CC BY
87
Я.С. ЛЕВЧЕНКО Тарту
ЗАМЕТКИ О ТИРАЖНОЙ ГРАФИКЕ В ПОП-МУЗЫКЕ
I
В задачу данной работы входит интерпретация совокупности артефактов, возникновение и бытование которых ограничивается главным образом второй половиной XX в. и является следствием лавинообразного развития массовой культуры. Речь идет о явлении, которое принято именовать «Cover design» - об оформлении обложек для грампластинок. В восприятии человека логоцентрического подобная деятельность представляет собой создание специфических текстов по аналогии с обложками книг, кодирующих сообщение как вербальными, так и визуальными средствами. Вместе с тем, в отличие от книги, провоцирующей синхронное включение двух кодовых систем, пластинка закодирована трижды, ибо визуальный и вербальный коды призваны корреспондировать с акустическим кодом, формирующим raison d’etre грампластинки как текста.
Замечу, что конверт грампластинки подчеркивает функцию «носителя», поскольку служит упаковкой для материального и принципиально воспроизводимого воплощения звука. В связи с этим неожиданно актуализируется ироническая формула Ю. Тынянова: «форма + содержание = стакан + вино», клеймившая нищету культурно-исторического механицизма в целом и потому вполне применимая за пределами литературы. В рассматриваемом случае соблазнительно трактовать столь естественную механистичность (конверт + пластинка) как стремление к маскировке пластмассового диска, по определению безликого. Появление «лица» можно расценивать как тяготение к индивидуализации вещи, т.е. в конечном счете, к появлению очередного вида художественной практики.
Упаковка для грампластинок разве что только в начале века клеилась из коричневой оберточной бумаги, на которую ставился штамп звукозаписывающей компании, что объяснялось первоначально самодостаточной новизной содержимого1. Однако уже очень скоро поверхность конверта начала требовать рисунка либо как ассоциативной иллюстрации к музыке, либо как дополнения к словесному тексту (как правило, в виде портрета композитора, дирижера, исполнителя). Примерно с середины 1920-х гг. конкуренция между решениями дизайнеров, оформлявших конверты, становится сомасштабна соперничеству тех, кто прямо или косвенно отвечал
1 Точно так же первые съемочные опыты братьев Люмьер эксплуатировали новизну демонстрируемого публике факта создания движущихся изображений. Если в случае с воспроизведением звука валоризации подвергался факт его появления из трубы граммофона, т.е. содержимое (не содержание!) пластинки, то воспроизведение изображения означало то же самое для содержимого кинопленки.
за акустическое наполнение грампластинки. «Cover design» выделяется в особый род искусства. Поскольку авторы обложек - как типичные труженики декоративно-прикладной сферы - руководствуются коммерческими соображениями (позиционирование того или иного текста как «элитарного» является в этом смысле одним из распространенных маркетинговых ходов), порождаемые ими тексты принадлежат сфере так называемого
«массового» искусства и могут быть выделены в особый тип тиражной
2
графики . Отношения подобных текстов и аудитории характеризуются высокой избыточностью обмена, поскольку обе стороны стремятся к взаимной предсказуемости.
II
Наблюдение над ролью, которую играют способы визуальной репрезентации в поп-музыкальной индустрии3, провоцирует многочисленные попытки установить транзитивные отношения между двумя видами искусства: «Подразумевается, что визуальные искусства и поп-музыка находятся в отношениях дополнительного распределения, поскольку взгляд и слух реализуют принципиально различные модальности. На практике это не так. Во-первых, в современных визуальных искусствах время от времени появляются художники, интересующиеся музыкой и звуком, во-вторых, возможности визуальных искусств имеют важное значение в плане привлечения внимания к поп-музыке»4.
Дабы не удовлетворяться простой констатацией взаимной экспансии двух кодовых систем, следует уточнить, что восприятие одной из них как доминирующей, а другой как добавочной не означает, что вторая может быть элиминирована без ущерба для первой. Потребность визуального достраивания музыки является если не универсальной, то, во всяком случае, частотной характеристикой позиции слушателя. Так, у многих существует потребность непременно следить за манипуляциями исполнителя на так называемом «живом» концерте. Поскольку стилистика наблюдаемого исполнения может варьировать до бесконечности, описание специфики поп-музыки на основе оппозиции «акустическое - визуальное» оказывается невозможным.
2
Стоит задуматься над тем, что сама по себе проблема сосуществования и взаимовлияния слова и изображения эксплицитно возникает как следствие многотиражности текстов, содержащих указанные элементы. Так, лубок имеет просветительское и мнемоническое значение, тогда как подпись, монограмма или любой другой значок, возникающий в регулярном поле изображения и имеющий экстратекстовое значение, уже свидетельствует об ориентации на воспроизводимость объекта.
Понятием «поп-музыка» с легкостью покрывает сферу рок-культуры, поскольку нонконформизм и тяга к экспериментаторству, якобы выделяющие рок-музыку в особый класс, являются одним из вариантов «своего другого», которое поп-культура конструирует в целях собственного выживания. Разграничение рок- и поп-музыки имеет скорее вкусовой характер и в настоящей работе не производится.
4 Walker J.A. Cross-overs. Art into Pop // Pop into Art. London; New York, 1987. P. 6.
Как представляется, сообщение, посылаемое реципиенту субъектом поп-музыкального представления, обращено не только к слуховым и зрительным, но и к двигательным (в том числе осязательным) рецепторам. Нерасчлененный характер подобного сообщения позволяет соотнести его восприятие с моделью «проживания» ритуала в традиционном обществе, хотя и с той оговоркой, что в современной ситуации единство может осознаваться участниками действия как вторичное, сконструированное. Существенным аспектом описания поп-музыки является представление о процессе множественной взаимной перекодировки принципиально различных (с точки зрения аналитической традиции Нового времени) культурных практик. Концерт, называемый в англо-американской традиции более адекватным термином «performance» (действие), выражает этот процесс наиболее полно. В этом смысле грамзапись, «лабораторное» воспроизведение единственного - пусть даже и доминирующего - канала музыкального сообщения, функционирует как мнемотекст. Из услышанного реконструируется все остальное: воспринимающий «достраивает» картину, мысленно воспроизводя ситуацию концерта по тактильным и опосредованным ими визуальным образам, возникающим при прослушивании.
В дополнение к этому можно указать и на пилотирующую функцию словесного текста, исполняемого под музыку. За незначительными исключениями он ориентирован не столько на литературную, сколько на религиозную практику, т.к. представляет собой ограниченный набор словесных конструкций, варьируемых от исполнителя к исполнителю5. Слушатель должен быть включен в текст, а не дистанцирован от него. С этим связано повышение структурной роли второго лица (апеллятива) на фоне третьего лица (индикатива), традиционно преобладающего в повествовательной речи. Слушатель в любой момент может реализоваться как соавтор, например, начать подпевать в полный голос, что, опять-таки, отсылает к религиозному контексту6. Преобладание фатической функции сообщения не отменяет остальные, но заставляет расширять коннотативное поле текста: отсюда такое внимание к изобразительности, (анти)церковной балаганности в оппозиции светской театральности, стремление к конструированию видимого и осязаемого мира. Все эти признаки (в первую очередь - тяготение к ритуалу в оппозиции искусству) позволяет отнести феномен поп-музыки к позднейшим проявлениям авангарда, продемонстрировавшим его
5 Это связано с происхождением современной популярной музыки от скрещения европейской и африканской фольклорных традиций в американском культурном «котле».
6 Если автор и исполнитель не совпадают, то прагматика концерта предполагает «инсценирование» авторства со стороны исполнителя. Отчасти это оправдано: ведь именно исполнитель оказывается автором текста-действия, в то время как для аудитории автор^) композиции - не более, чем абстракция, которой интересуются специалисты и эрудированные любители. В этом смысле исполнитель выполняет функцию, аналогичную той, которую берет на себя рассказчик в традиционной культуре.
коммерческий потенциал. «В духе исторического авангарда рок-н-ролл праздновал молодость, гедонизм, досуг и скорость. Он также разделил с авангардом тяготение к перформансу и неприятие, если не открытую враждебность в отношении интеллектуального и общественнного истеблишмента, от которого, тем не менее, зависело не только наличие или отсутствие аудитории, но и признание культурной легитимности производимого бунта» .
Итак, в поп-музыке звук принципиально связан с изображением в едином континууме, причем специфика изобразительного ряда обусловливается телесным переживанием концертного ритуала, стирающего грань между автором, исполнителем и слушателем. Визуальный ряд включает сценическое поведение, освещение, костюм, грим, декорации, плоскостную и объемную графику, и наконец, фото-, кино- и видеопрактики. Несмотря на такое обилие элементов, все они, так или иначе, сводятся к общему принципу визуальной репрезентации смысла. Следовательно, в поп-музыке акустическое необходимо предполагает визуальное: организованно звучащее слово жаждет быть увиденным.
Многообразие визуальной репрезентации редуцируется на обложке грампластинки в той же степени, в какой запись воспроизводит музыкально-словесный ряд . При этом связь звука и изображения может рассматриваться двояко. С одной стороны, имеет значение наличие/отсутствие эм-блематичности обложки в отношении к звуковой стороне сообщения; с другой стороны, уже на самой обложке (по крайней мере, на лицевом поле) происходит внутритекстовое распределение рисунка и надписи - последняя, как правило, состоит из имени исполнителя и названия программы. Иначе говоря, в одном случае изображение коррелирует с сообщением звучащим (произнесенным), в другом - с сообщением письменным. В дальнейшем наше внимание будет сосредоточено именно на втором типе отношений, что объясняется его наглядностью, тогда как интерпретация первого типа неизбежно столкнется с чисто умозрительным ассоциированием одной кодовой системы с другой. «Текст-на-обложке» (Cover Text, далее - СТ) ограничен пределами изобразительного поля, чьи стандарты, как правило, обусловлены практической функцией конверта. Он также может быть разобран по элементам, то есть проанализирован, в то время как межтекстовые отношения СТ и концертного выступления могут быть придуманы, но не истолкованы (что не исключает остроумных соображений, а даже предполагает их наличие).
7
Suarez J.A. Bike Boys, Drag Queens & Superstars. Avant-Garde, Mass culture, and Gay identities in the 1960s underground cinema. Bloomington, Indianapolis, 1996. P. 114.
Ср. классическое понимание функции заглавия как метонимического «рефрактора», высвечивающего и содержащего в себе текст наподобие калейдоскопа (см.: Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1931).
Далеко не все обложки могут рассматриваться как эмблемы и, тем более, как свернутые программы звуковых сообщений. Такие случаи имеют концептуальный характер, и до определенного этапа развития поп-индустрии практически не встречаются. Можно говорить лишь об изображении исполнителя, лицу которого фотограф придает выражение либо протокольной, либо театральной отстраненности и тем самым помещает его в некое идеальное пространство. Инерция восприятия акта фотографии как помпезной инсценировки важного, «отмеченного» события еще очень сильна. Человек на фотографии еще не занят своим делом. То, что благонадежные белые джазмены Бенни Гудмен и Гленн Миллер появляются на обложках в сопровождении своих инструментов, но при этом не играют на них, весьма характерно9. Конвульсия джаза маскируется и сглаживается по общим правилам портретирования знаменитости, о которых саркастически писал Р. Барт: «Кажется, будто лицо актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к иному зоологическому классу и передвигаясь лишь посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе домой»10. Впрочем, в формировании образа небожителя фотография повинна лишь отчасти: ориентиром для нее служат чаяния аудитории, ее потребность в идолах. Деритуализация фотографии, произошедшая с распространением камер-«мыльниц», не лишила объект изображения «звездного» статуса. От того, что после 1958 г. повсеместно разрешили снимать Элвиса Пресли во весь рост11, ближе к народу он не стал (хотя бы потому, что из него и вышел). Статус, приписываемый обществом поп-исполнителю, сильнее его изображения. Вместе с тем, в ходе напряжения между традицией и новаторством 1950-е гг. положили начало не просто новому музыкальному стилю, но и «молодежному» образу жизни, надолго ставшему идеологической платформой поп-индустрии.
Некоторое время изображение еще было ориентировано на денотативную прямолинейность: фотографии исполнителей и намеренно аскетичный (контрастный, удобочитаемый) шрифт на скромном фоне - такова типичная структура СТ рубежа 1950-60-х гг. Однако с середины 1960-х ситуация кардинально меняется. Возможно, мир действительно стал свидетелем культурного «взрыва», резко повысившего скорость и степень непредсказуемости событий. Сексуальная и наркотическая революция, выдав
9 Чего не скажешь об оформлении «черных» пластинок: уже на первых релизах би-бопа во второй половине 1940-х гг. материализовались щеки Диззи Г иллеспи, а это уже отдельный перформанс, наподобие улыбки чеширского кота.
10 Барт Р. Мифологии. М., 2000. С. 71.
11 Его движения небезосновательно считались неприличными, т.е. соответствующими эвфемистическому значению словосочетания «rock and roll».
себя за аккомпанемент грандиозной политической акции, «сдвинула» не только звук, но и взгляд. На обложке «Rubber Soul», этапного по звучанию альбома «The Beatles» (1965), можно видеть плывущие алые буквы, которые образуют подобие виньеты и одновременно играют роль подписи к фотографии музыкантов, репродуцированной с сильным перспективным искажением («взгляд лягушки», развернутый по диагонали). Таким образом, потребитель видит отчетливую корреляцию вербального и визуального компонентов, причем второй подчиняет себе первый, поскольку надпись «эластичная душа» не только иллюстрируется реализованной метафорой эластичности (внутреннее, душа, дано через внешнее, лицо), но и сама представляет собой графическое воплощение обозначаемого свойства. На наш взгляд, рассмотренный пример хорошо иллюстрирует сдвиг, изменивший стилистику СТ. Уже оформление «Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), одного из самых знаменитых альбомов «The Beatles», являло собой образец многослойной комбинации иконических знаков. Смонтированная массовка из фотографий известных исторических личностей в качестве фона (своего рода галерея cultural background поколения «The Beatles»), выложенное цветами название группы (типичная примета времени - Ср. пластинку Боба Дилана 1965 г. «The Other Side of Bob Dylan»), сами музыканты в костюмах оркестра венгерских гусар, рисунки Дж. Леннона, ориентированные на поэтику иллюстраций к Эдварду Лиру, - все это обозначало переход к претенциозным психоделическим опытам, сопровождавшимся бурным развитием иконографии.
Сначала «The Beatles» и в меньшей степени «Rolling Stones», а позднее «The Who», Mothers of Invention», «Bonzo Dog Doo Dah Band»12 начали включать в оформление своих пластинок визуальные тексты, построенные на многообразных связях с музыкально-словесным материалом. Другими словами, поп-музыка быстро доросла до обращения к своему собственному образу. Круг мотивов, задействованных в этом процессе, был ограничен
12 Упоминание этого коллектива в ряду всемирно известных классиков поп-культуры объясняется тем, что уже в его названии комбинируется два несовместимых мотива: пес Бонзо, персонаж детских мультфильмов, популярных в 1920-е гг., и сознательно искаженная транслитерация термина Dada - Doo Dah, т.е. названия художественного течения того же периода, в новом контексте уподобленного элементу джазовой вокальной глоссолалии. Демонстративное соединение тематики мультфильма с эксцентричным авангардистским проектом как нельзя лучше выражает стратегию передовых поп-исполнителей. Она состоит в использовании массовой продукции против нее же самой, в неустанном приобщении к ней изначально «антибуржуазных» элементов и их девальвации. Линию этой преемственности продолжил в 1970-е г. коллектив «Cabaret Voltaire», название которого, а также стилистика «found sounds» (студийное микширование случайных звуков, «пойманных» магнитофоном) отсылали к цюрихским дадаистам, «ready-made» Марселя Дюшана и разрезанной композиции Уильяма Барроуза, чья психоделическая проза вдохновила многих музыкальных авангардистов (например, «Gong», «The Soft Machine»).
в той же мере, в какой ограничена вариативность мифологического сюжета. Смысловая тавтологичность стихийного бунта требовала соответствия схеме анти-поведения и не предполагала какого-либо поступательного развития, оставаясь в вечном «сейчас». Спустя десять лет после событий 1968 г., разоблачивших фиктивный (fictional) и «масскультовый» характер бунта, «академический авангардист» Иэн Дьюри скажет: «Бывает, я говорю своим студентам, что им нужно вести себя наподобие “Ангелов ада”, до полусмерти писать картины, после чего свалиться от нервного истощения или от чего-нибудь похлеще, а затем начать все сначала. Я не большой поклонник идей, я предпочитаю деятельность»13.
Тем не менее, пусть попытка самоанализа и не увенчалась «прорывом на другую сторону», о котором обреченно грезил Джим Моррисон14, но она способствовала концептуализации поп-музыки и, что важно в настоящем контексте, спровоцировала развитие еще более изощренной манеры оформления СТ. В частности, именно со второй половины 1960-х гг. поп-музыка становится объектом регулярного внимания со стороны известных деятелей искусства. В этой связи уместно вспомнить, что одним из первых, кто начал черпать вдохновение в массовой культуре и фактически нейтрализовал границу между изобразительными и прикладными искусствами, был А. Тулуз-Лотрек. Так, имена Терезы, Жане Аврил, Иветты Жюльбер стали известны во многом благодаря интересу художника к программам парижских кабаре и мюзик-холлов. Зритель второй половины XX века был подготовлен к появлению шелкографических изображений Элвиса (Энди Уорхол) и масляных - «The Beatles» (Питер Блейк).
Энди Уорхол оставил скупой, но очень заметный след в истории СТ. Обращение основателя поп-арта к поп-музыке кажется естественным. Трудно пройти мимо идеологического союзника, наконец-то доросшего до осознания собственной вовлеченности в «общество спектакля»15. В начале 1960-х Уорхол оформил конверт для пластинки негритянского джазового пианиста Каунта Бейси, однако эту работу навряд ли можно счесть концептуальной. Совсем иначе сложились обстоятельства в 1966 г., когда Уо-
13
Dury I. Interview // Rolling Stone. 1978. June 15. P. 26. Ученик пионера британской рок-графики Питера Блейка, Иэн Дьюри был, в свою очередь, одним из первых, кто осуществил «смычку» панка и высшей школы, преподавая в Кентерберийском колледже искусств и иногда отвлекаясь на запись пластинок. Говоря об «ангелах ада», он имеет в виду название организации мотоциклистов-рокеров, занимавшихся в конце 1960-х гг. патрулированием рок-концертов и получивших скандальную известность после того, как на концерте «Rolling Stones» в Атламонте (1969) ими был убит один из зрителей.
14 «Try to run, try to hide; Break on through to the other side» - строчка рефрена заглавной композиции, открывавшей дебютный альбом «The Doors» (1967).
15 Последнее предполагает визуализацию небытия и автоматическое превращение любого элемента реальности в продукт потребления (Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. С. 40-41)
1S
рхол познакомился с участниками нью-йоркской группы «The Velvet Underground», чье творчество поразило его своим утонченным нигилизмом и установкой на эстетизацию грубого непрофессионального звучания. Сначала Уорхол выпустил фильм с участием музыкантов, после чего включил их в состав своего известного перформанса «Exploding Plastic Inevitable».
Конверт первой долгоиграющей пластинки «The Velvet Underground» украсила работа мэтра - потемневший банан, представляющий собой цитату из фильмов «Mario Banana» и «Harlot», которые Уорхол снял с участием актера Марио Монтеза - наркомана и гомосексуалиста-травести, чей образ отсылал к роману Жана Жене «Богоматерь цветов», а сценическое имя - к голливудской актрисе Марии Монтез, секс-бомбе компании «Universal Pictures» конца 1940-х гг.16. Более лаконичного и ясного выражения поп-эстетики, основанной на торговле извращенной сексуальностью, найти было трудно. Рисунок корреспондировал с названием коллектива, позаимствованным у бульварного романа с садомазохистским уклоном. При этом само название на обложке конверта отсутствовало. Вместо него харизматический лидер поп-арта совершил акт символического дарения собственного имени, гарантирующего путь к успеху, но подрывающего индивидуальность исполнителей. Замена имени «The Velvet Underground на Andy Warhol» означает в данном случае несколько больше, чем частный случай успешного продвижения товара с помощью приема «qui pro quo». Между оформлением конверта и его содержимым возникает значимый разрыв, стороны единого знака начинают работать в автономном режиме, в результате чего иллюстративная функция обложки оказывается необязательной. Таким образом, во второй половине 1960-х поэтика СТ обособляется в отдельный жанр, обращение к которому не предполагает ориентации на конкретного исполнителя, а призвано актуализировать ту или иную идеологию (рыночную нишу), с которой исполнитель идентифицирует себя.
Прежде чем переходить к рассмотрению прочих примеров концептуального оформления СТ, следует остановиться на феномене панк-движения, являющегося последним рецидивом «чистой» радикальности, как в музыкальном, так и в изобразительном отношении наследующей эстетике «The Velvet Underground».
Во второй половине 1970-х гг. упоение безобразным вплоть до концептуального поедания экскрементов достигло предела избыточности, в
1б Однозначная дешифровка элементарной, встроенной в коллективную память визуальной метафоры в данном случае избыточно подтверждалась дальнейшим «включением» в референтное поле одиозной фигуры актера, известного, в частности, по фильму Джека Смита «Пылающие создания» (1963), считающегося монстром концептуального порно (Suarez J.A. Op. Cit. P. 181-19б; Хренов А. Маги и радикалы американского «подпольного» кино // Маги и радикалы. Эволюция американского экспериментального кино. Материалы к ретроспективе фильмов. М., 2000. С. 33).
действительности так и не расширив свой горизонт по причине его изначальной заданности со времен бодлеровской «Падали». Наиболее непримиримые представители движения не оставили сколько-нибудь заметного следа ни в тиражной графике, ни в исполнительском искусстве, преуспев лишь на поприще превращения собственной жизни в текст. Напротив, умеренные профессионалы, прибегавшие к услугам дорогих дизайнеров, подавали свой «грязный» имидж намного более изящно. Так, на созданной
17
известным фотографом Стивом Джонстоном обложке дебютной пластинки «The Clash», имеющей симптоматичное название «White Riot» (1977), трое музыкантов стоят спиной к зрителю, опершись поднятыми руками на испещренную граффити стену. Вывернутые карманы заставляют увидеть в этой сцене сюжет полицейской облавы. На спине персонажа, стоящего слева по отношению к зрителю, указан год выпуска пластинки, у стоящего справа - ее название. Куртка стоящего в центре украшена безграмотной надписью «Stay cunt in knight beyond». На асфальте можно разглядеть разводы, складывающиеся в название группы. Элементы панк-эстетики группируются с максимальной риторической плотностью (вызывающий внешний вид, социальная индифферентность, предельная грубость, проблемы с властью и законом, и т.д.). При этом словесный ряд органично встраивается в поле изображения, мимикрируя с визуальным контекстом вплоть до полного слияния с ним. Парадоксальность состоит в «словарном» характере сообщения, его избыточном соответствии канонам антикультуры. Именно в границах панка как субкультуры окончательное выворачивание наизнанку идеи молодежного бунта сыграло свою терапевтическую роль. «Важное значение панка состоит также в доведении им до
логического предела категории скандала как элемента потребительской эс-
18
тетики» . Именно по прошествии краткой эпохи панка поп-музыка избавляется от детского представления о реальности и от излишней серьезности, смирившись со своей неуникальностью, как ребенок смиряется с мыслью, что Я - синоним любого имени, а не только своего собственного.
IV
Первую половину 1970-х гг., представителей которой иногда называют «динозаврами», можно считать временем расцвета концептуальных альбомов. Большинство из них имеет «говорящее» оформление: СТ представляет собой если не манифест, то во всяком случае результат значимого иконологического умысла. Однако концептуальное оформление не обязательно означает, что весь музыкальный материал пластинки подчинен идее, выраженной на обложке. Это может быть и набор песен, к примеру,
17
См. подборку его панк-серий в каталоге: Lives: An Exhibition of artists whose work
based on other people’s lives. Ed. by D. Boshier. London, 1979.
18
Santiago-Lucerna J. Pushin’ it to the limit: Scandals and Pop Music // Media Scandals. Morality and Desire in the Popular Culture Marketplace. Ed. by. J. Lull and S. Hinerman. New York, 1997. P. 248.
«годовой отчет», который тем не менее оформляется в соответствии с выработанным имиджем исполнителя, опирающимся на вышеупомянутые идеологические клише.
В предыдущем разделе было заявлено, что психоделические эксперименты имели масштабные иконографические последствия. Действительно, источником концептуальных серий 1970-х послужили находки второй половины предшествующего десятилетия. Так, классическим примером текста, комбинирующим идеологически нагруженные иконические элементы можно считать известный плакат19 Марики Крегер «I Love Bob Dylan» (1967). Сквозным мотивом данного изображения служит проем (окно, арка), многократно воспроизводящийся в обрамлении графического портрета певца. Круг, повторяющийся в поле портрета, образован солнечным диском, который удваивается убывающим месяцем (и одновременно -сегментом звездного неба). Единство солярной и лунарной символики есть воплощение мирового яйца, космической гармонии, путь к которой лежит через психоделический проем, знаменитые «Doors of Perception» Уильяма Блейка, давшие имя группе Джима Моррисона. Неисчерпаемая полнота космоса выражается в густом растительном орнаменте, который оплетает надпись, являющуюся элементом изображения (пример иконической адаптации конвенционального знака). Особое внимание привлекает распределение букв имени «BOB» в качестве крупных угловых виньет, очертаниями напоминающих бабочек (В) и сердце (О). При этом на крылья бабочек помещены эльфы, играющие на бубне, арфе, свирели, рожке. Пустое поле под портретом контрастно подчеркивает его отграниченность: в зависимости от точки зрения изображение певца видится то как окно, то как аппликация. Здесь важен принцип двусмысленности рисунка, чей условный характер подчеркивается тем, что перед зрителем не реальный Дилан, а клишированный образ поэта-романтика, некоего «певца любви в райском саду» (свиток в длинных пальцах, пышные кудри, одежда с кружевами). Данный рисунок наглядно манифестирует тогдашнее отношение европейцев к американской поп-культуре. Известно, что «The Beatles» именно благодаря Дилану познакомились с творческими возможностями наркотиков,
а феномен «British Invasion» был чем-то сродни паломничеству в Святую
20
землю . Америка отправляла на экспорт товар, имевший на рынке статус аутентичного, и получала его обратно в рафинированном виде. Собствен-
19 Рекламные плакаты и прочая графическая атрибутика поп-музыки по своей структуре эквивалентна СТ, поскольку сохраняет его основную функцию - ассоциировать
звук, слово и рисунок в едином визуальном пространстве.
20
Термином «Британское вторжение» принято называть «прорыв» специфически ливерпульской манеры игры и сценического имиджа за океан. В 1964 г. в Америке началась «битломания», на волне которой имели успех и менее известные, но иногда не менее интересные группы («The Hollies», «Gerry and The Pacemakers», «The Swinging Blue Jeans» и т.д.)
но, именно это и произошло с блюзом и рок-н-роллом, вернувшимися на родину в виде «White blues» и «Big Beat»21.
В этом смысле показательно восприятие образа Дилана на его родине ближе к концу десятилетия. Работа Мартина Шарпа «Mr Tambourine Man» (1969) разительно отличается от только что рассмотренной. Преобладание черного и красного цветов придает изображению отчетливо агрессивную направленность. Впрочем, солнце здесь тоже есть, но только в виде метки на подбородке поп-идола, от которой по всему лицу, закрытому непроницаемыми очками, расходятся кровавые пунктирные линии. Второе, менее условное изображение Дилана в нижней части рисунка загораживает надпись, делая ее не читаемой, но узнаваемой. Получается, что певец как бы сам дискредитирует свой прежний образ национального менестреля и преемника Вуди Гатри, демонстрируя отчуждение и равнодушие, охватившее молодую Америку после неудавшейся революции 1968 года. Достаточно прозрачным представляется и значение черного фона, по которому хаотично разбросаны красные диски, символизирующие бесконечную репродуктивную работу шоу-бизнеса.
Быстрая инверсия представлений, последовавшая за кризисом «молодежного бунта», имела в Британии не менее продуктивные последствия в плане иконографии. Впрочем, в Нью-Йорке «The Velvet Underground» занесло в радикальный нигилизм еще в 1966 году, да и в Лондоне в разгар «лета любви» 1967 года начали возникать явления, свидетельствующие о смене предпочтений. Так, на обложке одной из пластинок группы «The Crazy World of Arthur Brown» (1967) можно видеть лидера - Артура Брауна, чье лицо с трудом выступает из густой темноты. На уровне солнечного сплетения находится надпись-название - клякса, похожая на паука, судорожно сжатого, стянутого к центру (пример иконической реализации понятия, в данном случае - значения слова «grip», сжатие). Наряду с этим в одну из глазниц застывшего лица вставлен логотип группы, тогда как сам глаз висит рядом, напоминая стеклянный муляж. Это один из первых примеров поп-дьяволиады, не исчерпавшей себя по сей день и являющейся одной из наиболее жестко нормированных иконографических систем. Перевернутые распятия, кровоточащие буквы на стенах подземелий и склепов, мертвецы, гремящие костями в грозовую ночь и другие подобные шалости составляют устойчивый круг мотивов, живучесть которого объясняется не только его архетипическим фольклорным происхождением, но и установкой поп-культуры на внеисторическое самовоспроизводство. Инструментарий, задействованный Артуром Брауном, уже скоро взяли на во-
21
В свое время аналогичные процессы происходили и на внутриамериканском (однако межэтническом) уровне. «Этническая идентичность рок-н-ролла была романтизирована и зачастую стереотипизирована белой подростковой аудиторией как побуждающая, волнующая способность к бунту, столь же сильная, как ощущение маргинальности, отличия от скучного мэйнстрима» (Suarez J.A. Op. Cit. P. 115).
оружение «Black Sabbath», Alice Cooper, «Raven», которым различная жесткость исполнения не мешала питать одинаковую слабость к сатанинской романтике.
Упомянутая жесткость исполнения возрастала в это время пропорционально сложности музыкального текста и концептуальности СТ. Первую половину 1970-х принято связывать с главенством двух рафинированных направлений поп-музыки: хард- и арт-роком. Деятели обоих направлений с одинаковой серьезностью тяготели к конструированию утонченного имиджа. В контексте настоящих заметок интерес представляет серия работ, связанных с именем британского состава «Deep Purple», который до сих пор функционирует в качестве «живой легенды», памятника, отвечающего потребности поп-культуры в историческом фундаменте. Взлет этой группы начался в 1970 г. с альбома «Deep Purple in Rock», на обложке которого был воспроизведен скульптурный портрет музыкантов, демонстративно отсылающий к памятнику первым пяти президентам США в аризонской пустыне - памятнику, символизирующему монолитность и грандиозность американской демократии. В соответствии с канонами поп-культуры, заявка была дерзкой и одновременно ироничной. С одной стороны, участники группы высказались на этой пластинке по всем глобальным проблемам человечества (депрессии, кризис сексуальности, наркотики, войны), отчетливо претендуя на то, чтобы оставить след, запечатлеться в качестве носителей собственной истории (ср. омонимическую игру со словом «rock»). С другой стороны, явление длинноволосых «бунтарей» на месте охранителей буржуазной конституции имело явно провокативный характер. Интернациональный успех пластинки был закреплен следующим студийным релизом - альбомом «Fireball» (1971). Здесь на обложку помещена комета, в голове которой находятся портреты музыкантов, а хвост представляет собой надпись-название. Изображение воспроизводит путь к успеху, означающий подмену человека отстраненной личиной, о чем в свое время писал Р. Барт. Кстати, как «Deep Purple», так и их коллеги по цеху, практически не появляются на обложках пластинок в виде «нехудожественной» фотографии (к этому вновь обратились панки, противопоставившие себя дорогостоящей недоступности «динозавров», чей удел -
22
«специализация мнимого проживания жизни» ). Так, лицевая сторона пластинки «Burn» (1974) изображает опять-таки головы музыкантов, на этот раз - в виде только что зажженных свечей, тогда как на обороте дымятся оплывшие огарки, над которыми тенями проступают неясные фотографические образы музыкантов. Контуры надписи отсылают к манере 1960-х, что усиливает элегический характер СТ: неслучайно именно после выхода этой пластинки, обозначившей творческий кризис, группу покидает ее мозговой центр, гитарист Ричи Блэкмор. Продолжение иконографи-
22 Дебор Г. Указ соч.
ческого сюжета «Deep Purple» можно найти на диске «Come Taste» «The Band» - последней работы перед распадом коллектива в 1976 году. На этой обложке изображены головы музыкантов, плавающие в широком бокале с темным красным вином. В соотношении с названием (очередная игра слов призывает оценить качество предлагаемого товара, чья ценность состоит в причастности авторитетной фирме) обложка выглядит как жест отчаяния. Ничего не остается, как уподобить себя вину, которое с возрастом дорожает, чего нельзя сказать о группе, ориентированной на молодежную аудиторию.
Следует подчеркнуть, что открытая самореклама является конструктивной особенностью поп-имиджа: зачастую музыкантам, вовлеченным в процесс символического обмена, ничего не остается, как следовать правилам игры. Тем не менее, 1970-е оказались продуктивным периодом апробирования альтернативных способов создания и сохранения творческой идентичности. В ряду ярких концептуальных СТ того времени выделяются проекты группы «Pink Floyd», основанной в 1967 г. студентом Камберуэл-лского колледжа искусств Сидом Барреттом. Архитектурное образование, полученное другими членами коллектива, обусловило пристальное внимание к синтезу визуального искусства и техники, что сказалось и на концертной практике, и на тематике текстов. «Pink Floyd» первыми предложили законченную концепцию выступления как звукового и светового шоу23.
Фактически они оказались во главе «интеллектуального» арт-рока, предложив оригинальную для тех лет практику претворения психоделических фантазий в ассоциативные комбинации цветовых пятен, проецируемых на экран в ходе «живого» концерта и далее переносимых на обложки пластинок. Помимо того, заслуживает внимания и тяготение к традиционным композиционным эффектам в духе «Менин» Веласкеса: лицевая сторона двойного альбома 1969 г. организуется приемом «бесконечной перспективы». Выгодной чертой оформительской стратегии «Pink Floyd» была ее непредсказуемость, причем тяга к разнообразию всякий раз приводила к созданию законченных, строго продуманных жанровых образцов. Так, обложка пластинки «Atom Heart Mother» (1970) представляет собой своеобразный минус-СТ: абсурдно-самодостаточное изображение коровы не отягощено здесь никакими словесными обозначениями. Связь фотографии с концепцией пластинки принципиально свободна. Другая известная работа - альбом «Dark Side of the Moon» (1973) - контрастно означивает изменение творческой ориентации. С этого времени «Pink Floyd» приступает к
23
Во всяком случае, они первыми начали приглашать на работу известных постановщиков, заслуги которых в популярности группы порой оказывались ничуть не меньше. Чем творчество самих музыкантов. Кстати, примерно в это же время другой британский состав, «King Crimson», инициировал работу с профессиональным поэтом Дэвидом Палмером-Джеймсом, который некоторое время был даже включен в постоянный состав группы.
разработке весьма дидактичного проекта (основной автор текстов Роджер Уотерс), состоявшего в том, чтобы дать законченный ответ на важные философские и социальные вопросы, исходя из памяти и опыта одной конкретной личности. Обложки дисков предстали более емкими и лаконичными, пусть и менее ассоциативными, нежели ранние беспредметные серии. В центр обложки «Dark Side of the Moon» помещена пирамида - альфа и омега пространства, его нулевая точка и знак его максимальной редук-ции24. В ней преломляетя тонкий луч света, отраженный луной, которая повернута к зрителю своей «темной стороной». В некоторых переизданиях пластинки на черный диск, очерченный тончайшей линией, помещается название альбома, что порождает эффект остенсивного (указательного) определения. Черный диск, или круг, представляет собой также модель репрезентации времени (ср. образ «круга жизни», мандалы, часов как их более позднего коррелята). Таким образом, СТ воспроизводит инициальное состояние пространства, является эмблемой «изначальной пустоты», в которую врывается первый луч начинающейся космогонии. С другой стороны, этот СТ может быть прочитан и как попытка символического выражения пустоты пространства, лишенного света, - немыслимого пейзажа планеты, смотрящей на луну с оборотной стороны. Принцип двойного прочтения задает подвижную границу между символом и эмблемой как равноправными вариантами трактовки музыкальной программы, тематика которой ориентирована на последовательную верификацию основных концептов, описывающих состояние мыслящей материи (речь, движение, время, я, сознание).
Бесконфликтное качание структур СТ от эмблемы к символу имеет, как представляется, важное теоретическое значение. Массовая культура - а этот термин, видимо, скоро изживет себя по причине собственной тавтоло-гичности - усваивает и конденсирует опыт визуальных искусств. Благодаря нерасчлененности процесса самовыражения и восприятия она всегда добивается адекватного контакта с аудиторией, поскольку сама ищет ее внимания, стремится вовлечь ее в процесс текстопорождения. Визуальное и вербальное соревнуется на глазах у публики в искусственном противостоянии, имитируя ребенка, который совмещает игру с искренней заинтересованностью в ее благополучном протекании и предсказуемом завершении. Цитируя название одной из глав бартовских «Мифологий», можно констатировать, что это мир, где состязаются в кетче.
24
«Пирамида представляет собой модель редукции пространства к точке, где законы тотальности пространственной репрезентации могут быть игнорированы» (Григорьева Е. Эмблема: Структура и прагматика. Тарту, 2000. С. 66).
