CC BY
88
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
47
УДК 821.161.1 - 1 Ю.В. Тамонцева
ЗАМЫСЕЛ БАЛЕТНОГО ЛИБРЕТТО И ЕГО МЕСТО В АРХИТЕКТОНИЧЕСКОМ ЕДИНСТВЕ «ПОЭМЫ БЕЗ ГЕРОЯ»
Рассматриваются замысел либретто по «Поэме без Героя», над которым А.Ахматова работала в 1958-1959 гг., и представления Ахматовой о театральной культуре и сценическом искусстве ХХ в.
Ключевые слова: либретто, замысел, вариант, восприятие, сцена, кино, пантомима, пластика.
С 1958 г. в записных книжках Ахматовой появляются необычные наброски, связанные с «Поэмой без Героя» и по форме напоминающие фрагменты некоего сценария. Спустя некоторое время, в декабре 1959 г., Ахматова записала еще одну серию набросков, а в 1961 г. зафиксировано последнее ее обращение к этому творческому замыслу, который так и не получил окончательного своего воплощения и завершения 1.
Можно лишь предполагать, чем бы в конечном итоге стали эти наброски, будь работа над ними завершена Ахматовой, и почему этого не случилось. Не исключено, что Ахматова понимала, что не сможет воплотить этот творческий замысел. Вспомним в качестве примера, что Теофилю Готье, который пробовал написать либретто к балету «Жизель», не удалось приспособиться к условиям балетной сцены. В результате либретто к «Жизели» было написано писателем в соавторстве с либреттистом Сен-Жоржем и балетмейстером Ж. Коралли.
Возможно, что во время работы над либретто по «Поэме без Героя» Ахматова в некоторой степени могла исходить из своего опыта в такого рода творческой деятельности. Мы имеем в виду либретто «Снежная маска» по одноименному циклу А. Блока, которое Ахматова писала в начале 1920-х гг. Симфонический балет «Снежная маска» в 1921 г. создал композитор Артур Лурье, причем, по замыслу композитора, действие сопровождалось хором, декламацией и пением [3. С. 35]. Постановка балета «Снежная маска» осталась неосуществленной, Лурье в 1922 г. эмигрировал из России, либретто Ахматовой до сих пор считается утраченным... Однако уже в первой редакции «Поэмы без Героя» 1942 г. в «Решку» вошли строки, в которых создание поэмы уподоблялось этому раннему творческому замыслу и подчеркивалась некая связь с театрально-артистическим миром:
А во сне все казалось, что это Я пишу для кого-то либретто И отбоя от музыки нет.
Действительно, Ахматова не могла не заметить еще одного связующего момента. В «Поэме» (уже в раннем ее варианте) центральное место заняли образы Поэта и Актерки, это было первым произведением Ахматовой, в концеп-
1 Об особенностях воплощения замысла либретто см.: [4. С. 58-65].
ции которого подобное соотношение сыграло ведущую роль. Однако Ахматова не могла не помнить о своем прошлом творческом замысле - балете «Снежная маска», в основу которого, по-видимому в соответствии с одноименным циклом Блока, была положена история Поэта и Актрисы. Также надо упомянуть еще одно обстоятельство, которое связало в памяти Ахматовой «Поэму» и балет Лурье, - время работы над либретто. По свидетельству К.И. Чуковского Ахматова показывала ему наброски сценария в декабре 1921 г2. Впоследствии Ахматова неизменно подчеркивала, что в декабре 1941 г. она начала работать над «Поэмой», что в дальнейшем «возвращение» «Поэмы» часто приходилось именно на декабрь.
Наконец, обратим особое внимание, что во сне происходит действие «трагического балета» из первого наброска будущего либретто по «Поэме без Героя»: в июне 1958 г. Ахматова записала: «Сегодня ночью я увидела (или услышала) во сне мою поэму - как трагический балет <... .>» [2. С. 19], в котором встречается первое по времени упоминание о балете в связи с «Поэмой без Героя». Сон о «Поэме», будто бы увиденный Ахматовой, может восприниматься и как своего рода условность, и как мистификация. Возможно, это художественный прием, с помощью которого Ахматова планировала ввести фрагмент «Сегодня ночью я увидела во сне мою поэму как трагический балет.» в качестве предисловия в основной текст поэмы. Если бы Ахматова воплотила эту идею до конца и фрагмент «Сегодня ночью. » остался бы в «Поэме» в качестве предисловия, то в читательском сознании он воспринимался бы как своеобразная «иллюстрация» к строкам «Решки», приведенным выше, когда во сне происходит написание либретто. Не будем исключать возможности, что это и было одним из мотивов, побудившим Ахматову к созданию фрагмента «Сегодня ночью.» и его последующему введению в текст «Поэмы» 3. Тем самым Ахматова выносила на первый план восприятие именно театральной сущности своего произведения, особой его связи с театрально-артистической средой. Именно после записи фрагмента «Сегодня ночью.» последовало создание одного за другим набросков либретто в той же записной книжке.
Создание либретто возможной сценической постановки на основе «Поэмы без Героя» (точнее, первой ее части) Ахматова называла «уходами поэмы в балет». Этот феномен неоднократно становился предметом авторских размышлений, которые были озвучены в «Прозе о Поэме», еще одном незавершенном творческом замысле, связанном с «Поэмой без Героя». Надо сказать, что именно такое специфическое свойство поэмы, как «уход в балет», становится темой самых ранних фрагментов «Прозы о Поэме», которые появляются в 1961 г. В 1960 г., после работы над либретто в 1958 - 1959 гг., Ахматова внесла ряд поправок в «Поэму», в которых заметны связь с театральным началом, близость сценической среде. Это, например, и строка «Ты наш лебедь непостижимый», отсылающая к образу легендарной балерины Анны Павловой, и
2 В дневниковой записи 24 декабря 1921 г. К.И.Чуковский приводит слова Ахматовой: «Этот балет я пишу для Артура Сергеевича <Лурье>. Он попросил. Может быть, Дягилев поставит в Париже» [1. С. 58].
3 С некоторыми разночтениями фрагмент «Сегодня ночью я увидела.» под заглавием «Вместо предисловия» и с датой 7 июня 1958 г. записан в рукописи с пятой редакцией «Поэмы без Героя» (ОР РНБ. Ф. 1073. Ахматова А. А. Ед. хр. 200. Л. 3-3 об.).
Замысел балетного либретто и его роль... 49
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2008. Вып. 1
исправления в строфе о Шаляпине «И опять тот голос знакомый.»4, и две строфы, дополнившие «Поэму» в 1960 г. - «Маска это, череп, лицо ли.» и «Я ль растаю в казенном гимне.»5, в которых использован образ маски.
Таким образом, появилась почва для размышлений на тему «уходов поэмы в балет», что, в свою очередь, подсказывало Ахматовой объяснение специфической природы своего произведения.
В одном из самых первых фрагментов «Прозы о Поэме», записанном с датой 2 января 1961 г., Ахматова обращает внимание на «танцевальную сущность» поэмы (подмеченную Б. Пастернаком и Н. Берковским), что и определило, по мнению Ахматовой, «уход поэмы в балет». В этой же записи она отмечает: «В наше время кино так же вытеснило и трагедию, и комедию, как в Риме пантомима. Классические произведения греческой драматургии переделывались в либретто для пантомимов. (Период империи)» [2. С. 109,110]. Мысль о вытеснении трагедии и комедии возникает у Ахматовой не случайно. В эпоху эллинизма постепенная утрата жанром трагедии своего значения, изменение содержательного уровня комедий стало следствием упадка художественных вкусов и интересов зрителей. С другой стороны, этими же условиями объясняется распространение пантомимы. Характеризуя театр периода римского владычества, автор ставшего уже хрестоматийным труда «История древнегреческой литературы» обращается к известному сочинению Лукиана - диалогу «О пляске», о котором, в частности, пишет: «Из разговора видно, что прославленные театральные жанры - трагедии и комедии - уступили теперь место пантомимам, т. е. балету» [7. С. 474]. В диалоге Лукиана нисколько не умаляется значение трагедии и комедии, в то же время огромное место отводится происхождению искусства пляски, роли пляски в трагедии или комедии, а также рассуждениям о свойствах пластики как таковой, об особенной природе пляски. Например: «Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное» [5. С. 591].
По-видимому, рассуждая о роли пантомимы в эпоху римской империи, Ахматова обращала внимание одновременно на два момента: с одной стороны, на изменение «художественных вкусов» публики, с другой - на огромную роль, которая отводилась танцу как виду пластического искусства. Тем самым Ахматова, хоть и косвенно, но касалась вопроса «Поэмы» и «переделки» ее в либретто, чем она занималась в 1958 - 1959 гг. Действительно, столкнувшись с читательским непониманием своего произведения, Ахматова попыталась внести в текст изменения поясняющего характера, однако стремление сделать «Поэму» доступной привело к излишней тенденциозности. Замысел балета становился единственной возможностью донести - теперь уже до зрителя - тот смысл, который был вложен в художественный текст. Причем рассказать историю из далекой прошлой эпохи, непонятной преобладающему большинству
4 Исправленный вариант строфы записан 16 января 1960 г. в записной книжке [2. С. 64].
5 В рукописях «Поэмы без Героя» черновой вариант строфы «Маска это, череп, лицо ли.» записан с датой 1 марта 1960 г., а строфа «Я ль растаю в казенном гимне.» -с пометой «1960 (Комарово. Лето)». (ОР РНБ. Ф. 1073. Ахматова А.А. Ед. хр. 200. Л. 9 об.; Ед. хр. 198. Л. 37 об.)
зрительской и читательской аудитории, Ахматовой было необходимо на языке этой самой эпохи, «театральной и артистической», то есть на языке сценической постановки. И именно балет, «действие без слов», сообщало ту самую «свободу домысливания», о которой писал Мейерхольд: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать» [6].
В сентябре 1961 г. Ахматова задумывает вариант интермедии, которая, по замыслу автора, должна была войти в первую главу первой части «Поэмы»; текст интермедии состоит из строф «В бледных локонах злые рожки.», «Ну, а ты, в шинели и в каске.» и неполной строфы «Маска это, череп, лицо ли.» [2. С. 149].
В этом варианте впервые - в строфе «В бледных локонах злые рожки. » - описывается образ Козлоногой. Не возникает сомнений в том, что эта строфа была создана Ахматовой как описание сценического образа Ольги Глебовой-Судейкиной. Одновременно Ахматова не могла не придавать значения этому образу, пришедшему из культуры античности, а также самой роли пляски: напомним, что в вариант интермедии уже входит строка «Окаянной пляской пьяна». Надо полагать, что восприятие Ахматовой пластики и роли пантомимы в эпоху античности вполне вмещается в общий контекст представлений в этой области, которые сложились в эпоху «десятых годов». В связи с этим обратимся хотя бы к обширной статье Ю. Слонимской «Зарождение античной пантомимы»: «Дионисийские пляски воспевали священное безумие Диониса. Силены и сатиры, в звериных шкурах, плясали в священной ярости, вместе с менадами под звуки тимпанов и кимвалов и пение дифирамбов. Бешеная пляска менад, самое название которых означает "исступленные", изображена на многих древних памятниках, с запрокинутой головой, с откинутым назад телом, в развевающихся складках одежд, менады как бы олицетворяли вихрь движений и вихрь страстей <.> Исступление страстей являлось ореолом безмятежной мудрости, ореолом всепобеждающего человеческого духа <.> Дионисийские пляски и шествия сплетали чистоту, мудрость и безумие страстей в одну трагическую мелодию <.>» [8. С. 32-41].
В этом же варианте интермедии 1961 г. третья - неполная - строфа завершается строкой «Арлекин, шалун и насмешник», после чего следует ремарка «Танцуют втроем на просц<ениуме>». По-видимому, первоначальным замыслом было создание интермедии по принципу классического треугольника комедии дель арте: Коломбина (в данном случае Козлоногая) - Пьеро (здесь некто «в шинели и в каске») - Арлекин. Образ Арлекина Ахматова пыталась ввести в поэму несколько раз, но в конечном итоге персонажа с именем Арлекин в «Поэме» так и не оказалось. Одной из таких попыток стала строка «Арлекин, плясун, забияка» (первоначальный вариант: «Арлекин, танцор, забияка»), которая была вписана в строфу «Ясно все: не ко мне, так к кому же.» между строками «Прячет что-то под фалдой фрака» и «Тот, кто хром и любезен. Однако». К строке с именем Арлекина Ахматова сделала подстрочное примечание: «Кто такой Арлекин см. в книге Мейерхольда 1914 "О Театре". стр. 159»6. На указанной странице находится текст, в котором есть следующий фрагмент: «Это актер искусством своего жеста и движения
6 ОР РНБ. Ф. 1073. Ахматова А. А. Ед. хр. 198. Л. 9.
Замысел балетного либретто и его роль.
51
заставляет зрителя перенестись в сказочное царство, где летает синяя птица, где разговаривают звери, где бездельник и каналья Арлекин, ведя свое начало от подземных сил, перерождается в простака, совершающего поразительные штуки. <.. .> Актер - танцор. Он умеет танцевать как грациозный монферини, так и грубый английский джиг <...> Актер владеет знанием тысячи различных интонаций, но он не подражает с помощью их определенным лицам, а пользуется ими лишь как украшением и дополнением к своим разнообразным жестам и движениям» [6. С. 159]. Отсылая читателя к этим представлениям Мейерхольда, Ахматова в очередной раз обращается к сущности танца и роли пластического выражения. Несомненно, что работа над замыслом либретто по «Поэме без Героя» неразрывно связана с концепцией «условного театра», выдвинутой Мейерхольдом и получившей свое теоретическое обоснование в упомянутой книге «О Театре», к которой отсылает Ахматова. Сам автор «Поэмы без Героя» неоднократно признавался в своей нелюбви к натурализму на сцене, чему имеются мемуарные свидетельства. Например, в записи Л.К. Чуковской за 30 июня 1955 г. приводится высказывание Ахматовой, сделанное в связи с «нелюбовью» к Станиславскому: «Когда в других театрах смотришь, например, "Федру", - думаешь о страстях человеческих, о любви, о судьбе, о смерти. Это и есть театр. А когда смотришь спектакль, поставленный Станиславским, все так уж реально <...> что думаешь: а есть ли в этой квартире комната для домашней работницы? А не пора ли обедать <...>» [9. С. 149].
Задумывая сценическое действо на основе Первой части «Поэмы без Героя», Ахматова стремилась перевести зрительское восприятие в более масштабный план, то есть сосредоточить внимание зрителя именно на «страстях человеческих». И здесь Ахматова пользуется отдельными знаками, отсылающими к театральной культуре начала ХХ в. Так, например, в одном из набросков, записанных в декабре 1959 г. - наброске I действия - есть такой эпизод: «Толпа ряженых. Все танцуют <...> "Гость из будущего" выходит из одного зеркала, traverse la scène <пересекает сцену (фр.) - Ю.Т .> и входит в другое. Все в ужасе» [2. С. 85]. Похожее действие - пересекает сцену - совершает Неизвестный в спектакле «Маскарад», поставленном В.Э. Мейерхольдом в 1917 г. (напомним, что этот спектакль Ахматова считала главным театральным впечатлением своей жизни). Во 2-й картине спектакля перед зрителем открывается зрелище маскарада на сцене: вместе с персонажами комедии дель арте мелькали игральные карты, шуты, страшный фантом - Смерть с косой, тут же все они смешивались с персонажами без масок во фраках и мундирах. Все это клубящееся движение масок нарушалось появлением фигуры Неизвестного: открывалась портальная дверь слева, оттуда появлялся Неизвестный, он медленно пересекал авансцену, направляясь к противоположной двери. Неизвестный подходил к Арбенину и произносил: «Несчастье будет с вами в эту ночь!» - и в этот момент все на сцене было мертво и беззвучно.
Размышляя в начале 1961 г. в приведенном выше фрагменте «Прозы о Поэме» о том, что «кино вытеснило трагедию и комедию, как в Риме пантомима», Ахматова к тому времени уже частично воплотила замысел либретто по «Поэме», тем не менее оставив его незавершенным. А в записи, сделанной 25 ноября 1961 г., Ахматова отметила близость своего замысла кино: «Так возясь то с балетом, то с кино[шным] сценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю» [2. С. 185]. Судя по сохранившимся наброскам либретто по «По-
эме без Героя», можно говорить, что отдельные эпизоды требовали уже не столько сценических решений, сколько воплощения средствами кино. Например, в наброске, записанном незадолго до 25 ноября 1961 г. в этой же записной книжке, есть такая сцена: «Наконец, идет несомненно Она: в крошечных красных сапожках, черном домино и рыжем парике <...> Худая рука в длинной белой перчатке прижимает к груди огромный ворох роз. <.> Драгун бросается к ней. Она ласкова, гладит его по лицу, прижимается к нему. Бросает, как индийскую гирлянду, розы ему на шею. Он хочет ее обнять - в эту минуту налетает страшный вихрь, будит воронов в Михайловском саду. Гирлянда облетает и оказывается простым кладбищенским металлическим венком, а сам (драгун. - Ю.Т.) превращается в такой же крест, в каменный крест у выросшей на Марсовом Поле стены. Дальше такие же кресты.» [2. С. 179,180].
Такие моменты, как превращение гирлянды в кладбищенский венок, драгуна - в крест, равно как и карканье воронья в Михайловском саду - все это, конечно, практически невозможно воссоздать с необходимым для данной сцены напряжением, внезапностью смены картин и эпизодов и соответствующим звуковым оформлением. С другой стороны, наброски Ахматовой обнаруживали ее подспудное стремление к современным средствам воздействия на зрительскую аудиторию - возможно, в творческом сознании замысел либретто существовал именно как синтетическое единство сценических эффектов и возможного видеоряда, где многие художественные задачи были бы решены средствами киноискусства, что, в конечном итоге, и повлияло на то, что этот творческий замысел оказался незавершенным, оставляя многочисленные возможности для интерпретации как на театральной сцене, так и на киноэкране.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991.
2. Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966). Москва; Torino, 1996.
3. Кац Б. А., Тименчик Р. Д. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989.
4. Крайнева Н.И., Тамонцева Ю.В. «Поэма опять двоится и троится.» К истории создания балетного либретто по «Поэме без Героя» и «Прозы о Поэме» // Некалендарный ХХ век: Материалы Всеросс. семинара 2003 г. В. Новгород, 2003.
5. Лукиан. Избранная проза. М., 1991.
6. Мейерхольд В. Э. О Театре. СПб., 2003.
7. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. М., 1969.
8. Слонимская Ю.Л. Зарождение античной пантомимы // Аполлон. 1914. № 9.
9. Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997. Т.2.
Поступила в редакцию 04.03.08
Yu.V. Tamontseva
Idea of ballet libretto and its place in architectonic unity of "A Poem Withowt a Hero"
In article is told about libretto on "Poem without Hero", which Ahmatova wrote in 19581959. Libretto reflects presentations of the author about theatrical culture of the ХХ age.
Тамонцева Юлия Викторовна Россия, Калининградская область, г. Балтийск, ул. Ленина, 67. E-mail: tsezar33 @yandex.ru
