства практически всех течений XX столетия — от импрессионизма до оп-арта.
Католическое искусство в США более избирательно следует традициям. Соборы, сооруженные в XIX-XX веках столетиях, выглядят монументальными; интерьеры отличаются основательностью и добротностью орнаментики, скульптуры и живописи. Однако католический Центр Студенческого союза в г. Остине оформлен черно-белыми гравюрами («Страстей Господних»); крест в его холле сделан из перекладин, связанных веревками. На стенах — плакаты в стиле Ж. Руо (причастная чаша, папа, обнимающий детишек, беременная с маленьким ребенком на руках). Хотя витражи капеллы Центра проигрывают по качеству стекла и рисунков классическим достижениям европейского витражного искусства, их абстрактные композиции (включающие и элементы фигуральности) в желтых, красно-синих тонах мозаики достаточно выразительны; прорези проходов, выполненных в форме креста, накладываются на светящийся фон витражей. В изображениях верующих христиан — триптих «Распятие» переданы этнические типы американцев: индейский, афроамериканский, латиноамериканский, европогенный и др. Призыв с фронтона университетской церкви — «Построй свой храм», символ его — чаша с крестом.
Влияние латиноамериканских и афроамериканских общин заметно на Юге США. Так, кафедральный собор в г. Остин выглядит снаружи как суровая Крепость Бога в стиле готики. Внутри он отделан в испано-латиноамериканском стиле: резное дерево, изящные перекрытия (включившие крест, вписанный в круг) как элементы конструктивной системы. На стенах размещены — в деревянных рамках из черного дерева — раскрашенные барельефы сцен из жизни Христа. Примечательно, что в глубине у алтаря государственный флаг США дополняет скульптуры Христа, Девы Марии с младенцем и символ Св. Духа. Алтарь обрамлен колоннами.
Другие католические храмы США либо следуют в своих внешних формах традиционным европейским решениям, сложившимся до начала XX столетия, либо воспроизводят конструктивистские образы храмовой архитектуры, восходящие к художественным находкам великих зодчих XX века.
Протестантская же архитектура США либо прямо следует образной логике архитектурного модернизма и конструктивизма, либо удерживает в своих формах ностальгию по давно ушедшим временам — время от времени встречаются здания, выдержанные в стиле хозяйственных построек пионеров освоения американского Юга и Запада. Так современники сохраняют в видимых образах память о систематичности, последовательности и упорстве духа христианских первопроходцев на этих землях. Сопротивление их языческим верованиям индейцев носило характер бескомпромиссной и кровавой конфронтации. Поэтому в протестантизме США (впрочем, в общем соответствии с духом протестантской реформы) не встретишь даже отдаленных следов заигрывания с символами и художественными формами неоязычества.
Таким образом, христианское искусство Западной Европы и Америки отдает себе отчет в противоречивости духовной ситуации, в которой находится эта религия в настоящее время, и пытается найти способы утверждения христианских ценностей в достаточно непростых условиях. Католицизм следует при этом установкам Второго Ватиканского собора, связанным с задачами аккультурации и христианизации местных культур. Протестантизм же, опираясь на свои доктринально-догматические принципы, не совместимые с попустительством язычеству, ищет художественные формы, адекватные конкретным местным условиям.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бартолена С. Шедевры импрессионизма.— М., 2005.
2. Волошин М. А. Художественные итоги зимы 1910-1911 гг. (Москва) // Волошин А4.А. «Средоточье всех путей...» Проза. Критика. Дневники.— М., 1989.
3. Доброхотов А. Л. Морфология культуры: введение в проблематику // Доброхотов А. Л. Избранное.— М., 2008.
4. Забияко А. П. «Хтоническое» // Религиоведение. Энциклопедический словарь.— М., 2006.
5. Зубков С. В. Третий рейх под знаменем оккультизма.— М., 2007.
6. Кандинский В. В. О духовном в искусстве.— М., 1992.
7. Кристиан Д. Символисты и декаденты.— М., 2000.
8. Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве или вообще // Черный квадрат.— СПб., 2008.
9. Парч С. Пауль Клее. Родник-арт, Taschen, 2004.
10. Подорога В. Пауль Клее как тополог // По дорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию.— М., 1995.
11. Ранд Г. Хундертвассер.— М., 2002-2009.
12. Хренов Н.А. Эстетика и теория искусства 20 века: альтернативные типы дискурсив-ности в контексте трансформации культуры.— М., 2007.
13. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу и др.— М., 1999.
14. Якимович А. Магическая вселенная.— М., 1995.
15. Kristian Sotriffer. Im Schnittpunkt der Welten. Tausend Jahre Kunst in Osterreich.— Wien, 1985.
