CC BY
431
Вестник ПСТГУ.
III Филология
2007. Вып. 4 (10). С. 114-142
Экспрессионизм, экспрессия, субъективность: о границах экспрессионизма
В. М. Толмачёв
(МГУ, ПСТГУ)
В статье ставится вопрос о том, как немецкий экспрессионизм может быть вписан в культуру Х1Х—ХХ вв., которая суммарно интерпретируется как культура «субъективности». Автор не находит продуктивным сводить экспрессионизм к чему-то частному, одной из разновидностей авангарда, и приводит аргументы в пользу того, что эстетика творчества, разрабатывавшаяся им, имеет культурологические, общезападные основания. Экспрессионизм и национален (неоготичен, необарочен, неоромантичен), и является вариантом международного символизма (увиденного в перспективе протестантского Севера, отличающегося от французского символизма с его культом формы), и может быть рассмотрен в контексте структурных оппозиций («классика» / «романтика», «импрессия» / «экспрессия», «дионисийское» / «аполлонийское») неклассической культуры, которые придают ей историческое движение.
Эпоха экспрессионизма, охватывающая собой самые различные сферы творчества (живопись, скульптура, архитектура, театр, литература, кино, музыка, издательское дело), приходится на первые десятилетия ХХ века (от середины 1900-х до начала 1930-х годов). Она ознаменовала не только вступление немецкоязычной культуры в двадцатое столетие, но и вынесла на обозрение всего мира талант В. Кандинского, П. Клее, О. Кокошки, А. Кубина, Э. Нольде, Э. Шиле (живопись), Б. Бартока, А. Берга, А. фон Веберна, А. Шёнберга (музыка), Г. Бенна, Б. Брехта, Г. Гейма, А. Дёблина, Г. Кайзера, Г. Тракля (литература и драматургия), Л. Йесснера, Э. Пирхана, М. Рейнхардта (режиссура), Р. Вине, Ф. Ланга, П. Лени, Ф. В. Мурнау, К. Фейдта (немое кино).
Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связано с мифологией «переоценки ценностей», «переходности культуры», «гибели богов», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В лучах экспрессионизма — образования, на первый взгляд национально, германски окрашенного, — проект разработки особого словаря,
особой поэтики для идентификации и описания «кризиса культуры» стал смотреться глубже, рельефнее, перестал быть привязанным к жестким пространственным и формальным признакам, сложился как идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существовала лишь в виде разрозненных инутиций.
Экспрессионизм — инструмент описания не классической культуры и свойственных для нее «больших стилей», не сосредоточенных на себе национальных языков творчества, а неклассичности, которая на рубеже Х1Х—ХХ веков отождествляется с переходностью, разобщенностью субъекта и объекта истории. Применительно к ним художник, наделенный гипертрофированной волей к самовыражению, как бы не вполне знает, о чем говорит. Референциальность его языка по самым разным причинам ослаблена, и он, не признавая внешнего по отношению к себе масштаба творчества (им в средневековой культуре был Бог, гарант целого мира и его онтологической безусловности), вынужден, смешивая «я» и мир, углубляться в свое сознание, дабы именно там интуитивно нащупать некую энергийную матрицу если не бессмертия, то абсолютной достоверности.
Речь идет об особой символичности культуры, выросшей из противопоставления целого и части (объекта и субъекта), из признания всеобщей изменчивости, а также обладающей в условиях декларируемого ею «заката Европы» тончайшим аппаратом двойного зрения. В упрямых поисках подлинности как продолжения «я» художник, который жаждет стать носителем и, более того, творцом изменчивости, инициатором новизны (поэзии постоянно творящегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать глубинное в себе от поверхностного (неких шаблонов восприятия или былых форм глубинного, вытесненных на поверхность) и тем самым делать свой неведомый шедевр все более и более неисполнимым. За этой трагедией самопознания, связавшей себя с парадоксом старого-нового и любви-ненависти (страха само-повторения), стоит проблема максималистского, почти что религиозного, оправдания абсолютной свободы творчества, а также (и вопреки ему) — трагическое сомнение по поводу неисчерпаемости возведенного в абсолют субъективного начала в искусстве .
В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (как и другие ненормативные, индивидуально-творческие манеры Х1Х—ХХ веков) выступают не столько законченными стиля-
1 Подробнее см.: Толмачёв В. М. Рубеж XIX—XX веков как историколитературное и культурологическое понятие // Зарубежная литература конца
XIX — начала XX века: В 2 т. / Под ред. В. М. Толмачёва. М., 2007. Т. 1. С. 5—44; Толмачёв В. М. Где искать XX век? // Зарубежная литература ХХ века. М., 2003. С. 7—43.
ми или обозначением всесторонне осмысленных артистических задач, сколько серией наугад поставленных вопросов культуры самой себе. Думается, что они стали возможны благодаря отрицанию XIX веком всех видов субстанциализма, нормативности (от Священной истории до образа античности, предложенного И. И. Винкельманом, и классицистических поэтик) и признанию им изменчивости как универсального принципа мира. Переживание конца общей истории и явления на смену ей исторического человека было по ходу XIX века постепенно перенесено из созерцания текучести природы на общество, его духовные, идеологические и экономические институты, а также на самого художника (как носителя и творца личного времени, связавшего себя с личной точкой зрения).
С одной стороны, это переживание, которое ассоциировалось с «философией становления» (И. В. Гёте), диалектикой (Г. В. Ф. Гегель), позитивистскими идеями эволюции (О. Конт, И. Тэн, Ч. Дарвин, Г. Спенсер), политэкономией (К. Маркс), образом «вечного возвращения» (у Ф. Ницше в его «поэме» «Так говорил Заратустра»), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира в личном языке по своему образу и подобию), но с другой — превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и, в конечном счете, самоотрицание.
Иными словами, открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на предмет, понятия личного времени и революции (отрицания традиционных норм), творчество и религиозность, но также параллельно открыл смерть (время-к-смерти), синдром шагреневой кожи. Отсюда — вектор преодоления, поиск такого творческого начала, которое бы в пределе своем сделало искусство не только и только искусством, но особой Реальностью, даровало бы шанс по обособлению времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия — от косности материи, наступления индустриальной цивилизации до всего, что не преображено художником, не возвышено им до стиля, искусства, личной образцовости). Художник XIX века — и Протей, носитель неистребимого личного порыва к творчеству, гений случая — всегда в нем и через него новых времени и места, и раб Хроноса, вынужденный считаться с ускользанием «золотого руна» творчества, фатальным разрывом между гипотетическим новым целым и фрагментом, невыразимым и выраженным.
Это искание абсолюта хорошо видно не только у немецких романтиков, но и у Бальзака. Лава его романов, корректур (Бальзак любил
писать ночью, выпив немереное количество крепкого кофе) принадлежит творцу, по собственному заявлению, «лучшего мира». В жизни Бальзак — свидетель того, как задуманное идеально грубеет и становится в условиях нового Вавилона своей противоположностью, земным адом с его культом денег, демоническим маскарадом (переодеванием), князем тьмы (Вотреном). Этому аду он уже как иллюзионист-визионер пытается вернуть жизнь, райское начало, возвысить до Целого.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма.
Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегства в небытие), но и с литературным языком. В эссе «В. Скотт и “Принцесса Клевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» — не вполне историчен. Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о былом таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», слишком «большим угодником» читателей чтива и изменил себе: экзистенциально не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (никто уже не сможет представить себе подлинного Скотта-человека) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. Потомки по манере Скотта не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно выдумано Скоттом), ни, что важнее, о Скотте-писателе, поскольку его язык не является его «другим я». Ему, считает Стендаль, недостает концентрации — естественности, личного колорита, физиологичности, — того, что несколько позже Г. Флобер назовет правдой «одного тона», братья Гонкур — «нервичностью», Э. Золя — «куском жизни», а символисты — «музыкальностью».
То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, покрывает собой отношения художника и слова. Все в мире имеет языковую основу, все может быть выражено через слово, до слова эстетически не существуя, храня молчание. И вот эта стихия языка (языков, тайного субстрата вещей и явлений) улавливается Поэтом, встречает сопротивление поэтической воли к форме и благодаря прохождению через ее фильтры (отбор слов) концентрируется, достигает состояния телесности, рельефа. Язык, сгущающийся в художнике до фигур, сходен с витальной силой и в некоторой степени обособлен от предмета изображения. Не автор ведет за собой язык, «придумывая»
его, риторически приспосабливая к нуждам описания, а язык говорит в авторе и сквозь него, обеспечивая особую потребность творчества в выражении как в порядке расположения слов. Выразить — значит получить напряжение в слове, значит дать слову смещенную экспозицию так, чтобы оно частично освободилось от привычных образных свойств ради первоматериальности звучания, внутренней языковой формы. Мысль Стендаля о разрешении жизни в языке понятна и в историческом контексте. Воображение не может быть оправданием романтизма, пока не найдет себе эквивалент в языке как в становящемся бытии.
Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка и о несовпадении в нем поверхности и глубины была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ф. Ницше. Тот страстно не желал видеть в истории прошлое — собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику,
призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое,
2
чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. — В. Т.) . Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» — «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и его непредсказуемости.
В славословии непреходящести преходящего (таким в «Веселой науке» и «Заратустре» предстает ницшевское «вечное возвращение») и отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своем сознании — он слышит фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшевская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими» или усредненными, растиражированными) формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIX—XX вв. независимо от их конкретной специализации.
2 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Сост. К. А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 229, 178 (пер. Я. Бермана).
Вплоть до конца 1920-х — начала 1930-х годов эти специфические аскеты, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства (таков и Ницше!), хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о примитиве и опрощении, о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отживший свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет о интенсификации вдохновения любой ценой; упразднении «фальшивых», «буржуазно» звучащих слов класса и рода; борьбе с «отцовством», Логосом, традицией в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только, по примеру Р. Вагнера, мечтали о Человеке будущего и синтезе искусств, но, как Т. Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.
Общим для них является идея символа, который применительно к семантике разделения и преодоления становится способом переживания неклассичности, нарушившихся отношений между целым и частью, временем и пространством, поверхностью и глубиной. Символизм и экспрессионизм, заявившие о себе соответственно в 1870-е — 1890-е и 1900-е годы, далеко не во всем выводимы из своей тематики (она может быть и абстрактной, и, о чем часто забывают, конкретной) и являются поэтому, скорее, способом интуитивного структурирования творческих усилий, чем четкими программой и приемом.
По-разному используя музыкальность (в данном случае это носитель истинного времени и пространства) как принцип трансформации материала силой артистического переживания, они добиваются сверхсодержательности. В случае с символизмом она, скорее, имеет оттенок пассивности, является итогом созерцания, вслушивания, утончения (органов восприятия), а в случае с экспрессионизмом — активна, экстатична, брутальна.
Символизм грезит о приближении к найденным на территории «я» отзвукам, теням некоего утраченного абсолюта, о возможности некоего восполнения субъективности, и в этом отношении отчасти тра-диционен. Его герой — воздух, нечто волнообразное. Экспрессионизм же, явно по настрою более революционный, тяготеет к обживанию части, вхождению в нее, к разделению и нисхождению. Его герои — земля, хтоническое начало, а также огонь (цвет).
Но оба могли бы согласиться, что художественное слово — это не отражение, а оригинальная фигура творящегося в себе самом языка. Как, наверное, могли бы согласиться и с тем, что творчество реалистично как деятельность и символично как факт, что токи новейшего
творчества, этой пульсации обнаженной субъективности, столь тонки, что их выявление и закрепление ставит художника на грань безумия.
Экспрессионизм в подобном смысле не поиск пространственной завершенности и хотя бы чисто условное обретение эталона внутренней формы, но высвобождение лирической энергии звука, линии, цвета, делающих достаточно случайно связанные с ними вещи средой разбегания пространства, и уже в этом качестве — свечением, сверхплотностью, метеором. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и с определенной и предсказуемой позиции освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма — убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта, и, вместе с тем, — такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом и низом», выпукло сказано в стихотворении О. Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком...», 1923):
— Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини.
Думается, неслучайно, что крупнейшие поэтические личности конца XIX — первой трети XX в., испытывая потребность в наименовании своих творческих услилий и относясь к выбору конкретных имен предельно искренне, на протяжении жизни их нередко варьировали (см., например, характерное заглавие автобиографического очерка
А. Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», 1928). Методом проб и ошибок они пытались разгадать загадку имен своего творчества (и поэтического имяобразования в целом) в условиях переживаемой ими проблематичности имени как такового, регистрировали свое продвижение то к одному полюсу символизма, связанному с «классикой», «порядком», «идеей», «статикой», то к другому, породнившему себя с «романтикой», «стихией», «материей», «движением».
И А. Блок, разумеется, экспрессионист, когда, подытоживая свое развитие в 1910-е годы, говорит, с одной стороны, о том, что не мог, вслушиваясь в подземные стуки бытия, не написать «Двенадцать»,
а с другой — что умирает, поскольку больше не слышит позывных стихии и ему «нечем дышать». Как по-своему экспрессионист и З. Фрейд, полагающий, что творчество является продолжением невытесненного желания, и поэтому в языке нераздельно соединены слово и инстинкт, материя и миф. Именно наличие у бессознательного лингвистических признаков позволяет корректировать его. Глубинные источники невроза непроизвольно для больного сигнализируют о себе в снах, речи, творчестве («грёзе наяву») и их можно выявить с помощью метода свободных ассоциаций. Лечение направляется врачом, но полностью им не контролируется. При выговаривании происходит высвобождение бессознательного от перенапряжения и деформаций. Все гении творчества поэтому (идеи Фрейда, надо сказать, многое объясняют в экспрессионизме и его прямо-таки навязчивом внимании к конфликту отцов и сыновей) — «сомнамбулы». Они всё видят «в лунном свете» и, культивируя в себе способность быть медиумами языка, не вполне отдают себе отчет в том, что выговаривают.
Быть может, проявившаяся в лирическом акте перебирания имен «стихийная историчность присутствия» (выражение М. Хайдеггера из книги «Бытие и время», пер. В. Бибихина) позволяет провести через определенную точку эпохи несколько силовых линий. При акцентировке тех или иных свойств некогда поразившие Хайдеггера «Деревянные башмаки» Ван Гога могут с равным правом олицетворять самую разную живопись — романтическую, натуралистическую, импрессионистическую, экспрессионистскую и даже неромантическую (классицизм), но при этом, по мысли философа, сигнализируют о наличии в опыте автора предопыта, чистой внеположности, знания «удерживающего вещи» ничто. Все эти градации субъективности при взгляде на них в линейной перспективе отрицают друг друга, но, увиденные одновременно, оказываются вариациями примерно одного и того же инварианта, в зависимости от ситуации принимающих вид то тезы — «романтики», то антитезы — «классики».
Каковы границы субъективности, в поле которой вписывает себя экспрессионизм? Эволюционирует ли субъективность или же «ходит перед самой собой» (А. Белый), варьируя примерно один и тот же набор признаков, условно говоря, признаков романтизма (дух), натурализма (плоть, вещь), символизма (взаимодействие этих начал)? Этот вопрос крайне сложен, связан, как уже говорилось, с поисками творческого бессмертия. Наиболее отчетливо он ставится Ницше, бывшим в разные моменты своего творчества и романтиком («Происхождение трагедии из духа музыки»), и натуралистом («Утренняя заря»), и символистом («Так говорил Заратустра»): «Способен ли посюсторонний
человек на Сверхчеловечество?» Иными словами, речь идет о постоянно возобновляемой, с диаметрально разных, и все более изощренных, позиций, рефлексии о том, насколько субъективность, ставшая сердцевиной творчества, может быть достоверной, именно себя саму преобразить в Реальность.
Для обсуждения нового типа идеализма — раскрывающего свои возможности через субъекта, через творчество — многое сделали уже немецкие романтики на рубеже XVIII—XIX веков. Они увидели мир в становлении и связали свое виденье множественности бытия, раскрывающегося через движение, с понятиями фрагмента, иронии, микромира (в философии), с мотивами дали, дороги, гротеска, а также с жанром «романа воспитания» и феноменом шекспиризма (в словесности), с культом дикой природы (в живописи). Мир как продолжение личного языка и личной воли к творчеству (языку) — такова вдохновленная Кантом, Гумбольдтом, Гёте интуиция, легшая, как оказалось впоследствии, в основу всей неклассической эстетики творчества. Нет Бога, природы, истории, нации, человека, общественных образований, национального языка, литературной формы «вообще», нет неизменных Идеи, Механизма, Слова — есть Лирика, многоголосие всего этого, музыка переходов и соответствий, природа творящаяся. Она не безлична, а персонифицирована в человеке творчества, человеке, в котором жизнь, слово играют.
Этот новый Фауст, упраздняющий вопросы теории ради близости к факту («делу») «зеленеющего древа жизни», подобно своему германскому предку ищет бесконечности. Но она, подчеркнем, — факт бытия самого Фауста, человека смертного, постоянного помнящего о времени. При искании бесконечного в конечном Фауст-художник призван в творчестве к отделению длящегося, восторгов своей поэтической душевности, от ставшего, «неодухотворенности», косности бытия вне художника.
Романтический автор в этом смысле безгрешен, искупает вину «чужого» мира, который он приближает к себе, заряжает энергией своего языка. Экстатически заклиная в себе бытие, «молясь» ему, романтик фактически молится себе, своему «демону». Именно откровение личного языка начинает выступать в субъективности меркой становления — жизни в творчестве, которая, связав себя с актуальностью момента, «поступком», выражает бытие изнутри, а не описывает со стороны.
О чем бы ни писал романтик (понятия «субъективность» и «романтизм» в рамках современной эпистемы взаимозаменяемы), он
3 Термин М. Фуко из работы «Слова и вещи» (Les Mots et les choses, une archeologie des sciences humaines, 1966), относящийся, в частности, к культуре XIX— XX веков как одной протяженности.
всегда пишет о себе и личном «поэтическом» опыте, всегда ищет в своей творческой природе (постоянно обособляемой от всеобщей природы) нечто сущностное, то идеальное тело, которое Н. Кузанский назвал «неиным», «нерасчлененным принципом всякого расслоения» . Романтики — мистики отрицания. Это, с одной стороны, условие интенсификации чувства жизни, непереносимая радость творческого бытия, развоплощение всех и всяческих границ (между «я» и миром, между жизнью и творчеством, между жанрами, между словами, между словесностью, музыкой и живописью), а с другой — напоминание о преходящем характере вдохновения, роковом преображении его изначально райских черт в грубую гримасу. Романтическая ирония (у Э. По она именуется «демоном противоречия») свидетельствует о проклято-сти поэта, вынужденного в процессе творчества препарировать то, чем он отличается от прочих смертных, и что, как своеобразный Нарцисс, любит превыше всего. Но насилие над своей музой, по настоянию Ш. Бодлера, прямо-таки необходимо поэту современной жизни. Этот Дон Жуан лирического познания ради новизны переживаний и соответствующего обновления просодии, дабы не повторяться, в каждый момент творчества должен быть собой и не собой. Культивируя в себе противоречивость, романтики, как по-своему даоисты, гностики или неоплатоники Возрождения, пытались разрешить не частные вопросы репрезентации, а проблему Реализма, достоверности Имени и выделить из материальности слов «на свободе» нечто внематериальное: Елену и Софию — энергийные символы, тело знака, тяжесть имени, цвета, линии.
Сравнив работу воображения с реальным деланьем, а художника — с инициатором перевоплощения конечного в бесконечное, западная культура XIX века поставила под сомнение наличие такого идеального пространства, по отношению к которому время индивидуального языка дополнительно и в своей ценности измеримо. Это открытие свободы слова (и цвета — в живописи) можно условно сопоставить с Реформацией. Как Лютер отнял Библию у Церкви, у церковного Предания, и передал для чтения отдельно взятому верующему (сколько верующих — столько и Книг), так и XIX век, усилиями романтизма
4 С отрицательным, то есть данным через «я», определением абсолюта связана мифология побега, прыжка, перехода, кризиса, преодоления, перевала и т. п., свойственная не только раннему романтизму, но и всей постромантической культуре. Вплоть до конца XX века она предполагает веру в художника-гения, способного распознаваемое им отсутствие смысла в мире (противопоставление «я» миру) трансформировать в его присутствие, действительность двойного отрицания, на которую обратил внимание еще Гегель.
намечая «протестантизацию» словесности и упраздняя канон, наделяет автора ничем не ограниченными полномочиями.
Я творю, следовательно, я существую (или напротив: я творю, следовательно, я не существую); нет священных (самих по себе) имен, есть всегда уникальное явление имени в художнике, есть опыт, понимание, художественность, даже магия имени. Став постепенно выражением «комедии» мира, в отсутствие идеального центра расщепившегося на множество артистических миров, культура XIX века была, с одной стороны, революционна, романтична, сравняла под знаком всеобщей изменчивости сакральное и профанное, идею и вещь, природу и общество, человеческий и животный организм (свидетельство чему — расцвет романа, начиная с Бальзака, олицетворявшего собой неклассич-ность бытия, «трансцендентальную бездомность» [Г. Лукач]), но, с другой, как уже отмечалось, в поисках отрицательно сформулированного абсолюта реакционна, классична.
Этим абсолютом, помимо творческой религиозности (творение гением «памятника нерукотворного»), стало небытие — в данном случае не только угроза «не оставить след» («Не спи, не спи художник...»), но и невыразимое, молчание, смерть. Сам по себе мир молчит — не может выразить, обособить от себя форму в виде эстетического феномена. Голосом безмолвия мира, его реальной или угадываемой формоемко-сти, и становится художник — тот Орфей, который (как у Р. М. Рильке) позволяет всему оживать, расти, «перерастать», сдвинуться с места.
Зов смерти в последнем стихотворении «Цветов зла» — как во множестве аналогичных случаев (от «Сказания о Старом Мореходе» С. Т. Колриджа до «Портрета Дориана Грея» О. Уайлда, от «Красного и черного» Стендаля до «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя и «Постороннего» А. Камю) — это алиби творчества, отчуждения искусства, формы от жизни. Смерть в данном случае — особый тип трагической мудрости в секулярном обществе, то глубокое переживание, отталкиваясь от которого должна проявиться или не проявиться творческая индивидуальность. Творить — значит умирать для жизни, значит искать спасения в искусстве. Это и торжество жизни, вложившей в творца особую тонкость, и месть жизни, которая, позволив ему возвыситься над природой, приговорила его за это к «смерти в жизни», «болезни».
Переживание смерти стало не только главным событием романтической музыки XIX века (от поздних квартетов Бетховена до «похоронной» фортепьянной сонаты Шопена, увертюры Вагнера к «Тристану и Изольде», «Трагической увертюры» Брамса), не только важнейшей темой философии Гегеля, Шопенгауэра, Киркегора, Ницше, но и эстетикой стиля (Флобер провозгласил смерть автора и торжество имперсональности).
Иными словами, настаивая на неусловности творчества, европейская культура помимо множества открытий, связанных с упразднением ею единой Книги мира и явлением множества независимых друг от друга языков творчества, сразу же познала и трагедию творческого самопознания (переживание одиночества, «проклятости поэта», ощущение пустоты слов, безумие). В результате возникли самые разные способы самооправдания творчества, связанные не только с противопоставлением творца миру, но и с его внутренним конфликтом, борьбой с самим собой, собственным языком. Воспроизведение конфликта между частью и целым, завершенностью и незавершенностью в личном сознании лишний раз указало на неклассический символ как поле постоянно обновляемого противоречия между бытием и сознанием, сознанием и речью, словом и формой слова, формой слова и звуком, звуком и его отсутствием («шумом», молчанием). Отделение подлинности от неподлинности стало наваждением всего XIX века и идеей его негативно сформулированной религиозности: всё — в движении, конец — принцип постоянно возобновляемого начала.
Экспрессия и импрессия наряду с другими найденными постро-мантической культурой неразложимыми оппозициями (к примеру, хаос/порядок, романтика/классика5, центростремительность / центро-бежность, что говорится/как говорится6) являются инструментом опознания того, что под знаком историзма, связанного с признанием конечности человеческого существования7, объявляется относительным8, что в силу переменчивости позиции наблюдателя — множественно, и потому не имеет фиксированного положения. В этом смысле экспрессия и импрессия взаимозаменяемы, функциональны, в одинаковой степени могут быть и принципом развоплощения старых форм, натюрмортов, и
5 Оппозиция, восходящая еще к полемике между классицистами и романтиками, как структурный принцип исследования стиля описана Г. Вёльфлиным: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / Пер. с нем. СПб., 1994 [1915].
6 Имеется в виду Г. Флобер и его трактовка стиля (см. нашу статью «Где искать
XIX век?»). Много позднее Р. Якобсон вслед за Флобером, а также, на наш взгляд, не без влияния экспрессионизма (которому он посвятил статью 1920 г. «Новое искусство на Западе. Письмо из Ревеля»), предложил термин «установка на выражение» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 10), чтобы отделить «материал», экстралингвистическое, от «мастерства» — артистической аранжировки материала, реализуемой, согласно его представлению, исключительно лингвистически, в соположении слов и звуков.
7 См.: КожевА. Идея смерти в философии Гегеля / Пер. с фр. М., 1998.
8 См. размышления на эту тему у Ю.Тынянова: Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Подготовка изд. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О.Чудакова. М., 1977. С.270—281.
принципом новизны, обретения новой телесности, обретаемой в сфере неуловимого, «сейчасности», танца слов, «на границе» вещей. Для современников Бальзак — неистовый романтик, физиологист (наподобие Э. Делакруа), а в восприятии Золя — сочинитель.
Но и взятые по отдельности, экспрессия и импрессия, в себе самих знают выразительное и описательное начало, «романтику» и «классику», экстенсивность и интенсивность, внутреннее и внешнее оформление текста.
По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждая ее позднейшая вариация утверждает себя через серию отрицательных характеристик: натуралисты отрицали романтиков; экспрессионизм в Германии дал свое определение через опровержение французского импрессионизма как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в жизнь. По логике ненормативной культуры, гениальность («артистизм») пропорциональна ее отрицательности. Взрывая культуру и ее принадлежность к роду, гений возводит исключение из рода (то есть выразительность9), деструктивность, вытеснение на край в своеобразный принцип постоянно обновляемой новизны.
Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, как бы не желает иметь дело с «вещами в себе», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в открытии музыкального, чисто временного (то есть освобожденного от пространственности) корня вещей видит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное — что импрессионисты не знают музыкальности как способа спонтанного, диктуемого моментом, введения мазка в мазок, а экспрессионисты не знакомы с возможностями чисто плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский север. Оба пишут так, как видят, оба формалисты, оба пускаются на оптическую уловку.
9 Хэролд Блум предпочитает определение «неассимилированность» (гениально то, что не может быть ассимилировано). См.: Bloom Harold. The Western Canon. N. Y., 1994; ср. с идеей «имманентного преодоления», или единства, не знающего единства, у М. Бахтина («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», 1924), а также с концепцией Ренессанса как открытой, «диалогической» эпохи у Л. Баткина («Замечания о границах Возрождения», 1978).
В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.
И все же наличие оппозиции импрессия/экспрессия в нериторической, неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросало взгляд лирическое «лицо», везде оно одушевляет бытие, привносит в него свою нервичность, видит в нем свои отражения. В то же время, этот нарциссизм, открытие во всём соответствий приводит «я» к страху исчезновения, к перспективе утраты себя. Так становится возможной экспрессия, контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления лирического начала. Точнее, это все то же творение «я», «другого я», но реализованное теперь уже на уровне сверхнатурализма. Не близорукий Нарцисс, зачарованный бесконечностью своих отражений, все ближе склоняется к воде, чтобы утонуть в водах мира и стать «кораллом на дне морском», а, напротив, формы мира тонут в глубинах сознания художника, развоплощаются в нем так, чтобы вернуться к своему дооб-разному, доязыковому, ритмическому состоянию.
В этом смысле текст — «миф», «вещь», «плотность», след того, как отступал, сопротивляясь, материал, или след того, как в материале, несмотря на сопротивление (пустоты)10, проступал художник, как случайность внешней формы уступала место лирической непреложности внутренней. Отсюда — почти что мистическое влечение к небытию (здесь это пустота и космоса и конкретной вещи) как способу интенсификации творчества11, к слиянию с сотворенным собой же бытием небытия. Творить, по Малларме, значит быть произведением молчания, значит закипать пеной, «барашками»12 слов над темнотой непроницаемых вод стихии-материи.
Следует добавить, что открытие множественности природы в культуре XIX века углубил натурализм — при первом рассмотрении, антипод романтизма первой половины XIX века по тематике, но вместе с тем его союзник по общему пониманию творчества как символа личной
10 См.: Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой (Из наблюдения над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т.3. С.294—307.
11 Творчество в данном случае выступает уплотненным небытием, отпечатком небытия. О творчестве как «пунктуме» небытия см. книгу Р. Барта (Барт Ролан. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Пер. с фр. М., 1997).
12 Образ из сонета «Морской ветер». С. Малларме в отличие от А. Рембо, искавшего поэтические «бездны» на путях сшибки слов и насилия над поэтической природой, считал себя целомудренным пуристом, творцом «книги», призванной быть структурой пустоты — символом отсутствия у природы смысла.
природы. Если у романтиков установка творца в отношении мира относительно монологична (даже исполнена определенной позы, манерности, самолюбования, стилистической избыточности) и изменчивость оценивается поэтому на фоне более или менее фиксированного положения лирического героя, ставящего себя выше бытия и потому равномерно окрашивающего его в цвета своего бурного гения, то у натуралистов изменчивость начинает распространяться на саму манеру повествования. Пропагандируемое натурализмом безличие повествователя говорит вовсе не об умалении или упразднении прав романтической субъективности, а деконструкции ее монологичности, монохромности, избыточности, которые, будучи утрированными, становятся, на взгляд натуралистов, своей противоположностью — штампами, нового типа академизмом. То есть натурализм вместо отрицания романтизма приводит его в движение, превращая из «школы» (какой он стал к 1850-м годам, завоевав место под литературным солнцем) в личную манеру.
Так называемый натуралистский детерминизм — это новая попытка на сей раз через вещь, физиологию, нервы, пространственное начало дать определение воображению, а также вывести личную идею не из духа, а из материи, из горизонтальной плоскости, гения «расы, среды, момента». Натуралистская выразительность опирается на родовые свойства художника, на бессознательное, которое неуловимо и конкретно, едино и множественно. Натуралист не столько воспроизводит нечто внешнее по отношению к себе, некую сумму «фактов», не столько говорит от лица своей необузданной фантазии, сколько дает миру свободу высказаться через себя, как через своеобразный оптический прибор и таким образом материализует свое видение мира, свою природу творчества. В этом он сходен с фотокамерой — с особой формой объектива («окном в доме со многими окнами», по Э. Золя) и фотографической пластиной: мир, проходя в виде постоянно колеблющегося «света» сквозь художника и увязая в нем, в каждый конкретный момент творчества получает особый рельеф, по-новому одушевляется. Природа художника спонтанно реагирует на новый опыт (материал) и, расщепляясь (сопротивляясь материалу), становится уникальным творческим фактом. Можно сказать, что бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию — очеловечивается, получает тон конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно — не описание, анекдот, «история», а, если использовать определение Золя, поэзия «кусков жизни»13.
13 О натурализме и его поэтике см.: Толмачёв В.М. Натурализм и творчество Эмиля Золя // Золя Эмиль. Творчество. Человек-зверь. Статьи / Пер. с фр. М., 2003.
С. 5-26.
В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (натуралистское визионерство), и поэтике подтекста, вещного символа (вещь как отпечаток личной природы), и об отношении к художнику как к «нерву», инструменту, сгущающему язык до фигур. Мечтая под знаком переживаемого ими кризиса цивилизации о синтезе искусства и жизни, грезы и действительности, имени и вещи, символисты постарались придать натуралистской горизонтали вертикальное положение. В итоге она стала своеобразной лестницей нисхождения, погружением в глубины души, в дионисийскую неизвестность слова, которое уже не обживает чужое пространство (готовые формы-имена внешнего мира), а само во внутреннем мире творца пытается на границе сознательного и бессознательного быть сгустком творческой энергии — потенциальными идеей и материей, верхом и низом.
Типологически критика символистами натуралистов перекликается с критикой натуралистами романтиков и романтиками классицистов. В поисках того, что Г. Гейне назвал «гипернатурализмом», а Т. Карлайл — «сверхъестественностью естественного», каждое новое поколение писателей XIX века проецировало на предыдущее некий комплекс собственной неполноценности, тем самым не столько упраздняя его опыт (получавший тем самым проблематизацию), сколько воспроизводя на новом основании и находя при этом все более глубокие зазоры между выразимым и выражаемым.
Так, к примеру символисты не готовы признать цельность природы и самой по себе, и в авторе, но уже в личной творческой природе, которая максимально отделена ими от внешнего мира, пытаются отделить естественное от искусственного (противоестественного, сверхъестественного), сознательное, аполлонийское от бессознательного, дионисийского. Там, где натуралисты находят «научную» точность («природа в художнике не способна лгать»), символисты различают отсутствие концентрации, безвкусицу бесконечных поэм в прозе.
Однако все они независимо от своих многочисленных и противоречащих друг другу программ и личных манифестов, возникающих как отклик на модные увлечения своего времени и, однако, имеющих все же по преимуществу метафорический характер («наука» здесь не следование законам естественных наук, а обозначение способа отбора, своего рода структуроемкого, классицизирующего начала), говорят приблизительно об одном же, об утопической претензии неклассической литературы на сверхсодержательность. Подходя к одному и тому же с разных позиций, стили XIX — начала ХХ в. (вплоть до экспрес-
сионизма) демонстрируют все нарастающую неудовлетворенность субъективности. Декларировав упразднение целого, она в поисках реальности (как бы нового целого), выраженной через «я» («часть»), испытывала все большие сложности в своей объективации и вынуждена была, переживая несовершенство своих художественных языков, снова возвращаться к себе как к все большей недостоверности. Эта ситуация знакома и романтику Бальзаку («Шагреневая кожа»), и натуралисту Золя («Творчество»), и символисту Уайлду («Портрет Дориана Грея»). Ее общие контуры угадываются уже в гётевском «Фаусте».
В каждой из разновидностей субъективности есть «я» и «не-я», «жизнь» и «искусство», импрессия и экспрессия. Эти инструменты отрицательной диалектики, хотя и меняют на каждом этапе становления субъективности свою функцию, хотя постепенно и сжимают необозримые в начале XIX в. границы «я» в творчестве до предельно сжавшейся к началу уже ХХ в. «критической массы», ориентируют автора на обретение синтеза, казалось бы, весьма близкой, но вместе с тем неуловимой ипостаси, преобразующей отрицательность творчества (двоицу, оппозицию, отделение части от целого) в абсолютную положительность, «тройственное проявление единого принципа искусства»14.
Экспрессия из больше или меньше выраженного имманентного свойства индивидуалистического творчества стала экспрессионизмом, то есть оформившимся стилем тогда, когда в культуре 1910 — 1920-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них — проповедь «смерти Бога» Ницше; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой — то ли живым человеком, то ли автоматом, марионеткой; Первая мировая война, проложившая пропасть между старым и новым) крайне усилились позиции пограничного, невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией примитива (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием всепроникающей механистичности, искусственности, иллюзорности, фальшивости всего, что исходит из цивилизации отцов.
Наваждение чужести было в экспрессионизме столь острым, что породило особую поэтику, целый культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, со смещением привычных времени и
14 Белый А. Литературный дневник: На перевале // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. / Сост. А. Л. Казин. М., 1994. Т. 2. С. 226.
пространства (выявлением «трещин» в них), с фантастическими видениями, ночными кошмарами, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (изломанными линиями, кричащими пятнами), с ритмами атональной музыки. Так стал возможным мощнейший мотив преодоления, разрушения, добровольного отказа от якобы лжецен-ностей (включая любовь), бегства «на край ночи». Возможности кино (монтаж), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца), коллажа, неожиданного включения цитат из одной разновидности искусства в другую как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец света, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого космос, подполье, бессознательное угрожающе близко подступились к человеку.
С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную индустриальной цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, массовое насилие). С другой, взрывные творческие возможности, позволяющие именно в апокалипсических предчувствиях, «пожарах» открыть мир заново, без посредников, один на один — в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (А. Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это — некий новый Адам, отринувший социальные, культурные, религиозные «принуждения». Он вызван к жизни силами центробежности, скорости света (А. Эйнштейн — несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельной, сгущенной ульранатуралистической предметности.
Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, Лютере, романтиках, Ницше, о том, что О. Шпенглер («Закат Европы»), а затем Т. Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой — с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустовского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина — вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы необарочную или неоромантическую основу, подобный экспресси-
онизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь — эти необычайно частотные среди экспрессионистов обозначения отражают суть слова экспрессия в его новейшем значении, а также стоящего за ним преображения «ветхого» человека посредством максималистского, жертвенного служения творчеству.
В этой стихийной экспрессионистской религиозности сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, коммунистической идеологии.
Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети ХХ века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем, не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение — великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем, эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения (Австрии, Швейцарии, Чехии) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860—1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мировой отзывчивости».
Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (воплотившего собой культуру «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Л. Пиранделло и Ю. О’Нила.
Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «зорь», мук рождения неизвестного будущего), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам? Ответ на этот вопрос имеет главным образом политический характер.
Все германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до Хайдеггера) после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение. Это затрагивало немногих крупных представителей экспрессионистской культуры, оставшихся после 1933 года в Германии и лояльно (в редких случаях — восторженно, как Г. Йост) встретивших становление третьего рейха, а также то, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стали именовать «иррационализмом». Если в осуждении действительно сотрудничавших с гитлеризмом лиц заключалась историческая справедливость, то в возложении на музыку Вагнера или мессианизм экспрессионистов «ответственности» за нацистскую идеологию имелась доля произвольности. При следовании этой логике нужно признать, что каждый из европейских авангардов в большей или меньшей степени причастен к формированию феномена тоталитаризма. Так или иначе, но на карте культуры ХХ века в 1950— 1960-е годы возникли белые пятна. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов эти зияния оказались заполненными. В эпоху «холодной войны» былые бунтари стали ассоциироваться не столько с «иконоборчеством» (скандальным отрицанием христианства, призывом к революции во всех сферах жизни и творчества, проповедью свободной любви и т. п.), сколько с эстетической терпимостью либерализма, «интегральной гуманностью», политическим прагматизмом (предпочтение троцкизма в искусствах советско-сталинскому «канону»). При подобном положении дел немецкий экспрессионизм был сведен к некоему минимуму, заслонен французским сюрреализмом, а также дадаизмом (если говорить о самой немецкой культуре).
Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу.
Думается, что Н. Бердяев был по-своему прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у П. Пикассо и А. Белого — попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»15. С этим нельзя не согласиться. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного голода нового, посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры,
15 Бердяев Н. Кризис искусства: Репринтное изд. М., 1990. С. 20.
которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью — ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.
Экспрессионизм, этот новый Дионис, взрывающий слово (цвет) изнутри, не что иное как тот особый символизм, который в очередной раз намерен сообщить о тщете всего рационального в творчестве — тщете меланхолического созерцания природы, автономии чистого искусства, эстетских поисков красоты, подчинения личности законам биологии и социума — с тем, чтобы сохранить вместе с тем верность поэту как «громоотводу» энергий языка в его дорефлективном состоянии. Эти энергии оказывают магическое воздействие, способны собирать смысл и пространство, способны выражать присутствие, не неся готовых смысловых и изобразительных функций, — таков, во многом внушенный Ницше, проект экспрессионизма по обнаружению в творчестве и его стихийном демонизме не отвлеченности, а поэзии, ядра вещи, априорности бытия. В разоблачении иллюзий восприятия экспрессионизм неприкрыто деструктивен, хотя сами экспрессионисты благодаря своему видному теоретику Вильгельму Воррингеру («Абстракция и вчувствование», 1908) предпочитают характеризовать свой активизм утвердительно, как «вчувствование».
Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается16 всё и вся. Отсюда бегство субъективности либо в космос (мода на Р. Штейнера), либо в небытие. Тем самым важнейшая тема экспрессионизма — катастрофа коммуникации. Она может вести к акту самоотрицания автора (его добровольному отказу от жизни), не желающего повторять других и самоповторяться, к поискам мудрости в древнем язычестве, оккультных учениях, восточной мистике, но также — и к «новому средневековью», такой творческой деятельности, которая подчиняет себя новым «империям» и их представлению о нормативном назначении искусств.
Характерны в этом плане решительный поворот Э. Паунда, Вс. Мейерхольда, Г. Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрес-
16 См.: Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.
сионизмом) от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет агитационно-публицистических постановок, с подмостков сцены перенесенных на площади, арены стадионов, киноэкран. Но это не продлило жизнь субъективности. Для тоталитарных режимов, которые в 1920-е годы жаловали авангардистов и подпитывались их разрушительной энергией (и были ими в каком-то смысле вызваны к жизни!), но затем сочли за комплекс вечного аутсайдерства диссидентами, экспрессионизм — крайняя степень декаденства, анти-имперского начала. С этой невостребованностью себя в условиях подчинения всего индивидуального безличному и тоталитарному вынуждены были согласиться и сами свидетели «распада атома»: «...бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» (Г. Иванов. «В тишине вздохнула жаба», 1949 г.).
Среди различных способов неклассического искания абсолюта экспрессионизм, хотя бы в хронологическом отношении (1900—1920-е годы), явно представляет собой лебединую песнь фаустовского порыва к бесконечности, того самого порыва, которому О. Шпенглер в «Закате Европы» сложил своеобразный реквием.
Возникнув в Германии поначалу как нечто локальное (дрезденская художественная группа «Мост», 1905), экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался общезападным обозначением «потерянности», «сумерек человечества»17, «грохота катастроф» (В. Ходасевич).
Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что наше представление о культуре рубежа веков было до сих пор несколько одноплановым. В силу определенных стереотипов гуманитарии привыкли выделять главнейшее в культуре рубежа XIX—XX веков прежде всего через подразумеваемую франкоцентрич-ность эпохи и стиля18, — романский масштаб «конца века», который
17 См. характерные названия экспрессионистских поэтических антологий, авторских книг, пьес: «Морг и другие стихотворения» (кн. Г. Бенна, 1912), «Распад и торжество» (кн. Й. Р. Бехера, 1914), «О Страшном суде» (Лейпциг, 1916), «Товарищи человечества» (изд. Л. Рубинер, Потсдам, 1919), «Последние дни человечества» (драма К. Крауса, опубл. 1919), «Сумерки человечества» (сост. К. Пинтус, Берлин, 1920).
18 Импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм в живописи — тем более, что они, в отличие от экспрессионизма, щедро представлены в отечественных музеях; поэтический символизм — по сравнению с немецкоязычной поэзией начала ХХ века он разносторонне представлен в переводах; дебюссизм в музыке; сюрреализм, если говорить об авангардах. См., напр., авторитетную монографию Дж. Х. Хэмилтона, где истоки экспрессионизма возводятся к П. Сезанну, А. Ма-
связан с проблемой формы как таковой, с рационально осмысленной иерархией ценностей и творческих предпочтений. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. ... О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное. », — характерно пишет один из исследователей19, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.
Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)20, а также в России21 и в про-
тиссу, фовистам, В. Ван Гогу и С. Малларме (рисовать не вещь, а «производимый ею эффект»): Hamilton G. H.. Painting and Sculpture in Europe: 1880-1940. New Haven (Cn.), 1993. P. 157-158.
19 Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 72.
20 См. коллективную работу, в целом отражающую общий уровень понимания проблемы: Ришар Л. и др. Энциклопедия экспрессионизма / Пер. с фр. М., 2003. См. также: Modernism: 1890-1930 / Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. N. Y., 1976; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1977; Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. Mtochen, 1994.
21 См. многочисленные публикации 1910- 1920-х годов: Гуревич Л. Немецкий романтизм и символизм нашего времени // Русская мысль. 1914. № 4; «Р. Я.» [Р. Якобсон] Новое икусство на Западе (Письмо из Ревеля) // Художественная мысль. 1920. № 3 (март-апрель); Ван-Везен Ю. [Ю.Тынянов] Записки о западной литературе // Книжный угол. Пг., 1921. № 7; 1922. № 8; Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современный Запад. М.; Пг., 1922. № 1; Волча-нецкий М. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск, б. г.; Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Белый А. Россия и Запад. Звезда. Л., 1924. № 3; Фабрикант М. И. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. М., 1928. Кн. 1; Жирмунский В. Новейшие учения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Выпуск 2. Л., 1927; Эфрос А. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Кн. 1-2; Эфрос А. Шагал // Профили. М., 1930. Укажем здесь также на переводы: Современная немецкая мысль: Сб. статей / Под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, 1921; Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) / Предисл. В. Жирмунского. Пг., 1922; Гаузенштейн В. От импрессионизма к экспрессионизму // Западные сборники. Выпуск 1. М., 1923; Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. статей / Под ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова. Пг., М., 1923; Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.; М., 1923. Из работ второй половины
ХХ в.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. статей. М., 1966; Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4; Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке ХХ века. М., 1973; Конен В. Д. О музыкальном экспрессионизме // Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978; Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999; Гугнин А. А.
шлом, но вопрос о его общеевропейском значении так и не решен. Он чаще всего представлен как относительно замкнутая в себе разновидность авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем в связи со сдвигом в 1900-е годы центра тяжести европейской артистической рефлексии в сторону Германии. Экспрессионизм в немецкоязычных странах, как можно убедиться, например, по иконографии, собранной в «Энциклопедии символизма» Л. Ришара, шире поэтики конкретных экспрессионистских стилей;это не только своего рода серебряный век и религиозное возрождение (или «новый романтизм», согласно нестойкому немецкому обозначению начала столетия), но в россыпи своих неправильностей — и рассуждение о переходности культуры рубежа веков во всей Европе, данное в перспективе северо-запада и центра континента (особенно это заметно по «Закату Европы» О. Шпенглера, где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).
То есть экспрессионизм обозначает свое присутствие в качестве как оригинального немецкоязычного символизма22, так и нового масштаба отношений в европейской культуре, под этот поздний символизм (вобравший в себя и французский символизм и, подчеркнем, его опровержения) подстроенных. У гуляющего по Европе и похищающего Европу символизма имеются антагонист (им был объявлен французский импрессионизм23), философия творчества («философия жизни», «вчувствование», «философия пола»), трактовка поэтического символа («миф», «вещь», «очуждение», «деформация», «экстаз», «патетика»), своя историософия «европейской ночи». По сравнению с французским (где постоянно напоминает о себе класси-цизирующая тенденция и мечта о творчестве из одного только стиля, о «чистом искусстве») этот символизм гораздо более анархичен и социально активен — вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.
В таком бурном и словно вспомнившем о германском барокко символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» Европы, ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантасти-
Австрийские писатели и экспрессионизм // Гугнин А. А. Австрийская литература
ХХ века. М., 2000; Павлова Н. С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002; Зиновьева А. Ю. Р. М. Рильке и немецкая поэзия рубежа XIX-XX вв. // Зарубежная литература конца XIX- начала XX века.
22 См. нашу типологию немецкого символизма: Толмачёв В. М. Немецкая литература рубежа веков и творчество братьев Манн // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века. Т. 2. С. 240-246.
23 См.: Вальцель О. Указ. соч.
ческому началу, страх недостоверности физического бытия, виолент-ность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов, новую «бурю и натиск». Германская и австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в конце 1920-х уже не было. Никто в Германии в этом интервале не был последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными агентами, хотя в дальнейшем это, как, например, Т. Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (поздний Р. М. Рильке, братья Манн, Ф. Кафка, Г. Бенн, А. Дёблин, Г. Брох, Ф. Ведекинд, Г. Кайзер, Б. Брехт, В. Дильтей, В. Воррингер, О. Шпенглер, К. Г. Юнг, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Г. Малер, А. Шёнберг, Э. Нольде, П. Клее, О. Кокошка, В. Кандинский, Ф. Ланг, Р. Вине, К. Фейдт, Ф. Кортнер, М. Рейнхардт, Х. Вальден), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (прежде всего Ницше и — через него — немецкие мистики, романтизм, а также А. Стриндберг, В. Ван Гог, А. Матисс, З. Фрейд), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего ХХ века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Т. Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность24 немецкой культуры, заметную, скажем, по двуязычию Р. М. Рильке и его поэтическому интересу как к Франции, так и к России, в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»25.
Среди главных открытий экспрессионизма — постановка проблем экзистенции, бессознательного, герменевтики, диалога, языка (в философии), мифа, вещи, «фантастического реализма» (в словес-
24 Наблюдение Т. Манна подтверждает путешественник из США: «Когда я впервые попал в Германию. в 1926 году присутствие этого духа. который наследует всему человечеству и желает не особых привилегий к этому наследству. а лишь сознания своего участия и своего вклада. было несомненно. Изучение содержимого немецкой книжной лавки. обнаруживало такую широту видения, такой интерес к культурной продукции всего мира, что по сравнению с ним содержание французской книжной лавки. показалось бы бедным» (Вулф Т. Жажда творчества / Сост. В. М.Толмачёв. М., 1989. С. 325—326).
25 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 83.
ности), политического театра, атональной музыки, абстрактной живописи, «калигаризма» в кинематографе. Специально отметим здесь русский мотив — творчество работавших в Германии В. Кандинского, К. Малевича, А. Явленского, М. Веревкиной. Особая тема — «русский Берлин»26 первой волны русской эмиграции в начале 1920-х годов. Элементы экспрессионистской образности заметны в поздних стихах
В. Ходасевича, в прозе А. Белого.
Но все же главным в экспрессионизме был по-максималистски поставленный вопрос «как жить». Он был продиктован обостренным переживанием одиночества, по-ницшевски прочувствованной бо-гооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также общественного насилия над человеком в Большом городе. Механистичности мира и его лжесистемности экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия, «человека-артиста» (Вагнер). В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал — отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особенно заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.
Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста — упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за
26 См.: Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Русский Берлин: 1921—1923. Париж, 1983; Гуль Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. Т. 1. Россия в Германии. Нью-Йорк, 1984.
стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти, но уже не непрошенной гостьи Метерлинка, а спутницы жизни нового Орфея, простой девушки «на мосту».
Еще сильнее экспрессионистическое иконоборчество заметно по намерению пересмотреть традиционную специфику искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи простран-ственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника становится абстракцией. В разоблачении пространственных отвлеченностей экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает схемы и скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, оказывают на него помимо всякой психологии восприятия «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» заменяет изображение, лжеформу, явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.
Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифонично-сти и тематизированию музыкальной ткани, упраздняет мелодичность ради плотности звучания, живописной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».
Предельно остро поставив тему цены жизни, по-лютеровски выкрикнув «1сИ капп шсМ апёеге» («Я не могу иначе»), экспрессионизм, вместе с тем, постоянно балансировал на грани высокого трагического гротеска и фарса, чего-то обнаженно низового, балаганного. Это смешение делало его при частой безудержности пафоса, некоторой истеричности, повторах берущим за душу. Но как только экспрессионизм стал задумываться о себе как «стиле» (это произошло в середине 20-х годов), то практически мгновенно превратился в франкенштейна и голема, искусство, которое еще вчера гремело на площадях, а сегодня оказалось не просто Пьеро, истекшим клюквенным соком, но почти что дилетантизмом, драмкружком, крайней манерностью. В прямом и переносном смысле экспрессионизм был утрачен, что несколько позднее, в 1937 году, обыграла пропаганда национал-социалистов, устроив выставку «Дегенеративное искусство».
Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского») цикла искусства ХХ века. Повторив название романа английского писателя К. Ишер-
вуда, межвоенная Европа могла сказать «Прощай, Берлин!», имея в виду не только насыщенную артистическую среду Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1910—20-х годов, даже в эпоху хрупкости и незащищенности искусства ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу. Именно за эту иррациональность как сам экспрессионизм, так отчасти и то, с чем он себя ассоциировал (романтики—Шопенгауэр—Вагнер), были в обратной перспективе отнесены к провозвестникам идеологии арийского духа. Поэтому вплоть до начала 1970-х годов экспрессионизм в специальной литературе о нем был основательно ретуширован и заслонен периферийными (хотя и агрессивными, наподобие дадаизма) явлениями европейского авангарда, которые он как стихийный магистральный поток новейшего искусства начала столетия, собственно, и вынес на поверхность.
Можно и нужно спорить о том, чем именно были в объеме столетия эта «буря и натиск» и ее конкретные проявления: проектом социальной утопии по спасению человечества; национальным стилем барочного типа; голодом подлинной жизни — иррациональной тенденцией, противопоставишей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; наступлением атлантических (северных) ценностей, намеренных потеснить некогда прочные позиции средиземноморства; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность и живописность, а «вчувствование», музыкальность и т. п. Но не подлежит сомнению, что эта новая, и опробовавшая себя в Германии, неоромантическая субъективность оказалась созвучной тому времени, когда европейская культура уже не только сполна освоила риторику трагических жанров, но и сама стала самим воздухом, средоточием трагедии.
Expressionism, expression, subjectivity:
THE FRONTIERS OF EXPRESSIONISM
V. M. Tolmatchoff
In his article professor V. M. Tolmatchoff raises a question of how the German expressionism might be inscribed into the culture of XIX—XX, which as a sum is interpreted by him in terms of subjectivity. V. M.Tolmatchoff finds unproductive to reduce expressionism to something local, only a curious kind of avant-garde, and argues it has a culturological, all-Western foundation. Expressionism is national (neogothical, neobaroque, neoromantical) as well as international (a variant of symbolism viewed from a perspective of the Protestant North — in this it differs from the French symbolism with its cult of form). Also expressionism could be estimated in context of structural oppositions (classic / romantique, impression / expression, apollonian / dionisian) of the non-classical culture, which move it ahead in history.
