CC BY
63
ЗАМЕТКИ О ТОМ,
КАК НАУЧИТЬСЯ ПОНИМАТЬ
СОВРЕМЕННУЮ ПОЭЗИЮ
Наталья Александровна Фатеева
Доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Института русского языка им. В. В. Виноградова РАН, профессор Государственной академии славянской культуры (ГАСК), зав. кафедрой русского и общего языкознания ГАСК
Особенностью современной поэзии является выраженное стремление к динамизации формы текста: поэты пытаются различными способами преодолеть единообразие и статичность визуальной, звуковой и ритмико-синтаксической формы стихового ряда и этим достичь его семантической и стилистической многомерности. Логично возникает вопрос о том, насколько порождаемый такими опытами по «сдвигу» формы смысл, во-первых, выводим из существующих знаний о поэтическом языке, во-вторых, соотносим с уже существующими моделями стихосложения и, в-третьих, способен быть адекватно воспринят читателями.
Как известно, разрешение когнитивного диссонанса происходит за счет преодоления подсознательного импульса реципиента отказаться от новой информации и сознательного решения совместить ее со старыми знаниями. Похожим образом вырабатывается привычка к восприятию новых эстетических объектов. А поскольку чтение художественного текста — одно из самых сложных семиотических взаимодействий, то преодоление когнитивного и эстетического диссонанса становится возможным только при активной установке читателя на понимание путем поиска путей разрешения непонимания. И тут необходимо особо вспомнить работу Ю. И. Левина «О типологии непонимания текста» (1981), в которой ученый показал, что существуют различные уровни непонимания и недопонимания художественного текста, и как раз при определении того, в чем заключено «непонимание», и выявляется специфика «поэтического смысла», возникающего при наложении как внутритекстовых, так и интертекстовых характеристик данного текста. Прежде всего Левин различает локальное и глобальное смысловое непонимание; внутри локального синтаксическое, семантическое, конструктивное и внешнее непонимание, предполагающее обращение к внешним
для данного текста источникам («энциклопедия», культурно-исторический и биографический контекст), а также непонимание коммуникативного задания.
Так, например, текст Андрея Сен-Сенькова «Литературная ночь с 11 на 12 февраля» будет до конца не понятен без знаний о том, что в ночь с 11 на 12 февраля (по старому стилю) 1852 года в доме на Никитском бульваре, где Гоголь жил у графа А. П. Толстого, в состоянии глубокого душевного кризиса писатель сжигает новую редакцию второго тома «Мертвых душ». Через несколько дней, утром 21 февраля он умирает. Ср.:
гоголь чувствует себя обманутым
ему было обещано что всё пройдёт спокойно
однако
перед тем как исчезнуть гласные превращаются в согласные и наоборот
получающийся текст гоголю незнаком
он не может отделаться
от ощущения
что сгорает
не только второй
но и третий
том
мёртвых душ
утром
он начнёт лечить ожоги
красные
почти советские
не успеет
Конец же стихотворения, переносящий читателя в «советскую» эпоху, раскрывает коммуникативную установку и реальный смысл стихотворения, поскольку прилагательное «красные» в со-
седстве с пояснением «почти советские» задает в тексте Сен-Сенькова еще одну интертекстовую проекцию — к тексту романа «Мастер и Маргарита» (1928-40) М. Булгакова, в котором Воланд адресует мастеру знаменитые слова: «Рукописи не горят» (гл. 24 «Извлечение мастера»). Сама же эта булгаковская фраза связана с многочисленными фактами сожжения рукописей советскими писателями, в том числе, и самим М. Булгаковым — ср. нарочитый акт сожжения им рукописи черновика «Мастера и Маргариты» в подражание Гоголю. Мысль о возрождении текста заново заимствована Булгаковым также у Гоголя. А именно в статье «Четыре письма к разным лицам по поводу „Мертвых душ"» Гоголь пишет: «Нужно прежде умереть, чтобы воскреснуть... Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскресло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра» (Гоголь, 1994, VI, 82)1. По свидетельству А. Т. Тарасенкова (со слов графа Толстого), Гоголь хотел восстановить сожженную рукопись, ведь Толстой пытался успокоить Гоголя, встревоженного мыслями о смерти, сказав автору «Мертвых душ», что тот и раньше сжигал свои произведения, которые потом выходили еще лучше [2]. Так «ожоги» Гоголя лечит Булгаков (по профессии врач), неоднократно переписывая свой роман и стремясь достигнуть «Мастерства Гоголя» (так называлась работа А. Белого), даже в акте сожжения романа2. Однако текст Сен-Сенькова одновременно и сам перфор-мативен, так как этот «получающийся текст гоголю незнаком».
Непонимание же коммуникативной установки автора может повлечь за собой глобальное непонимание текста, которое включает в себя неправильное отождествление единиц разного уровня (вплоть до актантов или действующих лиц), непонимание общих принципов сюжетной или семантической организации текста. Интересно при этом, что собственно «приращение поэтического смысла» объясняется Левиным как «подключение к целостной структуре и несмысловых слоев, и учет их взаимодействия между собой и со смысловой структурой» [4: 589]. Под «несмысловыми слоями» ученый понимает
звуковую и ритмическую организацию стихотворного текста. И в этом мне видится некоторое противоречие данной типологии. Ведь любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в стихотворном тексте семантический характер, получая дополнительные зна-чения3. Поскольку для поэтического слова очень важна его звуковая сторона, поэтому и фонемы в поэтическом языке становятся самостоятельными эстетическими знаками, как и сама ритмическая структура текста. Недаром многие поэты, в том числе и современные, считают, что в поэзии не бывает «бесцельных» совпадений. На таких совпадениях строятся даже целостные тексты, например, у Бахыта Кенжеева, обыгрывающего свое якобы «малопоэтичное» казахское имя (курсив мой. — Н. Ф.). Ср.:
Готова чистая рубаха.
Вздохну, умоюсь, кроткий вид
приму, чтоб тихо слушать Баха,
поскольку сам зовусь Бахыт.
Ты скажешь — что за скучный случай!
Но жарко возразит поэт,
что в мире сумрачных созвучий
бесцельных совпадений нет.
Зоил! Не попадает в лузу
твой шар дубовый, извини!
Его торжественная муза
моей, замурзанной, сродни.
Пускай в тумане дремлет пьяном
осиротевшая душа,
но с Иоганном Себастьяном
мы вечно будем кореша!
Созвучие имени поэта с фамилией Баха позволяет Кенжееву в ироническом ключе проводить аналогию между двумя «музами» — торжественной музыкальной Баха и своей «замурзанной музой» Бахыта, так что, благодаря паронимичес-кой аттракции, просторечное слово замурзанный с исходным значением 'грязный, неопрятный' приобретает противоположные, возвышенные коннотации. На самом же деле и само имя Бахыт (предположительно иранского происхождения) означает 'счастье', ведь недаром в самом начале стихотворения говорится о «чистой рубахе», рифмующейся с Бахом. А именно в словосочетании
«чистая рубаха» накладываются друг на друга два смысла: 'чистота', противопоставленная «замур-занности», и 'родиться в рубашке' — так говорят об удачливом, счастливом человеке.
Значит, звуковые совпадения и рифменные переклички в данном тексте разрешают стилистический конфликт между языковыми единицами, принадлежащими разным стилистическим регистрам (ср.: торжественная муза и замурзан-ная, душа и кореша, рубаха и Бах, пьяный и Себастьян), и на их пересечении в тексте рождается совершенно новый смысл. Ту же функцию выполняет и ритмико-синтаксическая структура текста: четырехстопный ямб отсылает к классической поэзии, а стиховой перенос и инверсия в первых строках «Вздохну, умоюсь, кроткий вид / приму, чтоб тихо слушать Баха» контрастно снижают возвышенное начало стиха: они позволяют двойное чтение текста — приму кроткий вид или приму (что-либо — т. е. 'выпью'), чтоб тихо слушать Баха. Недаром в самом конце текста речь идет о тумане «пьяном» (снова с инверсией), что дает возможность рифмовать это прилагательное с Себастьяном, а возвышенное слово «душа» — с просторечным «кореша». На это играет еще одно стоящее за кадром созвучие: Бах — Бахыт — Бахус (бог виноделия).
Так оказывается, что для понимания и этого текста необходимо выбрать правильную коммуникативную установку — а именно прочтение текста, по мере развертывания которого устраняется противоречие между стилистическими полюсами «возвышенного» и «сниженного», в ироническом ключе. В таком же ключе было написано и стихотворение «Бах» (1913) О. Мандельштама — любимого поэта Кенжеева. Оно тоже выдержано в размере четырехстопного ямба и настроено на ту же «разноголосицу» поэтического текста, ср.:
Разноголосица какая В трактирах буйных и в церквах, А ты ликуешь, как Исайя, О, рассудительнейший Бах!
Не менее известен и шуточный текст Мандельштама (1934) о «не слишком пьяном гражданине», который «в квартире у себя установил ор-
ган». Однако с этим «инструментом» очень просто справился вызванный управдомом дворник:
И тотчас вызванный им дворник Себастьян
Бах! бах! — машину смял, мошеннику дал в зубы.
Не в том беда, что Себастьян — грубьян,
А плохо то, что бах какой-то грубый...
Так, высокие коннотации, связанные с органными произведениями Баха и сопутствующие его имени, снижаются до междометной символики, и звукосочетание «бах» теряет категориальную принадлежность к имени собственному. Получается, что актуализированный в звуковой организации текста Бахыта Кенжеева интертекстуальный фон встраивает текст современного поэта в целую парадигму иронических текстов о Бахе. Возможность же интерпретации скрытых подтекстов зависит во многом от выбранной Кенжеевым стратегии: дешифровка межтекстовых связей порождает условия истолкования скрытого смысла всего произведения.
Трудно не заметить, что самой подвижной составляющей современного поэтического текста становится его форма записи, отличающаяся от традиционной как в оформлении отдельных языковых единиц, так и целостной структуры текста. Эта бессознательная тенденция, однако, имеет вполне разумное объяснение: поэзия оказывается той сферой языка, в которой общие тенденции его развития проявляют себя быстрее всего и наиболее явно, чем в других сферах. Как ни парадоксально, но при изучении активных процессов в поэтическом языке рубежа ХХ-ХХ1 вв. обнаруживаются именно те зоны языковой подвижности, которые Вяч. Вс. Иванов в своей книге «Лингвистика третьего тысячелетия» [1] отмечает как проблемные явления, не получившие в лингвистической науке единого окончательного толкования. Среди них он выделяет (1) проблему дискретности и линейной реализации языковых единиц (прежде всего фонем), (2) вопрос о сокращении морфем при аббревиации и инкорпорации, (3) проблему соотношения между единицами разных уровней, а также возможность использования целых
предикативных образований и словосочетаний в функции одного слова, (4) взаимосвязь грамматикализации и лексикализации, грамматических и лексических значений.
Возможность проявления данных зон «нестабильности» и переходности именно в стихотворном тексте связана с его изначально заданной неодномерной записью в виде отдельных строк, формирующей вертикальный контекст. Причем значимо то, что членение на строки не обусловлено строго синтаксическим делением, и это вносит элемент дополнительной дискретности в текст: строки становятся автономными образованиями, структура которых непредсказуема. Установка стихотворного текста на ритмико-слоговое деление и особую звуковую организацию позволяет не только порождать «дискретность» по вертикали, но и обеспечивает внутри рядов возможность дополнительного членения слова, также строго не обусловленного морфологическим и словообразовательным делением.
Останавливаясь более подробно на вопросе о дискретности языковых единиц и форме их записи в современном поэтическом тексте, отметим две противоположные, но взаимодополнительные тенденции: нарочитая непрерывность (слитность) их записи часто оказывается обратной стороной, добавочной по отношению к общеязыковой дискретности. Безусловно, традиционная дискретность языковых единиц при линеарной записи позволяет почти сразу определить их значение за счет формальных и содержательных характеристик памяти слова. На этом нейтральном фоне слитное или дефисное написание целых формообразований при возможной пересегментации языковых единиц всегда будет выступать как некий иконический знак, в котором сама недискретная или дефисная форма записи выполняет роль означающего. Интересно, что многие поэты прибегают к подобной форме записи, описывая движение снега или сам снег. Так, к слитной построчной записи текста прибегает Глеб Цвель, и в его стихотворении о снежной и душевной круговерти она приобретает особую функцию: в стихе воссоздается круговое движение снежных масс, подобное «плетению нитей», или, согласно
этимологии, — плетению «текста»4 из ткани звуков. Параллельно в данном тексте акцентируется и ассонансная композиция звучания, напоминающая «фоническую музыку» А. Туфанова:
снегобволакивалокно
а а а
и человекдалёкотзвука распятаялишьвыласкука роняласнегнаднясукно а
Но подобный же эффект создается и тогда когда речь идет только о созерцании снега, например, у Елены Сазиной:
когдаягляжумолчавокно
явижу
светаснег
Показателен и фрагмент из стихотворения Аркадия Драгомощенко «К примеру», в котором отражается уже более глубокая философская концепция данного приема — а именно «пространственного становления времени»:
Но к чему это я? К примеру. И по другой
причине: с тем, чтоб понять меру скорости и пространства, разделяющих то,
что изначально преступало законы падения, сокрытогоисключеноизнасколько-
ядалекооттогочтопослезавтра, И неизбежно сокроется полем зрения.
Подобные тексты трудно воспроизвести вслух, поскольку, с одной стороны, неизвестно, как правильно читать написанные слитно образования, а с другой — эти «слитые» последовательности в какой-то мере сами воспроизводят устную речь, которая, по словам ученых, представляет собой «причудливое сочетание неразборчивых звуков, плохо произнесенных слогов, пауз, стяжений. И, что хуже всего, нет никакой видимой связи между разрывами в произносимых звуках и границами между отдельными словами» [5: 140].
При этом нарочитая непрерывность в пределах строки может сопровождаться дополнительной дискретностью языковых элементов,
и ранее связанные между собой элементы получают автономию в вертикальной и горизонтальной структуре стиха. Именно контрастным проведением соединения-разъединения и нового соединения легче всего задать визуально-звуковой диапазон текста, сдвигая реальную языковую перспективу и как бы анимируя ее. Так, поэма «Буквы моря» Наталии Азаровой превращается в поэму-орнамент, в которой сами буквы становятся подвижными и отражают движение и гул морских волн, ср.:
движеньевые
б - у - к - в - ы - в - новолунье
во - да - жи - ва - я
и - дви - же - ни - е
на перегонки
во - да - же - я - и
два - дви - же - не - я
В подобных текстах нейтрализуется граница между букво-, слого- и словоделением и, как следствие, ослабляется контраст по интенсивности и длительности между ударными и безударными слогами, а главное, происходит новое осмысление и синтагматическое соединение ставших автономными частей слова. Как пишет А. Б. Пеньковский [8: 439] в статье «Слоговая сегментация речи в функционально-семантическом аспекте», слогоделение концентрирует внимание адресата речи на звуковой материальной ее стороне, что связано «с важнейшим интегральным признаком сегментированных на слоги отрезков звуковой цепи — их абсолютной выделенностью из целого». В то же время слогоделение, «расчленяя целое на части и тем самым укрупняя их, выдвигает звуковую материю в фокус сознания лишь как опору, с помощью которой оно пробивается к экспрессивному или смысловому содержанию слова» [8: 438].
В любом случае в сам акт членения вкладывается дополнительный смысл, организующий всю последовательность. Так, в стихотворении «Беломорканал» (2005) Н. Азаровой воспроизводится реальный процесс «отделения» одной формы от другой, но не с помощью приставки или
предлога, а с помощью послелога, так что акцентируется значение отделения именно от определенного объекта (берега), а не сам факт отправления корабля:
от -берега-ото шли
от -берега-от выкли.
Мы видим, как по-новому заданная дискретность обнажает особую значимость отдельных морфов и более мелких конституентов слова в современной поэзии, что приводит к изменению их значения и функций. Это, в свою очередь, открывает широкие возможности для создания грамматических неологизмов или языковых форм, в которых грамматические форманты не дифференцированы или, наоборот, актуализированы до приобретения ими самостоятельного лексического значения. Бывают и обратные случаи, когда полнозначные элементы грамматикализуются, проделывая как бы обратный историческому путь формообразования. Так, в тексте Елизаветы Мнацакановой «Великое Тихое море», посвященном памяти Анны N акт членения слова «друг/ ая» на границе строки соотносим с построением отношения «Я -Другая», связанного с адресацией к умершей подруге, от которой автор с трудом может отделить себя (ср. также ая она на границе другого ряда):
зови ее вещью, зови ее тенью: она теперь —
вещью? друг ая? я? мертва? мертва я, она же — другая...
зови ее вещью; зови ее — вечно; другая она, друг ая а я? я мертвая я я я мертва я мертва я мертвая,
она же другая, зови ее вещью, зови ее вечно: друг ая она, я же мертва, мертва я, мертвая
Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих «я», которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертв-ая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»;
этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.
Понятно, что все наблюдаемые явления имеют не только метаязыковой, но и интертекстуальный характер: поэты фактически переосмысляют и акцентируют сами явления границы стиховых рядов, линейного и вертикального контекста, возможность стихового альтернативного ритмического членения. Причем само осознание этих возможностей становится не только интра-текстуальным, но и интертекстуальным — т. е. приобретает постепенно статус приема.
Обычно структуру стиха Е. Мнацакано-вой называют полифонической, проецируя ее на музыкальную. Однако, как правильно пишет В. Аристов в предисловии к последней книге поэтессы «ARCADIA», в случае Мнацакановой можно говорить и об особой аналитической системе, «стремящейся подойти к описанию мировой гармонии — здесь те же общие цели, которые ставит перед собой музыка». «Существенно, — пишет далее Аристов, — что здесь совершенно серьезная глубина чувства соседствует с авангардистким поиском, «ощупыванием единственности и адекватности формального выражения как окончания органов чувств — истечения через знак. Здесь поэтический эксперимент и теория неразделимы, но сама такая схема мировосприятия ... ищет аналогий в науке» (цит. по: [7: 7-8]).
«Удвоение смысла» часто создается и только внутрисловным переносом, когда активизируются границы ряда и даже строфы, вторгающиеся в сло-воделение. Поэтические функции внутрисловного переноса подробно проанализированы в работе [3]. Д. Кузмин считает основными функциями внутрисловного переноса актуализацию внутренней формы смысла, дублирование смысла, обман ожидания, специфические эффекты рифмы.
Сам внутрисловный перенос не всегда обозначается на границе стиха черточкой, что нейтрализует оппозицию дискретности / континуальности на границе стиховых рядов за счет взаимодействия различных языковых уровней, прежде всего ритмико-синтаксического и словообразовательного: ср., к примеру, стихотворение Сергея Бирюкова «Первая реформа стихосложения»:
Тредиаковский Сумароков
Ломоносов перево
ротов смысл и пере носов
Фактически, за счет стиховых внутрисловных переносов в данном тексте совершается «переворот» от одного слова к другому, и при этом выделяются орган артикуляции «рот» и орган обоняния «нос»; параллельно восстанавливается и внутренняя форма фамилии Ломоносов, мотивированная словосочетанием «ломать нос».
Установку на двойное стиховое членение имеет текст Ольги Зондберг из цикла «Плюс два»:
Вот все это воз- такое ь- тихое ми
только не опрокинь
Здесь в левом ряду слова нарочито делятся знаком переноса по неслоговому принципу: сначала кажется, что мы имеем дело с приставками с пространственной семантикой, но на третьем элементе понимаем, что перед нами по-особому расчлененный текст с формой глагола в повелительном наклонении (В-от воз-ь-ми!), только каждый из элементов строк сопровождается восклицательной интонацией. При этом остается не совсем понятным, как читать параллельные стиховые ряды, разделенные восклицательными знаками. Скорее всего последовательно, потому что далее текст поворачивается на 90 градусов, чтобы продолжиться: в императиве — только не опрокинь. Таким образом, внутрисловный перенос оказывается лишь только одним способом обострения границы рядов и работает во взаимодействии с другими способами стихового переноса — в нашем случае буквально параллельно с ан-жабеманом: все это /такое /тихое.
Необычный эффект возникает и в тексте Дмитрия Авалиани, в котором, благодаря внутрисловному переносу и дефисному написанию, уравниваются в правах имена собственные и имена нарицательные, и из них одинаково вычленяются две «квазиморфемы»: первая — вей, омо-
нимичная русской форме императива от глагола веять, вторая — мара 'туман; наваждение, греза. Ср.:
Что за лодка в траве-мураве может быть это Лотта из Веймара — вей — муравей не робей на корму забирайся скорей
Таким образом, в звуковой структуре строфы соединяются трава-мурава и Лотта из Вей-мара-вей-муравей, т. е. образуется синтезированный интертекстуальный и межъязыковой образ, развертывающий свои обратные связи к роману Т. Манна «Лотта в Веймаре» (посвященному любви Гете) и русскому фольклору (ср. также название книги Ф. Абрамова «Трава-мурава»).
Оказывается, что сдвиг в нормативной дискретности языковых элементов приводит к вариативности их воспроизведения и позволяет извлекать смысл в любом направлении: справа налево и слева направо, сверху вниз и снизу вверх, последовательно или параллельно. Подобные сдвиги могут достигаться и за счет использования дополнительных метаграфических средств — заглавных букв, иконичных знаков препинания, сочленения различных алфавитных и семиотических систем. При этом меняется и дополняется функция заглавных букв — они приобретают как словообразовательную функцию (прописные буквы внутри слова получают функцию вычленения новых слов из старых или переосмысления частей уже существующих слов), так и функцию визуализации смысла, что превращает эти буквы в новые знаки. В этом смысле показательны фрагменты из стихотворений Виктора Степанова
живОДНОе Яго-эго Отелло
и А. Альчук, которое носит заглавие «02его»:
призрак О знаках(О
сени) *****
О
павших (пе
ли)стьях
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
В первом случае трансформация слова животное в живОДНОе с выделенным шрифтом фрагментом ОДНО визуализирует смысл, что замыкание на себе (на это «играют» и два больших О=ноля) превращает человека в животное-эгоиста и рождает эго «Яго» в Отелло (в имени которого также два «О»)5. У Альчук уже в заглавии «ozero» за счет наложения разных систем записи происходит сопряжение двух смыслов: с одной стороны, это транслитерированное русское 'озеро, с другой — это 'ноль', записанный одновременно и математически, и орфографически, но по-английски. Разрешение же этого межъязыкового выражения лежит в подобии формы озера и ноля, но в то же время само отделение знака, который может быть прочитан и как «ноль», и как предлог (приставка) «О» (а может быть, и как междометие «О»), тоже значимо. Это, в свою очередь, позволяет прочитывать в англ. zero славянский корень зреть, зерцать 'смотреть' (ср. диал. озерок в значении 'зрачок'), что подчеркивает особую значимость визуального облика текста. В конце же «О» становится похожим на падающие в озеро осенние листья.
Благодаря всем описанным нами выше приемам динамизации стихового ряда возникает эффект «перемещающейся формы», что заставляет воспринимать текст как рождающий на наших глазах новые смысловые и формальные связи между словами и этим «перекраивающий» реальность, за ним стоящую.
В заключение постараемся ответить на поставленные в начале статьи вопросы. Первый: насколько семантические преобразования, обусловленные поиском новой формы, «трансформируют» сам язык? Наиболее естественный вывод, который сегодня можно сделать, такой: в современной поэзии тропы как семантические преобразования перестают играть первостепенную роль, а на их место приходят своеобразные «формотропы», в которых транспозиция формы и смысловой перенос порождают единый трансформирующий поэтический «сдвиг». Подобные «формотропы» работают одновременно на всех уровнях текста, при этом процессы словоизменения, словообразования и образования синтак-
сических конструкций не расходятся по разным уровням языка, а порождают некоторый синтетический тип неологизмов из элементов единого стихового ряда или соседних рядов.
Второй: насколько вновь вводимые способы записи и воспроизведения стихотворного текста влияют на процессы концептуализации мира, за ними стоящего. Ответ на этот вопрос, видимо, кроется в определении, которое Р. Якобсон дал поэтической функции языка — «направленность поэтического выражения на само себя». В определенном смысле современные поэты доводят эту «направленность» до предела, семантизируя любые изменения языковой структуры (фонетические, орфографические, словообразовательные, грамматические, ритмические), так что преобразованный языковой знак сам начинает моделировать свое содержание. Мы показали, что внутренняя структура знаковых единиц проступает на поверхность текста, обусловливая установку на разрушение «обычной» связи между означающим и означаемым и на установление новой связи, поверх старой, превращая их из знаков в «образы». Заметную роль в данном процессе семиотизации играют и межтекстовые отношения, которые позволяют разрешить непонимание текста за счет выхода в другой текст и внешний контекст на основе маркеров интертекстуальной связи, заложенных во вновь порождаемом тексте на всех его уровнях.
И последнее: насколько подобные преобразования формы в современных текстах могут быть адекватно восприняты читателем? Скорее всего ответ на этот вопрос очень прост: понимание достигается только через желание «понять», а язык дает каждому, им владеющему, равные исходные возможности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994.
2 С «советской» эпохой Гоголя непосредственно связывает еще одно событие: перенос его праха 31 мая 1931 года на Новодевичье кладбище, который сопровождался разграблением останков классика «советскими» писателями (согласно некоторым источникам, были украдены берцовая кость и ребро писателя). Известно также, что снятую с прежней могилы Гоголя голгофу и часть гранитного камня нашла вдова Михаила Булгакова — Елена Сергеевна, которая уста-
новила их на могиле своего мужа, как преемника трагедий автора «Мертвых душ».
3 См.: [6: 47].
4 Слово текст происходит от лат. 1ехШш — 'связь, соединение, ткань'; ср. рус. текстиль.
5 Интертекстуальная отсылка к трагедии У Шекспира «Отелло» (1604).
ЛИТЕРАТУРА
1. Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия. М., 2004.
2. Кондакова Ю. В. Гоголь и Булгаков: мистика творчества // Известия Уральского госуниверситета. № 24 (2002). Гуманитарные науки. Вып. 5.
3. Кузьмин Д. План работ по исследованию внутрисловного переноса // НЛО. 2003. № 59.
4. Левин Ю. И. О типологии непонимания текста // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
5. Линдсей П., Норман Д. Переработка информации у человека. М., 1974.
6. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии. СПб., 1996.
7. Мнацаканова Е. ARCADIA. Избранные работы 19722002. М., 2006
8. Пеньковский А. Б. Очерки по русской семантике. М., 2004.
[приглашаем принять участие]
ФЕСТИВАЛЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
(Санкт-Петербург, 15-17 октября 2008 года)
Дорогие друзья!
Организационный комитет имеет честь сообщить, что 15-17 октября 2008 года в Санкт-Петербурге состоится Фестиваль литературного творчества.
Организаторами фестиваля являются Международная ассоциация преподавателей русского языка и литературы (МАПРЯЛ), фонд «Русский мир» и Санкт-Петербургский государственный университет.
В рамках фестиваля проводятся:
Творческий конкурс «На ветру времен...»
В творческом конкурсе могут принять участие все желающие в возрасте от 16 до 25 лет независимо от образовательного и профессионального статуса.
Конкурс проводится в трёх номинациях:
- номинация «Произведение малой прозы»,
- номинация «Малое поэтическое произведение»,
- номинация «Критическое произведение».
В отборочном туре участвуют все желающие, приславшие в адрес оргкомитета до 1 июня 2008 года ту работу, которую авторы считают своей творческой удачей. Допустимо участие только в одной из трех номинаций.
Конгресс «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве»
Предлагается работа по следующим научным направле ниям:
- Русская литература в контексте мировой культуры.
- Новое в истории русской литературы.
- Место и роль русской литературы в мировом образовательном пространстве.
Заявки и тексты в полном объеме принимаются до 15 июня 2008 года.
По итогам конгресса будет издан сборник материалов.
Полную информацию можно получить на сайтах фестиваля: сайт конкурса http://meropr.ropryal.ru/litfest2008, сайт конгресса http://meropr.ropryal.ru/liter2008.
