CC BY
30
Х. «КУЛЬТУРА ХХ ВЕКА: МЕЖДУ МНОЖЕСТВЕННОСТЬЮ И ЕДИНСТВОМ»*
В.М. ТОЛМАЧЁВ ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ «ЗАКАТА ЕВРОПЫ»
Речь пойдет о «Закате Европы» (1918-1922) Освальда Шпенглера и о тех возможностях, которые эта книга дает для понимания культуры в интервале между концом XVIII в. и сегодняшним днем. Это без преувеличения выдающееся сочинение по разным причинам оказалось вытесненным на обочину гуманитарной мысли. Да, оно, как говорили в начале 1920-х годов, произвело «сенсацию», да, его читали и переводили на иностранные языки, а иногда и непроизвольно пересказывали (например, статья Н.Бердяева «Воля к жизни и воля к культуре», 1922), но общее признание шпенглеровское сочинение у нас в стране так и не получило. Университетские преподаватели не рекомендуют его гуманитарной молодежи в качестве необходимого чтения, а имя Шпенглера имеет кунсткамерный оттенок, несмотря на личные усилия некоторых ценителей, - по-своему таких же «степных волков», как и сам Шпенглер, - раскрыть значимость написанного им. Не спешили отдать дань уважения Шпенглеру и те, кто, мягко говоря, кое-чем был ему обязан - Ортега-и-Гасет, издавший «Закат» по-испански, ранний Хайдеггер, Тойнби, Хейзинга, Фуко, Башляр, Фукуяма. Особое раздражение Шпенглер вызывал у марксистов разных мастей. В.Беньямин называл его «обыкновенным паршивым псом».
По преданию, именно выход сборника статей «Освальд Шпенглер и закат Европы» (М., 1922) послужил непосредственным поводом для
* Материалы конференции, проходившей в МГУ им. М.В.Ломоносова 21-22 мая 2001 г.
197
принятия большевиками решения об отправке из России в Европу двух «философских» пароходов, а также - уже согласно методике Шпенглера - о расхождении творческого времени и физического пространства. С этого момента, в известном смысле, Россия была там, где находился в изгнании русский человек, ощущавший себя духовной частью России, а не там, где географически располагалась «безымянная страна». Оговоримся, что с местоположением Европы тут не все понятно. Ее закат, прочувствованный одновременно со Шпенглером, скажем Александром Блоком, привел к «похищению Европы», чье культурное бытие, время культуры, искривилось и убежало с европейской равнины туда, где его меньше всего ждали - туда, где за железным занавесом не чудесным образом, даже в страшные 1930-1940-е годы, существовали те, кто, читая о Европе, жил Европой и знал ее подчас лучше самих европейцев, уже не собирателей живого пространства, а хранителей ставшего музея.
Впервые я прочел Шпенглера аспирантом. Книга читалась на одном дыхании; ужасно хотелось, не повторяя автора, писать столь же вольно, столь же ёмко и образно, как Шпенглер. Интуитивно ощущалась поразительная меткость шпенглеровских нападок на любую вещь, ощущался и сам Шпенглер, в руках которого все теплело, оживало, перетекало друг в друга, жило найденным им принципом мировой аналогии. «Закат» в «Ленинке» по недоразумению выдавали. Все поля книги были исчерканы. Не помню другого издания, чьи поля содержали бы столь много отметин, кружков, стенограмм заочных споров и оскорблений. Вспоминая об этих годах, рискую добавить к тем маргиналиям несколько новых. Это - посильная дань уважения человеку, который постиг современность и принимал ее как жизненную неизбежность, но фатально не чувствовал себя в ней как дома и спел такую лебединую песнь старой Европе, какую, наверное, может спеть только до мозга костей реакционер, не желающий приравнять чудо зеленого цвета у Беллини и цвета коричневого у Рембрандта современной пустоте.
Итак, зачем читать Шпенглера, который для историков - не историк, для литературоведов - не литературовед, для искусствоведов -
198
не искусствовед, а для «прогрессивной» мысли - так и вообще анахронизм?24
Перелистывая книгу сейчас, отмечаешь, что многое, вроде бы, у Шпенглера не вполне ново. Например, уподобление заката христианского Запада закату эллинизма (к теме декаданса обращались, если брать писателей - Бодлер, Ибсен, Ницше, Гюисманс, Франс, Мережковский). Но Шпенглер, строго говоря, далек от прямого сравнения настоящего и прошлого, как он далек, подобно Бергсону, и от их строгого разграничения. Прежде всего он символист. Причудливо сталкивая различные величины в некоем единовременьи культуры, где ничего не происходит бесследно, он добивается, чтобы исторические наслоения при их восприятии отступили и они обнаружили подлинное бытие. В одних случаях это разоблачение смывает историческую ретушь, демонстрирует неподдельную красоту стиля, в других оказывается всего лишь триумфом стилистической эклектики. О чем нам расскажет, с точки зрения Шпенглера, переписка Хайдеггера с Ясперсом (опубликованная на русском языке в 2001 г.)? - О быте философов, о дележе ими читателей и гонораров? Но Шпенглера здесь заинтересовало бы другое. Он отправил бы автора «Бытия и времени» во времена античности, быт отпал бы, Хайдеггер стал бы самим собой, софистом, выглядел в натуральную величину.
Многое Шпенглер, вроде бы, берет у У.Джеймса и Бергсона (акцент психологической окраске времени), у Дильтея и Риккерта (разграничение наук о природе и наук о духе, концепция вживания и понимания), у В. Воррингера (трактовка готики). Но берет ли? Изучение самих этих авторов указывает на воспроизводство ими в разной аранжировке тех вопросов, которые свойственны каждому крупному писателю и мыслителю, осмысляющему постромантическую трансформацию культуры, которая проходит путь от единства, канона, центростремительности ко множественности, неклассичности, центробежности. При этом возникает важнейший вопрос самовыражения
24 Вопрос об «ответственности» Р.Вагнера за немецкий национал-социализм до сих пор не снят на Западе с повестки дня ( в какой-то мере это обрадовало бы символистов и подтвердило их излюбленный тезис о превосходстве искусства над жизнью). При этом забывают, что Вагнер был не только кумиром Гитлера, но и одним из любимых композиторов В.И. Ульянова-Ленин. См. о рецепции Вагнера: Köhler J. Wagner's Hitler: The Prophet and His Disciple. - Cambrige, 2000. - P. 384. (Росс, Алекс. Непрощенный// Интеллектуальный форум. - М., 2000. - N 1. - С. 115-133.
199
(субъективности) в творчестве «что представляет собой воплощенное противоречие. Или: «Может ли иметь ценность переменная величина?» Дадим другие редакции: «Может ли что-либо в искусстве быть адекватно исполнено, передано?» И: «Есть ли у субъективности форма, граница?»
Шпенглер суммирует подобные вопросы и, скрыто или явно споря то с одним рационалистом, то с другим - в их число попадает и Кант за апологию априорных форм сознания, - задает и свой вопрос. Оправданно ли в ХХ веке (когда теория относительности по-своему подтвердила романтическую теорию фрагмента) представление об истории как едином и равномерном поступательном движении (типа Античность - Средние века - Новое время)? Метафорически вынося это бытие или небытие всеобщей истории в заглавие - слова «конец», «закат» неотрывны от семантики «восхода», «начала» - Шпенглер становится поэтом исторической дискретности. Но для него это не апология релятивизма, безбрежности перспектив европейца, добившегося в результате секуляризации всяческих свобод, не триумф лейбницевского «все к лучшему в этом лучшем из миров». Напротив, это трагическое ощущение конца, неотменимой исчерпанности пути - в тот момент, когда другие свидетели переоценки склонны видеть себя современниками «зорь» и «всходов». К обнаружению провала между культурой и цивилизацией Шпенглера подталкивают Гёте и Ницше: «...Мне не терпится еще раз назвать имена, которым я обязан почти всем: Гёте и Ницше. У Гёте я заимствовал метод, у Ницше постановку
25
вопросов» .
Гётевскую философию становления форм в природе и морфологию как способ изучения метаморфоза Шпенглер делает методом анализа конкретных явлений культуры. В этом его бесспорная новизна. К тому же Шпенглер точно, в отличие от марксистов (см. знаменитый пассаж в «Манифесте коммунистической партии»), развивает интуицию Гёте о «мировой литературе». Это - литература (и -добавим от себя - культура, история) без центра, литература с множеством не зависящих друг от друга центров или, для Шпенглера важнее, со смещающимся центром. Географическое положение Парижа или Рима - не гарантия их «европеизма». К Гёте Шпенглер добавляет и
25 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1993. - Т.1. - С. 126.
200
Ницше с его требованием развести в культуре XIX века кажимость и сущность, Аполлона и Диониса. Применительно к историографии Аполлон означает лжемасштаб, лженаименования. Они не дают шанса узнать, что перед нами. Живое сдвигается или в лжепрошлое или в лжебудущее - приручается, искажается, лишается содержания.
Трудно не поддержать Шпенглера. Назвать, к примеру, Ибсена вместо романтика «реалистом», это значит, как с юмором говаривал Андрей Белый, надеть на себя методологические шоры. Конечно, вместо иконы можно молиться на попугая («Простая душа» Флобера) или на дыру в углу избы (антитолстовская реминисценция Вл.Соловьева о дыромолях, но зачем? Общий порок историзма академического рода -всё привязывать к одним «общим» датам, которые о себе ничто не говорят. Как, по Гёте, нет природы вообще, а есть множество личных творческих природ, так и по Шпенглеру нет общей математики, словесности, экономики, а есть математика разных времен, народов, лиц, - творимая в истории символическая величина. Однако многих современных гуманитариев эти уравнения с многими неизвестными не устраивают.
Шпенглер бьет в уязвимые места различных разновидностей рационализма - в нашем случае, рационализма литературоведческого. Он как бы напоминает, что время в творчестве в отличие от времени в природе имеет особые, «нелинейные» законы, в свете которых многие тексты следует искать в «не числимом» А.Блок времени творчества, которое в постриторической культуре чаще всего не совпадает с астрономическим временем (т.е. культуре, которая уже не опирается на универсальное и трансцендентальное). Ответ на вопрос: «Когда написано», - замечает Шпенглер, - мало связан с тем, «что написано», а, в свою очередь, вопрос: «Что написано» (тема, материал) - с проблемой того, «как сказано». То есть, подменяя главное в творчестве второстепенным - вслед за ницшевским «рождение трагедии из духа музыки» - главным структурообразующим принципом творчества Шпенглер считает миробоязнь, на фоне открытой им всеобщей изменчивости художественно пережившего страх абсолютного небытия, смерти26.
26 См.: Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М., 1998. - С.208.
201
Историки литературы чаще всего проходят мимо и другой материи, о которой рассуждает Шпенглер, а именно, о времени, в течение которого актуально то или иное художественное явление (к примеру, продление жизни Бодлера, его творческой биографии в бодлеризме, особом типе поэтического письма, возникшего в произведениях младших современников поэта после его смерти). Ведь культура XIX века (в отличие от астрономического XIX века) не начинается в 1800-м году и не завершается в 1900-м. На художественных языках XVIII века и сквозь них в некоторых странах продолжают говорить и творить вплоть до конца XIX века, когда происходит вторая, а то и третья символическая утрата литературных языков прошлого, перевод их в предпрошлое, зону почти что «архаики». Отсюда и наши вопросы.
В каких астрономических пределах искать язык культуры XIX века27? Выразил ли себя ХХ век в культуре настолько, чтобы мы всерьез говорили о смене его «общекультурной» парадигмы - да и не когда-нибудь, а в 1920-е годы? Когда конкретно исчерпали себя (или были ассимилированы) языки XIX века в веке ХХ, и состоялся ли в действительности ХХ век, или только морочит голову, продолжая выталкивать себя в гипотетическое будущее, или, наоборот, сползать и сползать в прошлое, отчего, испытывая все больший и больший комплекс неполноценности, он, в силу ограниченности возможностей субъективности, так и не уходил. Возможно ли универсальное время в нериторической (субъективной, постромантической) культуре, а если возможно, то, как оно переживается? О чем нам сообщают литературные имена XIX века в их сегодняшнем понимании?
Кратко комментируя последний вопрос, можно с ответственностью утверждать, что, к примеру, последовательной символистской поэзии, т. е. той, которую возвещали многие символистские красноречивые манифесты и статьи, не было. Так можно сколько угодно часто называть Вяч.Иванова символистом на основании его теории символа, но в поэзии он весьма и даже намеренно аллегоричен и является к тому же искусным стилизатором. Но как тогда именовать поэта Иванова, и делать это так, чтобы это имя оставалось живым именем?
27 См. нашу статью: Где искать XIX век?// Зарубежная литература второго тысячелетия. - М., 2001. - С.117-185.
202
Э.Золя, в свою очередь, именуется программным антироматиком, натуралистом, тогда как, по нашему мнению, он выступает антироматическим романтиком. Собственно, и каждый автор XIX века -это пост-автор, определяющий свою новизну через - анти. Говоря об авторе «Ругон-Маккаров», я имею в виду, что именно Золя, споря с тем, что полагает романтическими или даже псевдоромантическими штампами предыдущего поколения и своих соперников, реально не опровергает романтизма, но дает ему новое и даже более последовательно романтическое прочтение. Таков в целом мыслительный метод субъективности (главного творческого открытия XIX века) как философии ничем не скованной свободы самовыражения -дать отрицательное определение.
Вот, и натурализм во Франции осмысливает себя в терминах преодоления романтизма, но реально воспроизводит романтизм на новых («научных») основаниях, продвигая его в неизвестном направлении. Фактически говоря [«нет»] чему-то, что считает романтизмом натурализм, он творит уже не частный романтизм, а вариант инварианта. Это лучше видно в общеевропейском масштабе. Во-первых, перед нами романтизм нового, не германского типа. Во-вторых, поиски идеала спроецированы им на заведомо неидеальное: тело, вещь, социум в его телесном аспекте. В-третьих, этот романтизм по-своему знает искус романтического раздвоения личности и пытается его преодолеть, мечтая о «куске жизни» - начале заведомо «не придуманном», зафиксированном в личном опыте. Требование научности в натурализме не должно восприниматься буквально. Научность на языке субъективности и лирики (как квинтэссенции субъективности) означает стремление к более плотной субстанции текста, к устранению разрыва между означаемым и означающим, к искренности и напряженности текста, который говорит сам за себя. У Золя наука - вовсе не означает верность Дарвину, или какой-либо другой внешней по отношению к писательству доктрине, а метафору писательского доверия к себе - той части в себе, которая как бы неспособна лгать. Таковы плоть, физиология. Восприятие, по мнению Золя, проходя через фильтр конкретной физиологии, насыщается энергией личного творческого порыва, заземляется. Золя настаивает на том, что в новейшем искусстве невозможно говорить о направлениях и школах, так как его носители - «отпущенные на свободу»
203
индивидуальности. Они не столько сочиняют, сколько позволяют миру вербализоваться в себе: витальность бытия, проходя через них, одушевляется, концентрируется, делается «куском жизни» автора. Мир впечатывает себя в плоть художника - становится рельефным так же, как свет, преломляясь сквозь объектив камеры, вызывает реакцию химического вещества и, «проявляясь», становится «кусками» цвета.
Наконец, у Золя заявляет о себе то, без чего никакой романтик не состоялся бы. Золя создал особую теорию воображения. Поэт не желает знать посредников между собой и миром. В его малой природе отражается вся природа как рукотворная, так и нерукотворная. Бытие грезит в художнике, галлюцинирует в нем. Натуралист, разумеется, - не индифферентный медиум, не «грезящий наяву», не «зеркало на дороге», куда якобы заглядывают существующие сами по себе «факты». Открывая себя бытию (не пережитое лично, не существует!) и становясь бытием, телом, - придавая форму тайному брожению мира, натуралист переживает не только экстаз песни, но и общее для романтической культуры безумие творчества, трагические поиски неведомого шедевра. На эту тему написан такой характерный роман, как «Творчество».
Итак, чем же становится в новом месте и в новом литературном времени этот странный романтизм, искавший свой абсолют не в восхождении, не в трансцендентном, а в нисхождении, в низовых пластах, в обожествлении этого мира и средоточия его творческих энергий, т. е. художника? Надо полагать, он становится «романским», так сказать, классицизирующим импульсом, который испытывает недоверие к началу германскому, развоплотительному, ночному. На путях поисков сверхчеловечества в заведомо человеческом и смертном Ницше не случайно бежит из Германии в Италию. Натурализм меняет классику и романтику, идеальное и материальное местами. В символизме классика и романтика еще раз сойдутся и разойдутся, приобретут вид «двойной бездны». Тем не менее, общее содержание этого постоянно обновляющегося отрицания-утверждения остается неизменным, всё тем же конфликтом творчества и жизни, художника и человека (сколь остр и у Л.Толстого и у Ницше!), намеченными вольными или невольными поисками бессмертия в творчестве. О чем бы ни писал натуралист, он пишет всегда о самом себе, о поисках своей природы творчества, отчуждаемой у природы «вообще» и у своего собственного естества. Слова «кусок жизни» в подобном контексте особо значимы. Это, хотя и
204
трудноуловимое, но неотъемлемое ядро идеального смысла, определяемого под знаком не вечности, а смерти.
Итак, буквальное отношение к самонаименованиям при кажущейся апологии субъективности реально отсылает за ее пределы - в область идеологии, фиксированных референций, канонического искусства. Но самонаименования символичны и приблизительны, как символична и приблизительна сама творческая субъективность. Она все время оказывается не самой собой и испытывает при вольном или невольном удовлетворении своего религиозного инстинкта все большую неудовлетворенность. Об этом парадоксе любви-ненависти говорит главный лозунг столетия «быть ближе к реальности». Его смысл чаще всего связывают с жизнеподобием и потому искажают. А он прост. Что наиболее реально в век, открывший всеобщую изменчивость? - Только сам художник как носитель «поэзии», личного художественного ритма. Соответственно, мы имеем дело с самоподражанием, отчуждением непреходящего у преходящего, с убийством богов «вообще» и с творением в себе рождающегося и умирающего бога. Соответственно, символ - это то, как писатель выражает себя в слове, это гипотетическая подлинность его артистического «я», поиски которого - серьезные или подчеркнуто несерьезные - свидетельствуют о том, как трудно быть богом (к примеру, богом Ницше, от имени которого философ подписывает свои последние письма словом «Распят», или поэтическим богом Блока, которого поэт выводит на улицы своего Петрограда).
Итак, наш вопрос вслед за Шпенглером: какова реальная творческая территория XIX-ХХ веков (а это единое, как нам кажется, не завершенное до сих время культуры) вне апелляции к «реальным» историческим событиям и фактам, которые писатели якобы призваны «отражать» и «осмыслять»28? Тщетно искать ответ на этот вопрос в университетских учебниках, в «Истории всемирной литературы». Перед нами и сегодня до боли знакомые числа (1798-1830-1848-1871-19171945-1968), призванные давать ответ на все возникающие вопросы. Но если малочисленные свидетели 1917 г. еще живы и с их (надежной или ненадежной?) памятью можно что-то при желании «сопоставить», то как
28 Ведь даже Л.Толстого, чья «Война и мир» в восприятии некоторых доверчивых читателей и есть точное зеркало русской истории, его современники, еще помнившие 1812-й год, полагали весьма далеким от исторической «правды».
205
быть, скажем с цифрой 1871? Что за ней стоит для писателя? Какой комментарий мы находим по этому поводу в «Закате Европы».
В каждом факте культуры Шпенглер узнает себя, точнее, переводит его на язык своей интуиции. Это возможно потому, что Шпенглер прошел школу глаза и слуха и во всем сотворенном способен выявить музыкальное измерение, так сказать, след структурирующих усилий творческого сознания, преодолевшего конкретное сопротивление материала. Как символист Шпенглер кладет в основу постижения прошлого поэтико-музыкальный принцип. «Об истории надо писать стихи...», - с вызовом утверждает мысль о необходимости поставить науку на поэтическую основу. Поэзия как философия истории и философия истории как поэзия, - таково шпенглеровское кредо. Сегодня сказали бы, что Шпенглер пишет интеллектуальный роман. Но нет, перед нами расширение возможностей именно поэзии, особого типа символа. Этого достиг автор, который, частично освоив лирику и драму, споткнувшись на освоении романа, создал-таки свою философию истории как философию личного творчества. Хотелось бы повторить: Шпенглер в данном случае все же не релятивист и импрессионист, а искатель живого, структурно-образующего корня всего происходящего. То, что отмечено подлинностью ритма, живо во времени, а то, что имитирует только ритм или живет им по инерции, мертво. Этим ощущением ритмичности бытия, Шпенглер, собственно, и будит в нас фантазию, учит ценить внутреннюю красоту вещи. Он стремится доказать, что при надлежащем воспитании уха и глаза можно научиться усматривать глубинные параллели между разными вещами, например, между живописью, системой кредита, парусным мореплаванием. Символ познается прежде всего через символ же и требует творческого взгляда. Созидательное воображение Шпенглера обладает даром вызывать из небытия и древнего китайца, и Рембрандта.
Таким образом, ритм - это биография, душа культуры. История оставляет след только в культуре, она говорит через культуру. Подлинный историк - физиогномист, психолог, он должен верить в наличие души культуры и в бытие творимого. Конечно, О.Шпенглер не совсем Тертуллиан, пронзительно сказавший, что каждая душа по природе христианка, но где-то близок к нему, ибо учит что всякая культура смертна. Он знает, что рано или поздно культура умрет в силу физиологической непреложности. Такова судьба всякой душевности,
206
всякого ветхого тела, знающего свое детство, зрелость, упадок. Но именно благодаря этому формообразующему фактору культура наделена имманентной ей идеей, представлением о ценности, которая может выражаться в полную силу, а может лишь имитироваться.
Таким образом, Шпенглер все же не некий самоупоённый Нарцисс или своеобразный зоолог культуры, синтезировавший Гегеля и Дарвина, а личность специфически религиозная. В любой предмет своего интереса он вносит трепет, музыкальное начало своего вкуса. Сочиняя свой реквием, он не желает знать в современной ему культуре ни карманной, прирученной смерти (суррогата ритма), ни тошноты, вязкости вещей, форму утративших. Он «от гибели поет» (выражение В.Ходасевича). Личный консерватизм лишь подчеркивает ощущение Шпенглера, что новейшие проявления культуры демонстрируют утрату лица (его никакими усилиями не подделать) и становятся бездушным проявлением голого техницизма. Отметим особое мужество Шпенглера. В отличие от европейских либералов он ясно показал, что король современной культуры гол, и сделал это в тот момент, когда просвещенные европейцы вовсю мечтали о «прекрасном новом мире».
Это заявление становится особенно рельефным потому, что Шпенглер - человек не абстрактной Европы, а немецкий европеец. И его Европа - это Европа, пропущенная через фаустовские германские идеи бесконечности, вечного становления. Его страны заходящего солнца (Abendlandes) - в точном смысле не западные, а северные, готические страны, где тени гораздо длиннее, чем в Риме, а территория незримого и сумеречного гораздо обширнее, чем в имперском городе всегда сияющего солнца. Конец европейского Севера (постренессансного индивидуализма) у Шпенглера - биографическое свидетельство именно дегерманизации мира. Его Фауст - форма и вместилище его души, умирает.
Страдание по утрате дома объединяет автора «Заката» не только с современниками, но и в целом с культурой субъективности, ощущающей утрату ритма культуры. Унижение культуры цивилизацией, тем не менее, предстает у него по-особому, и он не пытается подменить символическим полем, проблемой символа, условностью. Поскольку переживание трагедии у Шпенглера - другая сторона благоговения и любви, а не сплин горделивого и крайне претенциозного «я», то в его интуиции конца нет-нет и ощущается спокойствие, духовная готовность
207
к собственному исходу. После этого можем ли мы назвать Шпенглера непробиваемым материалистом, как это иногда делается?
О свете вечернем «пришедшего на Запад (т.е. к закату, к смерти ветхого человека) солнца» поется в хорошо известной Шпенглеру кантате Баха (BWV 82): «Ich habe genug...». В отличие от старца Симеона-богоприимца, Шпенглер уже не ждет Спасителя. Вместе с тем, он как морфолог культуры, и, поскольку, по его логике, каждая культура в своей первооснове - христианка (переиначим на сей раз Тертуллиана), то «Европа» еще не раз воскреснет.
208
