CC BY
13С. М. Шаулов Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы
Заметки о Споре Достоевского и Кальдерона в черновиках Назирова
Публикация в «Назировском сборнике» доклада «Спор Достоевского с Кальдероном о природе человека»1 представляется мне важной и симптоматичной уже потому, что тема «Достоевский и Барокко» в ХХ веке пунктиром проходит через весь громадный массив достоевсковедения, время от времени напоминая о себе и нередко вызывая настороженное, если не прямо скептическое отношение и к постановке вопроса, и к авторам, посвящавшим исследования его решению. В значительной мере это, впрочем, относилось в целом к типологическому аспекту сопоставительных исследований, в котором мерещился призрак антиисторизма, а то и исторического идеализма, откуда уже недалеко и до идеологической диверсии. Типологу, прежде чем начать свои сопоставления, необходимо было ответить на строгий вопрос: а на каком основании сопоставляем именно это именно с тем? И он всегда твердо знал, каким должно было быть основание. Вопрос «Откуда это — у него?» обязательно подстерегал автора на выходе, вызывая в памяти замечательный рисунок Збигнева Ленгрена, изображавший ученого перед каталожными ящиками: он выдвинул ящик под литерой «Р» и с напряженным недоумением смотрит на живую и явно занятую чем-то съестным мышь, которая, конечно, изначально была определена тремя этажами выше: « », «1ч», « м »... Живая мышь, явно в неведении алфавита, грызет, где хочет.
Вот и Ромэн Гафанович, «человек эпохи Барокко», как он признался однажды, не миновал сопоставления Достоевского и Кальдерона. Как здорово было бы у него тогда спросить, откуда в наше время мог появиться человек той эпохи?! Спасибо Марии Сергеевне Рыбиной, автору предисловия к публикации, за живо нарисованный эпизод! Здесь ведь не коллеги ассоциируют свое впечатление, — самочувствие говорит. И она права: эпизод, конечно, имеет отношение к теме «испанского барокко»2, но значение его, как мне кажется, — шире и глубже. Ведь за всем этим угадывается не просто случай той или иной интертекстуальной переклички (заимствования фабулы) или симпатии одного автора к другому, если говорить именно о Достоевском и Кальдероне, — есть у русского классика более осознанные и очевидные притягательные ориентиры в мировой литературе. Но тут действует нечто фундаментальное, чем, кроме прочего, обусловлена в этом столетии актуализация
Назиров Р. Г. Спор Достоевского с Кальдероном о природе человека. Доклад. // Назировский сборник. Уфа, 2011. С. 45—55. Электронная версия: http: //nevmenandr.net/nazirov/ 1sbrnk_kalderon.pdf.
См.: РыбинаМ. С. Предисловие к публикации // Назировский сборник. Уфа, 2011. С. 44.
134
барочного мировидения и барочной антропологии, так смешавшая карту идеологически выверенной прогрессистской концепции литературной истории. Ее смущение выразилось, в частности, в постановке вопроса о барокко как об «извечной константе или историческом стиле»3. Пафос той давней (современной Докладу Р. Г. Назирова) статьи А. А. Морозова был в том, что барокко, конечно, — «исторический стиль», то есть явление преходящее, однократное. Да только через что же и выразиться «исторической константе», если она все же константа, как не через «исторический стиль»? Не оттого ли и стили разных эпох сближаются?
Впрочем, ограниченность стилевого понимания барокко тогда уже все более осознавалась, и логика этого осознания вела к такому «общему взгляду», о котором уже в 1994 году А. В. Михайлов писал как о сложившемся в науке: «на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление»4! Потому что «в барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему»5! Оставим заинтригованному читателю (вдруг такой окажется!) возможность самому углубиться в исследование А. В. Михайлова в поисках ответа на неизбежный вопрос, что же такое в таком случае это барокко. Заметим лишь, что последний приведенный нами постулат должен означать и другое: в барокко нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно его времени — XVII веку. А в ХХ веке барокко с такой активностью вторглось в живую художественную практику, что это никак не вяжется с представлением о старинном объекте отвлеченного академического интереса. «Идейная борьба», бушевавшая в нашем литературоведении вокруг самого этого понятия в 50-70 годы, говорит сама за себя.
В отличие от А. В. Михайлова, чья цитируемая работа посвящена типологии барокко6, Р. Г. Назиров «определял свой метод как сравнительно-исторический»7, что и демонстрирует Доклад. С его первых строк понятно, что сопоставление проводится на широком генетическом основании общей для замыслов Кальдерона и Достоевского фабулы «о человеке, воспитанном в изоляции от жизни», корни которой лежат гораздо глубже времени, охватываемого дискурсом «барокко и Достоевский», — в восточной традиции, разнообразной и разветвленной. Не случайно и термин «барокко» никак не поминается в Докладе и сопутствующих ему материалах публикации: автора в данном случае не интересуют типологические смыслы и выводы, которые могли бы возникнуть из его сопоставлений. Да, скорее всего, он воспринял
Морозов А. А. Извечная константа или исторический стиль? // Русская литература, 1979. № 3. С. 81—89.
4 МихайловА.В. Языки культуры: Учебное пособие по культурологи. М., 1997. С. 115.
5 Там же. С. 134. Курсив автора.
6 Об том свидетельствует и характерный подзаголовок сборника, в котором она впервые опубликована: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 326—391.
7 РыбинаМ. С. Предисловие к публикации... С. 43.
135
3
бы их как натяжку, и, конечно, не стоит надстраивать их над его размышлениями. Здесь интересно другое: проницательная эрудиция и точность, с которой этот дискурс погружается в контекст большого времени с целью проследить (то есть — прочитать следы!) генезис антропологии Достоевского, воплотившейся как в наброске образа Ивана Антоновича, так и в образе князя Мышкина. Здесь важно, кто и что нового внес в эту генетику, что пошло в дело, а что нет. При этом внимание читателя постоянно обращается к факту знакомства русского писателя с текстами, воплощающими эту традицию. Ромэну Гафановичу это представлялось безусловно обязательным, в «схождениях», возникающих из «атмосферы», он не видел предмета для серьезного разговора. Что-то в этом роде приходилось слышать от его учеников: интертекстуальность всегда конкретна и возникает по схеме «из книги — в рукопись». На мой взгляд, здесь возможны возражения, в которые сейчас нет нужды вдаваться, — это уводит от основной цели его работы. К тому же надо помнить, что перед нами не законченный концептуальный труд, а материалы, сгруппированные вокруг одной интеллектуальной, но и экзистенциально важной коллизии: проблема свободы воли, решение которой невозможно без ответа на вопрос о природе человека и сущности человеческой жизни. А эта загадка и есть та главная «константа», состояние которой в фундаменте художественной системы оказывается релевантным для её типологии. И дело, конечно, не только в том, что Достоевский приходит к сходному с барокко (к «спору с Кальдероном» мы сейчас обратимся) решению этой загадки, а прежде всего в том, что необходимость решить ее сейчас же, неотложно, срочно, — там и здесь ощущается с остротой м^ки, с паническим чувством катастрофического, гибельного, безвозвратного уже теперь, в конце времени, отпадения человека от своей сущности. Вот этому всевременному чувству человека, которое со временем не проходит, но время от времени так обостряется, барокко в момент такого обострения и выработало формы выражения, способные, меняясь, сохраняться в своей принципиальной сути неизменными.
Метафора «жизнь это сон» лишь одно из выражений, чрезвычайно ходовое (до банальности) и очень продуктивное в интеллектуально- художественной практике века Кальдерона, который реализует её сюжетом своей драмы. В самом деле, если Сехизмундо не имеет подтверждения реальности вчерашнего дня, то нет никаких оснований считать истинной и всю жизнь — время между пробуждением-рождением и успением (!). Это сознание должно, как представляется Кальдерону, менять отношение человека к жизни, этику, нрав человека. Барочная антропология пронизана этим сознанием непринадлежности жизни человеку, она — посланный человеку сон, данная ему роль в театре мира, — дар, заём, наконец, наём его для «работы в винограднике», она, другим словом, долг, подлежащий возвращению, да и «с процентами». Евангельские притчи постоянно в ходу в параллельной с поэзией мистической, религиозно-философской, нравоучительной литературе эпохи.
Эта параллель в нашей истории литературы, мягко говоря, недооценивалась. Между тем вся эта литература — тоже о природе человека и о сущности его жизни, и она-то читалась не в последнюю очередь и поэтами, за нее в это время порой сжигали на костре, и ее роль в интеллектуально-духовной атмосфере эпохи отнюдь не последняя. И если учесть ее взгляд на предмет, то, возможно, то, что Ромэну Гафановичу показалось у Кальдерона парадоксом, на самом деле (для «продвинутых» современников поэта) таковым не было. Конечно, надо помнить, что перед нами в значительной степени еще черновые материалы, в которых видна пытливая мысль автора, пробующего подходы и ракурсы, то и дело возвращающегося к поставленным вопросам, чтобы продвинуться дальше в их решении. Сам по себе такой опыт, пусть в свое время и не приведший к публикации, актуален, потому что в нем-то и проступают, по слову автора Предисловия, темы и перспективы возможных дальнейших исследований8. В этом и ценность черновиков. И вот здесь как раз такое место. Уточняя мысль Томашевского, а по сути и вступая с ним в полемику, автор Доклада усматривает в финале драмы победу Сехизмундо не только «над самим собой», но — над своей судьбой, чего не должна допускать концепция фатальной зависимости человека от предопределения свыше, утверждаемая всем строем произведения!
Здесь стоит вчитаться в цитату из материала, сопутствующего Докладу: «<...> если принц действительно „победил свою судьбу", то значит, Кальдерон в самом деле утверждает свободу воли. Значит, он разделяет мнение короля Басилио: „Человек сильнее, чем звёзды". Значит, Кальдерон остаётся на позициях гуманизма. Католического гуманизма! Ибо свобода воли заключается в вере и смирении. Таковы парадоксы Кальдерона»9. Авторское подчеркивание с очевидностью выражает здесь намерение вернуться и прописать, развить, разъяснить эти тезисы, чрезвычайно сомнительные на слух 70-х годов. Да, Кальдерон утверждает свободу воли. И — да! — он знает, что «Человек сильнее, чем звезды», но — не так, как надеялся быть сильнее их король Басилио — в его земной власти и в своей собственной воле. Звездное предопределение (читаемое астрологами) не есть высшее и окончательное выражение судьбы человека. Звезды правят земной, «элементной» жизнью, которой человек подвержен именно в силу самости, обретенной в грехопадении, и именно в меру приверженности собственной воле. И история короля Басилио в пьесе воплощает фабулу о человеке, который в попытке избегнуть нежеланного пророчества реализует его. Свобода же заключается в отказе от собственной воли, в принципиальном неучастии в земной жизни, в недеянии, наконец, в полном предании себя Воле Божьей, что и означало бы на деле подчеркнутые Ромэном Гафановичем веру и смирение. Человек, способный таким образом «выйти из игры», становится
8 Там же. С. 44.
9 Там же. С. 50.
137
^_^
«сильнее, чем звезды», потому что Воля Божья выше звезд, потому что такой человек возвращает себе свою истинную природу, какой она была до грехопадения. Эта идея находила свое выражение и в повсеместно распространенной тогда алхимической науке и практике.
Живучесть фабулы «о человеке, воспитанном в изоляции от жизни», которую рассматривает Ромэн Гафанович, конечно, объяснима живучестью интереса к загадке человека, стремлением рассмотреть его природу, так сказать, в чистом виде, не замутненном опытом жизни среди людей и всем, что в такой жизни содержится и ей присуще. И естественно, что через эту конструкцию всякий раз просвечивает понимание этой природы в эпоху автора, обращающегося к ней. Она оказалась настолько притягательной, что кому-то, как мы узнаем из Доклада (я, во всяком случае, только из него), пришло в голову поставить такой эксперимент над живым человеком. Хотя идея именно эксперимента над человеком витает в воздухе романтизма (ср. «Франкенштейн») и должна была, наверное, воплотиться в нечто такое. Видно, как глубоко заинтересовал Ромэна Гафановича случай Каспара Хаузера, действительно чрезвычайно интересный, потрясающий тайной преступления, тоже ведь бросающего свет (?) на природу человека, и обогащающий контекст сопоставлений.
Можно много говорить об антропологии (психологии, этике и пр.) эпохи барокко. А лучше вновь адресовать читателя к цитированной выше работе А. В. Михайлова. Важно, однако, что человек барокко разнонаправлено и изменчиво процессуален, не обладает определенной раз и навсегда данной природой, подвержен непредсказуемым переменам навязываемых ему миром ролей и масок, но и свободен в выборе своей природы. Поведение Сехизмундо в момент, когда он узнает о своем монаршем происхождении, не просто проявляет порочную природу человека, — Кальдерон представляет это поведение психологически мотивированным, что заметил и автор Доклада, то есть — оправданным земной логикой человеческого существования. По этой логике далее следуют бунт, освобождение и возвышение героя на гребне смуты. Когда же он изживает это искушение земной природой, его поступки в финале пьесы становятся чужды и непонятны окружающим. Его отказ от скипетра (трона), конечно, должен быть рассмотрен как параллель к словам Ивана Антоновича «я не хочу быть императором», хотя герой Достоевского мотивирует нежелание неприятием неравенства, а герой Кальдерона —сознанием незаконности своего восшествия на престол. В глазах подданных он действует во вред себе, противно человеческой природе в ее общепринятом понимании. Другим словом, как... ненормальный, идиот, который должен объясниться, что он и делает в длинном финальном монологе. И при всем «споре» Достоевского с Кальдероном, то есть при неизбежном противоречии и разности взгляда на природу человека после Руссо и Канта и презентации этой природы после романтизма и (уже!) реализма,
138
который диктует свои правила социальной детерминации героев и обстоятельств, тогда как Сехизмундо в большей мере является назидательным образцом, — это тот же идиотизм в восприятии окружающих, на который, — как это осознанно с античных (языческих) времен, — обречен мудрец, человек, познавший и принявший для себя как откровение и руководство истину, лежащую вне пределов привычной большинству людей жизненной практики. Идиотизм Дон Кихота и Гамлета в этом ряду. В христианскую эпоху и в христоцентрической литературе это идиотизм и последователей Христа, от Фомы Кемпийского, Якоба Бёме, Георга Гихтеля до Достоевского и дальше, живущих в сознании странности производимого ими впечатления. Imitatio Christi это один из стволовых нервов, тянущихся через всю христианскую литературу, включая, естественно, русскую. Это, собственно, и есть вернейшее основание и для типологических сопоставлений.
