CC BY
589
4. Материалы и сообщения
ЗАЧЕМ СРАВНИВАТЬ? КОМПАРАТИВИСТИКА И / ИЛИ ПОЭТИКА
В момент рождения компаративистики (сравнительного изучения литератур) и на протяжении почти всей второй половины XIX в., если рядом с компаративистикой и возникала поэтика, то по принципу альтернативности. Впоследствии они то сближались, то отдалялись друг от друга в зависимости от того, каким был общий теоретический климат в гуманитарных науках. И, наконец, сегодня их пути разошлись столь же резко, как в начале их сосуществования.
Тогда, в середине XIX столетия, слово «поэтика» еще слишком явно отзывалась школьным знанием с его неизжитой ориентацией на поэтику, осененную авторитетом Аристотеля и превращенную поколениями его комментаторов в нормативное предписание. Теперь, как будто в отчаянии махнув рукой на все попытки создать какую-либо новую ненормативную поэтику, ее снова сдали в багаж архаического знания о литературе. Если слово и имеет хождение в языке тех, кто не боится прослыть безнадежным архаистом, то в сочетании «поэтика культуры». Этот термин Ю.М. Лотмана был широко подхвачен, в основном, для того, чтобы отделить понятие «поэтика» от ее прежнего предмета - литературного текста. Наиболее известный случай именно такого его использования - «новый историзм» Стивена Гринблатта.
Впрочем, «новый историзм» не исключение, а закономерность, согласно которой «текстуальность истории» запрещает устанавливать какую-либо иерархию текстов, а фактически - обращать внимание на их специфику. Для поэтики в этих условиях нет места. Она - вредный пережиток старого сознания, связанного с понятиями «вкус», «поэтическая речь» или «художественность».
В романе «Пнин» у Набокова есть объяснение тому, почему герой не смог сделать карьеру в качестве преподавателя французского языка в американском колледже. Он говорил по-французски. А его непосредственный начальник, возглавляющий кафедру, не только не говорил, но полагал, что это вредит делу преподавания.
Сатирический штрих, беглая характеристика одного персонажа или одной культурной ситуации?
Как часто бывает, писатель создает, даже мельком и бегло, ситуации, имеющие эмблематическое значение, которое в данном случае может быть принято за эмблему отношения к поэтической речи в условиях постструктуралистского теоретизма. Чем меньше поэтической речью владеть, чем меньше ее понимать, тем легче овладеть ею как текстом, безличным и безголосым.
И.О. Шайтанов
В название вынесены два ключевых для статьи понятия, однако основная проблема сосредоточена не в них, а в соединяющих их союзах: и / или. Два союза предполагают три варианта возможных отношений между компаративистикой и поэтикой:
- то ли они сосуществуют, дополняя друг друга;
- то ли взаимоисключаются (или ... или);
- то ли представляют собой два варианта названия одного и того же: компаративистика, или (иначе говоря) поэтика.
В том или ином наборе терминов было уже бессчетное число раз сказано и повторено, что автор умер, филологический проект закончился, все большие дискурсы исчерпаны, литература как таковая более никому не интересна и, если мы еще хотим ее спасти, нужно срочно отдать ее в ведение новой социологии, культурологии и проч.
Это направление мысли стало теоретическим кредо и обоснованием культурной ситуации конца ХХ в. Fin-de-зшс!е снова явил себя то ли гамлетовским ощущением времени, вышедшего из пазов, то ли декадансом, имя которому на этот раз - постмодерн. В конце века естественно ожидать конца всего. Его ожидали, его и провозгласили, но в ожидании на этот раз преобладало не апокалипсическое уныние, а какое-то наэлектризованное карнавальное возбуждение.
Не апокалипсис отзывается в нынешнем предсказании универсальной завершенности, а пристрастие массового сознания к остросюжетности действия и сенсационности финала. Мы хотим, чтобы при нас завершились все многовековые сериалы из истории культуры, мы хотим знать их конец, присутствовать при нем и торопим его наступление.
Постмодерн, в сущности, есть явление не элитарного сознания, а элитарной рефлексии по поводу неизбежного прихода масс, каковой нужно оправдать теоретически и к которому следует подготовиться на практике. Одним из следствий неизбежного торжества массового вкуса в литературе должно быть полное равнодушие к литературе как искусству слова. Зачем ждать, пока неизбежное случится? Поторопимся и встанем впереди идущих. Это лучше, чем опоздать и остаться в числе «лу-зеров». Отсюда почти истерическая боязнь не успеть, не заметить чего-то, почитаемого новым, и не истребить
чего-то, почитаемого старым, в себе и в других.
Для этого сознания «поэтика», безусловно, - в арсенале старого. Вместе с самой литературой. Для философов, теоретизирующих по поводу литературы, и литературных теоретиков эпохи постмодерна расставание с нею не было ни долгим, ни трудным. В какой-то степени оно закрепило status quo и подкрепило старое подозрение, что занятие литературной теорией, мягко скажем, далеко не всегда сочетается с пониманием литературы.
То, что действительно отличает русских формалистов (вслед Веселовскому) от их оппонентов, так это требование, занимаясь литературой в любых сочетаниях (история литературы, социология, культурология), не терять из виду природы поэтического слова. А если перевести это требование с языка терминов на естественный язык, то для того, кто занимается литературой, продуктивно понимать то, чем он занимается: обладать слухом, вкусом и не стесняться их наличия.
Если вернуться к примеру с неудачной карьерой Пнина, на свою беду говорившего по-французски: я полагаю, что преподавать иностранный язык будет лучше тот, кто на нем говорит. Хотя, разумеется, преподавание языка и умение на нем говорить - это не одно и то же.
Таков современный теоретический контекст отношений поэтики и компаративистики, имеющих свою историю - взаимного притяжения и взаимного отталкивания.
При разговоре с писателем у литературоведа нередко возникают трудности, неведомые в своем профессиональном кругу. Писатель склонен задавать вопросы, недопустимо простые: полезно ли поэту знать ритмические схемы? поможет ли прозаику теория жанра или поэтика сюжета? А если обобщить эти вопросы, то - какое отношение к творчеству имеет наука, изучающая его законы и его историю?
Можно сетовать на наивность этих вопросов. Можно отшучиваться, говоря, что ученый, ставящий опыты на лягушках, не обязан вступать с ними в беседу и объяснять им свои действия.
Однако взглянем на эти сомнения и с другой стороны: приносят ли они что-либо ученому, кроме праведного раздражения на пишущую лягушку, упорствующую в своем нежелании отрефлектировать творческий процесс? Сколь бы наивными эти вопросы ни были, они возвращают к предмету исследования, который рано или поздно теряется из виду в терминологических завалах и в теоретических хитросплетениях, сопутствующих любой научной парадигме накануне очередной научной революции. Наивные вопросы звучат особенно остро и заманчиво в периоды кризиса.
На фоне именно такого кризиса, охватившего сравнительное литературоведение в 1950-х гг., известный американский компаративист Гарри Левин вспомнил, как представил своего коллегу великому валлийскому поэту Дилану Томасу. Услышав о литературной специализации нового знакомого, изучающего литературу сравнительно (comparatively), поэт поинтересовался: «"С чем же это вы ее сравниваете?" - И в своей неподражаемой и не ведающей запретов манере в каче-
стве предположения озвучил односложное слово, которое я не могу позволить себе здесь повторить» [Levin 1968: 5].
К тому времени, когда Дилан Томас задал своей неудобный вопрос, весь цивилизованный мир уже добрую сотню лет изучал и преподавал литературу сравнительно. Так что под сомнение были поставлены тысячи страниц научных трудов, десятки университетских кафедр и журналов, ежегодных конференций и конгрессов.
Зачем сравнивать? Если освободить наивный вопрос от его подрывной интенции («А король-то голый!») и рассматривать как поиск первоначальной информации об определенной сфере знания, то такого рода информация должна была бы содержаться в элементарных пособиях или справочниках.
И тут оказывается, что элементарного, но сколько-нибудь общепринятого, пособия по компаративистике на русском языке нет (хотя в последние годы курс включен в программу многих университетов). Если быть совсем точным, то одна попытка все-таки состоялась - в переводе на русский язык со словацкого: Диониз Дюришин «Теория сравнительного изучения литератур» (М., 1979). Словацкого коллегу можно только поблагодарить за то, что он освоил труды А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского и других русских ученых, поскольку именно на их основе создан его популярно-обобщающий очерк, которым на протяжении уже тридцати лет как единственным (!) пособием по предмету пользуются русские студенты. Пользуются в тех редких библиотеках, где его сегодня можно найти. Странно, но факт.
Да и не только для студентов Дюришин закрыл своей книгой перспективу развития мировой компаративистики настолько, что начал казаться первоисточником проблем, у которых долгая история: «После того как Д. Дюришин показал, что между взаимодействием различных текстов внутри национальной литературы и текстами разных литератур с точки зрения механизма контакта существенной разницы нет, значимость этих положений с точки зрения компаративистики сделалась очевидной» [Лотман 1992:111].
До Дюришина в течение нескольких лет этот вопрос дебатировался в полемике между американскими и французскими компаративистами. Но едва ли есть основание полагать, что кто-то из них, равно как и Дюришин, закрыл тему. Не теряет своей силы наблюдение Ю.Н. Тынянова: «В истории литературы еще недостаточно разграничены две области исследования: исследование генезиса и исследование традиций литературных явлений; эти области, одновременно касающиеся вопроса о связи явлений, противоположных как по критериям, так и по ценности их относительно друг друга. Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций закономерна и сомкнута кругом национальной литературы» [Тынянов 1977: 29].
Так что и сегодня, если попытаться построить простейшее определение компаративистики, то оно будет звучать приблизительно так: «Изучение сходства и связей между литературами, существующими на разных языках».
Сравнение внутри одного языка - это более спорный или специфический случай, когда в своем развитии культуры, говорящие на одном языке, разошлись настолько, что встает вопрос не только об их различной идентичности, но и о возникновении на общей основе уже двух разных языков (например, английский и американский).
Как нет на русском языке специального пособия по компаративистике, также нет и специального справочника. В словарях терминов статьи о компаративистике появляются, но на простой вопрос «Зачем сравнивать?» в них едва ли отыщется ответ. Вот два новейших издания такого рода. В одном, посвященном западному литературоведению, соответствующая статья носит название «Компаративистика» (автор - Е.В. Соколова). Она начинается с перечисления имен тех, кем в разных странах «было инициировано» «возникновение литературной компаративистики». Имена относятся к 80-м гг. XIX столетия (Поснетт в Англии, Брюнетьер во Франции, Шерер в Германии). Затем необъяснимым (особенно для справочного издания) путем нас переносят на несколько десятилетий ранее, в сферу совсем иных наук: «Появление компаративистики во второй половине XIX в. связано с развитием сравнительной анатомии Ж. Кювье, сравнительной физиологии А. Бленвиля» [Западное литературоведение XX в. 2004:189].
Стало ли понятно, почему начали сравнивать в сфере литературы? Нет. Как нет ответа и на новый вопрос: почему вдруг анатомия и физиология так сблизились с литературной областью, минуя остальную гуманитарную сферу, поскольку ни о языке, ни о мышлении (скажем, о сравнительной мифологии) упоминания в статье также нет.
В словаре по поэтике [Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий 2008: 101-102] соответствующая статья называется «Компаративизм» (автор - Л.Н. Полу-бояринова). От того, что название здесь дано в другом варианте, родословная не меняется - в тех же словах и именах (даже если они пишутся несколько по-другому): Кювье, Блэнвиль. К ним добавлены Гердер и Ж. де Сталь в качестве представителей эстетики «предромантизма и романтизма». Что же касается вопроса «Зачем сравнивать?», то попытка ответа носит негативный характер: ответа быть не может, поскольку «в истории и теории литературы сравнительный метод присутствует априори...». Правда, в «более специальном смысле слова конституируется в 1890-е гг. (главным образом, благодаря усилиям французских исследователей Ж.Текста и Ф. Бальдансперже)...».
Путь от анатомии к компаративистской библиографии, т. е. от Кювье к Бальдансперже (который, кстати сказать, окончил университет только в 1894 г. и основные свои труды написал уже в ХХ столетии), остается загадкой. Как и вопрос, зачем же они начали сравнивать хотя бы и «в более специальном смысле слова».
Если в современных справочниках колеблются между словами, образованными от иноязычного корня, - сравнивать (comparer, compare), то в аналогичных изданиях советского времени твердо придерживались русского варианта и говорили о «сравнительно-истори-
ческом методе». Под этим названием в Краткой литературной энциклопедии статью написал один из мэтров указанного метода - В.М. Жирмунский [КЛЭ 1972: 126130]. Несмотря на обязательную советскую фразеологию, выпады против буржуазности и ритуальные поклоны в сторону единственно верной марксистско-ленинской методологии, в той старой статье информации больше - и, во всяком случае, она точнее. Там говорится об исторических предпосылках, о типологических аналогиях, о том, как от эпохи к эпохе варьируются международные контакты, и точно устанавливается момент, когда интенсивность этих контактов приводит к мысли о наличии некоей общности под именем «мировой литературы». Понятие принадлежит Гете (1827-1830) и возникло оно в развитие мыслей Гердера.
Дальше Жирмунским снова будет сказано то, что он не мог не сказать в советские годы: о том, что (по Марксу) мировая литература - явление буржуазное, а «Октябрьская революция заложила основы многонациональной советской литературы, объединенной общим осознанным мировоззрением и общей исторической целью, единством художественного метода социалистического реализма» [КЛЭ 1972:128].
Эту позицию советского превосходства мировая компаративистика хорошо знала, поскольку она неоднократно была озвучена на международных встречах и конференциях. В уже упомянутой статье Г. Левина есть достаточно развернутое высказывание на сей счет. А о самой статье (кроме того, что она дает повод не раз на нее сослаться) нужно сказать особо. Это высказывание - итоговое для известного ученого. Оно прозвучало в момент, когда многое менялось и еще более решительно должно было измениться. В 1968 г. казалось, что кризис самой компаративистики преодолен, что она вышла на тот уровень, где, сохранив умение работать с фактами, она расширит свой горизонт и сможет стать основой современной филологии (мы бы сказали - поэтики). Левину кажется, что умение соединять в одном методе историю литературы с критической проницательностью -«американский подход к компаративистике» [Levin 1968: 9]. На это уместно возразить, что понятие «поэтика» с возможностями сравнительно-исторического подхода первым связал Александр Веселовский. Однако в 1960-х гг. не он представлял русскую школу компаративистики для мирового сообщества. А для официальных идеологов внутри страны начало русской компаративистики если и было памятно, то осуждено: «То, что известно как сравнительный метод (comparativism), в России подвергается официальному осуждению как космополитизм, формализм или подобного рода направления. На полпути к компаративистике (comparative literature) русские так и не отказались от своей склонности к национализму или, по крайней мере, панславизму и антизападничеству. Советская история мировой литературы пишется мадам Неупокоевой, на основе русскоцентричности, принцип которой она и изложила в своем выступлении на Международной ассоциации сравнительного литературоведения в Белграде в 1967 г.» [Levin 1968: 13].
Лучше всего об официальных установках и о недо-
вольстве компаративистикой были осведомлены те, кто несмотря ни на что продолжали занятие ею в самой России. Им постоянно приходилось оправдываться и напоминать, что они не посягают на основы марксистской методологии, что сравнительно-исторический метод -это, в сущности, и не метод, а частнонаучная методика, совокупность приемов и не более того [1].
Что же касается классических истоков сравнительного метода в России, то о них лучше было не вспоминать. О них и не вспоминали - это было тем легче, что на протяжении 50 лет «Историческая поэтика» Александра Веселовского не издавалась - с 1940 по 1989 г., когда появилось ее абортивное издание для студенческого пользования. Да и само имя классика, когда его стало возможно упоминать, требовало обязательных указаний на то, где и как часто он ошибался. В годы борьбы с космополитизмом это имя было и вовсе запретным (кроме как в контексте поношения). Вокруг памятника Веселовскому в Пушкинском доме - мраморная статуя, изображающая ученого сидящим, - как рассказывают, случались всякого рода трагикомические казусы. Когда редкий в те годы иностранец интересовался: «Кто это?», - сотрудники невнятно бекали-мекали в том смысле, что «вот, мол, зашел, сидит, а кто - и сами не знаем...». Так продолжалось, пока (рассказ Лидии Гинзбург) высокий московский чиновник не принял сидящего за молодого Маркса и тем самым не узаконил его сидение.
Так что американский компаративист имел право забыть или не знать о том, чего не хотели знать и помнить в самой России, - о ее участии и роли в формировании компаративистики в контексте исторической поэтики. А американцы отстояли это новое (или осознаваемое как новое) ее родство с поэтикой в условиях того, что известно как кризис компаративистики 1950-х гг. Их полемика с французами - событие хорошо памятное и ставшее поворотным для судеб сравнительного изучения литературы. В самом ее начале были произнесены возражения, в последующее десятилетие озвученные десятки и сотни раз.
В «Ежегоднике сравнительной и общей истории литературы» на 1953 г. Рене Уэллек (чех, преподававший в Йельском университете) опубликовал рецензию в связи с выходом в свет книги видного французского ученого М.-Ф. Гийара «La littérature comparee» (Париж, 1951). Это было издание, рассчитанное на то, чтобы в очередной раз обозначить позиции самой влиятельной в мире на тот день компаративистики - французской. К этой же цели было приурочено и предисловие одного из ее патриархов Жан-Мари Карре (учителя Гийара). Об этом предисловии, утверждающем перспективу и основы французской компаративистики, прежде всего и говорил Уэллек.
Он начал с того, что, характеризуя французскую школу, произнес слова «застарелая фактографичность (factualism)» [Wellek 1953: 3]. Это отправная точка, из которой выводятся несколько методологических следствий. В компаративистике привязанность к факту на протяжении десятилетий служила (что отчасти сохраняется и по сей день) неким методологическим обере-
гом, первоначально обретенным как залог свободы от старых «пиитик и риторик» и как принцип для создания новой истории литературы во всемирном масштабе.
Такого рода подход был влиятельным и доминирующим повсюду на протяжении, как минимум, всей первой половины ХХ столетия. В СССР он получил дополнительную мотивацию: там, где цензура связывает язык, а идеология принуждает говорить с чужого языка, лучше перейти на язык фактов. На него и перешла наиболее значительная в советское время «ленинградская школа» или «школа академика Алексеева».
Однако то, что было предназначено очистить и расширить горизонт, довольно скоро его сузило. Потери были очевидны. Они подразумеваются в изустно передаваемой шутке Шкловского: «Труды академика Алексеева напоминают машину, груженную для переезда на дачу». Много вещей нужных, даже необходимых, но все - в куче, не разобрано, не осмыслено...
Установка на сопоставление фактов и одних лишь фактов породила в компаративистике хроническую нелюбовь не только к теории, но к любым более общим выводам и заключениям. Сопоставление, ограниченное непосредственным рассмотрением «источников и влияний», не позволяет, как говорит Уэллек (и как будут повторять все американцы), увидеть литературу типологически, в условиях более общих и важных закономерностей. Представление о том, что компаративистика занимается исключительно бинарными соответствиями двух иноязычных литератур, исключает присутствие третьего элемента сравнения и, таким образом, препятствует построению типологической модели.
К тому же, понимание компаративистики как обязательного сопоставления иноязычных литератур, по мнению Уэллека, затемняет тот факт, что «не существует методологического различия при изучении того, как Ибсен влиял на Шоу, и того, как Вордсворт влиял на Шелли» [ДОеИек 1953:1-2]. Это не бесспорное утверждение, но тогда, в контексте полемики, оно должно было подчеркнуть, что французы упускают из виду сопоставление на уровне культуры, слепо следуя принципу формального наличия двух разных языков.
Наконец, было замечено, что во французском варианте компаративистики все связи и контакты оказываются ведущими в Париж. Этот упрек американские компаративисты и по сей день оставляют в силе. Вот характерный отзыв на книгу Паскаля Казановы «Мировая республика литературы» (1999): «.ее бы лучше было назвать «Парижская республика литературы». Будучи неудовлетворительным обзором состояния мировой литературы в целом, книга Казановы представляет собой адекватное обозрение того, как мировая литература действует в современном французском контексте» ^ат-гобсИ 2003: 27].
Вероятно, это преувеличение (неужели инерция старой полемики продолжает действовать и полвека спустя?), но, действительно, французский автор, рисуя картину современного литературного пространства в мировом масштабе, во многих отношениях утверждает французский приоритет: «Своей «защитой и прославле-
нием французского языка» дю Белле закладывает основы литературного пространства Европы» [Казанова 2003: 63]. А почему не Данте или Чосер?
Париж (непонятно, на все ли времена или только для каких-то эпох) провозглашен «столицей литературной вселенной, городом, обладающим самым большим литературным авторитетом в мире.» [Казанова 2003: 29].
И уж совсем вопреки не только политкорректности, но и идее равноправия культур, Казанова полагает, что есть языки, отмеченные большей и меньшей «литературностью», а есть и такие, которые обладают «специфическим сертификатом, своеобразной гарантией, что все написанное на этом языке будет литературно» [Казанова 2003: 22].
Каким же был итог почти векового существования компаративистики под знаком влияния Парижа?
- Вместо новой теории - нелюбовь к теории.
- Вместо всемирности - франкоцентричная цивили-зационная модель.
- Попытка создания истории литературы вдалеке от ее поэтики.
Этот кризис и породил «наивный вопрос»: так зачем сравнивать? Г. Левин вспомнил, как услышал его накануне кризиса, а завершая кризис, тогдашний глава французской компаративистики в Сорбонне Рене Этьембль выпустил в 1963 г. краткий теоретический памфлет, в сущности, признающий основательность американских претензий: «Comparaison n'est pas raison». Каламбур подтвердил, что сравнение ничего не доказывает, никуда не ведет. По крайней мере, сравнение в его прежнем варианте.
Тогда-то, в шестидесятых, и сложилось впечатление, что новая компаративистика, которую отстояли американцы, будет создаваться в контакте с теорией культуры и поэтикой. Пути будущей культурологии и поэтики еще не казались взаимоисключающими. Во исполнение этой мечты и лишь спустя четверть века после завершения полемики, один из старейших американских литературоведов Эрл Майнер создаст книгу «Компаративная поэтика. Межкультурное эссе о теориях литературы» [Miner 1990]. В заголовке и подзаголовке - полный набор понятий, синтез которых должен был ознаменовать возникновение новой поэтики из прежних теорий литературы.
«Компаративная поэтика» Майнера не потрясла основ и едва ли может быть воспринята как исполнение желаний, лелеемых в 1960-х гг. Сегодня она читается скорее как не слишком впечатляющая попытка примирить поэтику с тем, что мы называем культурологией и что на английском языке известно как cultural studies.
Для всякого же, знакомого с русской филологической школой, поэтика Майнера вызывает в памяти образец другой поэтики - несопоставимо более грандиозной и новаторской, замысел которой оформился ровно на сто лет раньше, - исторической поэтики Веселовского. Если среди вариантов ее названия «компаративная или сравнительная» и не рассматривался, то, по сути, она была именно таковою.
«Ровно сто лет» - этот хронологический расчет
может показаться преуменьшением срока приоритета Веселовского перед Эрлом Майнером. Ведь в трех изданиях поэтики - с 1913 по 1989 г. - она открывалась работой 1870 г. [2] Прецедент был создан первой публикацией - в посмертном собрании сочинений, где традиционно произведения размещаются в хронологическом порядке. Том «Поэтика» открывался первой по времени написания работой Веселовского с теоретическим заданием. Но это было совсем иное задание: ни плана исторической поэтики, ни ее названия еще не существовало. Они появятся в первой половине 1890-х гг. Но что объединяло будущую поэтику с первой работой ученого, обращенной к теории, так это место, которое он отводил сравнительному методу: «...сравнительное изучение поэзии должно во многом изменить ходячие понятия о творчестве» [Веселовский 2006].
Так сказал в 1870 г. молодой доцент, открывая свой первый курс по общей литературе в Санкт-Петербургском университете лекций «О методе и задачах истории литературы как науки».
Похвально, но достаточно естественно то, что, начиная свой первый лекционный курс, ученый предпослал ему теоретическое размышление, которое предварило многое в его дальнейшем творчестве. Но подлинное значение этого размышления будет восстановлено лишь в том случае, если мы вспомним: это был, по сути дела, первый курс истории общей (тогда также называемой всеобщей, а впоследствии - зарубежной, мировой) литературы, предложенный в русском университете.
В XIX в. организация науки была тесно связана с деятельностью университета и зависима от его программы. Наука институализировалось в структуре соответствующего факультета. Наиболее непосредственным образом русская академическая жизнь была ориентирована на Германию, там черпая идеи и находя подтверждение, как обновлять систему преподавания. Но даже в Германии, как убедился Веселовский, новый подход к литературе не вполне утвердил себя в университетской жизни. Об этом, как о волнующей новости, он сообщает, открывая первый свой отчет, каковые должны были присылать для публикации в «Журнале министерства народного просвещения» студенты и преподаватели, командированные за границу: «Кафедра истории всеобщей литературы еще не получила в Германии права гражданства, в том смысле, по крайней мере, в каком существует кафедра всеобщей истории, общей филологии и т. п.» (Берлин, 6 декабря 1862 г.) [ЖМНП 1863:152].
Русский университет, подвергнутый разгрому при Николае I и теперь стремящийся к восстановлению своих прав, к духовному обновлению, решает проблемы, актуальные и для Европы. Как всегда, в России в подобные моменты в качестве необходимой составляющей новизны мыслится открытость всему миру, и в первую очередь - европейскому. Идея всемирности, всеобщности несет особую смысловую нагрузку и требует реального воплощения. Ранее всего она реализуется в сфере истории, что заставляет ученого-историка опасаться за чистоту и точность своей сферы знания. Интенсивное взаимодействие наук не снимает вопроса о специфич-
ности предмета каждой из них: «Кафедра всеобщей истории получила в последние два десятилетия особенную важность в русских университетах. При недостатке кафедр всеобщей литературы, истории искусства, истории христианской церкви в более обширном смысле, вследствие уничтожения кафедры философии в 1848 г. в преподавании всеобщей истории сосредоточилось много посторонних интересов, которые нигде не находили себе удовлетворения» (Отчет В. Герье) [ЖМНП 1863: 244].
Кафедра всеобщей истории литературы была введена в русский университетский Устав в 1863 г. Этот Устав известен как одно из освободительных свершений нового императора - Александра II.
Опережая изменение в Уставе, особым министерским распоряжением кафедра всеобщей истории литературы в Санкт-Петербургском университете была учреждена еще 15 марта 1860 г.
В истории компаративистики иногда говорят, что первая кафедра сравнительного изучения литературы была основана де Санктисом в Неаполе для Георга Гервега в 1861 г. (а поскольку Гервег не смог приехать, де Санктис сам впоследствии занял ее). Еще чаще факт ее создания относят на тридцать лет позже - 1897 г., Лион ^е1зз!е1п 1988: 99]. Так что петербургский университет имеет шанс побороться за первенство.
Распоряжения могут опережать Устав, Устав может давать возможности, но готова ли действительность принять желанные свободы? Если воспользоваться законом, позже открытым Веселовским в качестве одного из основных для сравнительного изучения литературы, недостаточно пожелать нечто заимствовать или учредить -удачность предприятия определяется наличием «встречного течения».
Оно не сразу возникает в российских университетах. Желание заниматься всеобщей историей литературы, вероятно, было, но люди, способные ее преподавать, вначале оказались в сильном дефиците. Об этом можно судить по отчетам с мест, которые университеты печатали в том же «Журнале министерства народного просвещения». На протяжении нескольких лет наладить учебный процесс не удается.
Вот сведения по основным университетам на 1864 г. Кафедра остается вакантной в Дерпте и Харькове. В Новороссийске «ожидается прибытие преподавателя». В Киеве раздельно читают курсы итальянской, испанской, французской литератур. В Санкт-Петербурге, после нескольких лет пустования, кафедра занята доцентом Бауэром (по рекомендации известного классика Куторги).
В Казани курс «общей литературы» читается специалистом по русской литературе (автором известной книги о Сумарокове) профессором Буличем. То же и в Москве: первым лектором по всеобщей литературе оказывается знаменитый русист - Ф.И. Буслаев. О нем известно (в том числе и из воспоминаний его бывшего студента Ве-селовского), что Буслаев был одним из первых, кто в своем курсе русской литературы широко прибегал к всемирным аналогиям: «Песнь о нибелунгах», Данте, Сервантес. Так что Буслаев имел полное право на новый курс. Он его читал, но кафедра, тем не менее, числилась
вакантной! На нее в 1870 г. (по рекомендации Буслаева) был приглашен Александр Веселовский. Однако своей alma mater он предпочел столичный университет - в Санкт-Петербурге. А в Москве первым постоянным профессором всеобщей литературы станет в 1872 г. соученик Веселовского - первый российский шекспировед Н.И. Стороженко.
Простой ответ на простой вопрос сложился теперь сам собой, т. е. исторически: сравнительный метод исследования возник одновременно с обновленным предметом изучения и преподавания, известным ранее всего как мировая литература (Weltlitteratur). Термин звучит по-немецки в силу приоритета Гете, образовавшего его по аналогии с гердеровской идеей всемирной истории (Weltgeschichte).
Во все время существования компаративистики, то с большей, то с меньшей степенью остроты, пытались определить ее теоретический статус. Вначале в сравнительном подходе увидели возможность нового, широкого и непредвзятого, обращения к литературным фактам, не отягощенным предписаниями поэтики и риторики, которые все еще оставались «параграфом школьного знания».
Минус - теория дает надежду на возможность новых обобщений. Новой поэтики? Это слово было настолько чревато старыми предрассудками, что к нему шли трудно. Предпочитали какие-то другие варианты. Вначале - и довольно надолго - возобладал (что было предсказуемого в XIX столетии) исторический вариант: сравнительный подход в качестве метода истории литературы как науки. Именно так поставил вопрос в России А.Н. Веселовский еще в 1870 г. при начале курса истории всеобщей литературы.
С момента возникновения сравнительный метод мыслился как инструмент для создания истории всеобщей/ мировой литературы. Задача виделась грандиозной, но конкретная работа компаративиста постепенно свелась к предварительному сбору материала, ограниченного бинарными связями литератур, - с глазу на глаз. Это направление, известное позже как «французская школа», оставалось доминирующим вплоть до 1950-х гг., когда разразился «кризис компаративистики».
Однако задолго до кризиса в разное время и в разных странах звучали слова порой весьма энергичного протеста. Известный как основоположник итальянской компаративистики, Артуро Фаринелли избрал для этого в 1930 г. весьма, казалось бы, неподходящий повод - свое участие в сборнике, посвященном одному из патриархов французской школы - Фернану Бальдансперже. О попытках писать историю мировой литературы он говорит с южной страстью как о «фантастических, тщетных, глупых свалках фактов и цифр». Забивать пространство мировой литературы фактическими данными, чтобы потом нарезать его на периоды, Фаринелли находит столь же схоластическим занятием, как другой итальянец его поколения - Бенедетто Кроче - полагал бесперспективным прибегать к жанрам и прочим категориям старой поэтики. Мысля новую эстетику «как общую лингвистику», Кроче не отвергал сравнительного подхода, поскольку
помнил, что тот возник в области языка (сравнительная грамматика). А значит, компаративистика - это сравнительная или общая лингвистика, т. е. новая эстетика. Но никак не история литературы.
Если «эстетика как лингвистика» - тезис, которым запомнился Кроче (в числе первых угадав основное направление поэтики ХХ в.), то многие, и не имея столь амбициозной позитивной программы, одновременно с ним были готовы согласиться, что понимание компаративистики как истории литературы - явное преуменьшение ее значимости и возможностей. Одни говорили о ней как о новой филологии, другие сетовали, что она пренебрегает «критическим подходом», т. е. не судит литературу с точки зрения вкуса. Следы спора между американской и французской школой можно обнаружить, по крайней мере, на полвека раньше, чем разразился «кризис компаративистики». Еще в 1905 г. прозвучала критика в адрес тогда недавно умершего Гастона Париса за то, что, понимая компаративистику как «установление связей между отдельными произведениями и периодами», он пренебрег «развитием критических идей» [Smith 1905: 1]. Этот упрек означал, что французский компаративист проходит мимо поэтической природы слова.
К этому же самому и даже несколько более раннему времени относятся первые попытки связать сравнительный подход с делом создания новой поэтики: «Автор -сторонник историко-сравнительного метода; что новая поэтика создается именно в этом направлении - утверждаю и я.», - так по поводу посмертно опубликованной «Поэтики» (1888) немца Вильгельма Шерера писал Александр Веселовский в «Определении поэзии», предназначенном быть первой частью его собственной «исторической поэтики» [Веселовский 2006].
О «Поэтике» Шерера Веселовский говорил как о «единственной книге», в которой он нашел встречные себе идеи: «.по крайней мере что касается до общей части моего курса». Однако он не был удовлетворен половинчатостью решений: «. у Шерера историческая точка зрения нередко сталкивается с умозрительной, Аристотель - с этнографическим наблюдением, школьные категории - с выводами, которым среди них нет места» [Веселовский 2006].
Новая поэтика получила оправдание в глазах ее создателей, когда она была осознана в оппозиции к старой, «умозрительной», и признана способной подвести итог современному опыту, соединив «историческую точку зрения» с «этнографическим наблюдением» и «исто-рико-сравнительным методом. Список междисциплинарных союзников никогда не может быть закрыт.
Мыслью о сравнительном методе должна была открываться первая часть «Исторической поэтики» -«Определение поэзии»: «Давно чувствуется потребность заменить ходячие «теории поэзии» чем-нибудь более новым и цельным, что бы отвечало тем потребностям знания, которые вызвали в наши дни сравнительно-историческую грамматику и сравнительную мифологию. Указав на эти дисциплины, я с тем вместе определил задачи, материал и метод новой поэтики». И затем со всей определенностью: «Метод новой поэтики будет сравнительный»^].
Декларировать в науке - это одновременно много и мало. Замысел может быть сам по себе открытием, но он не гарантирует исполнения. Веселовский продвинулся в создании исторической поэтики достаточно далеко, чтобы можно было сказать о том, что методологическое намерение не осталось пустым обещанием.
Самый беглый взгляд, брошенный на текст «Исторической поэтики», убедит, что подход к материалу у Ве-селовского не какой-либо еще, а сравнительный. Одна из причин, по которой далеко не каждое издательство решится на издание «Исторической поэтики», - ее многоязычие. Сотни примеров на десятках языков, старых и новых. Количество ошибок и, следовательно, количество версток, с которыми работал десяток корректоров, задержало издание 2006 г., по крайней мере, на пару лет. А предшествующее издание 1989 г. просто избавилось от большинства примеров ввиду их недоступности для современного не только читателя, но даже филолога. Путь простой, но не лучший, поскольку он меняет представление не только о материале, с которым работал Веселовский, но и о его методе теоретика и компаративиста. Как теоретик Веселовский мало похож на современных коллег. Количество терминов, которым он пользуется, - минимально. Максимально - число примеров, таких, которые не позволят упрекнуть его ни в европоцентризме, ни в желании ограничиться современностью.
Веселовский скорее знаменит другим (и за другое порой осуждаем) - он начинает из глубокой древности, из той поры, где искусство слова еще не выросло из обряда и мифа, где слова «не крепки тексту». Казалось бы, там компаративисту еще нечего делать, но именно в глубине синкретизма Веселовский выстраивает типологические модели поэтических форм и формул. Стадия, на которой их самозарождение сменяется более сложными процессами миграции и заимствования, наступает позже и рассматривается в другой части «Поэтики» - «Поэтика сюжетов».
Когда В.Я. Пропп, наиболее глубокий и творческий продолжатель Веселовского, полагал, что «разделение мотива и сюжета представляет собой огромное завоевание», он мотивировал это тем, что «оно создает условия для научного анализа сюжетов, анализа их состава и дает возможность ставить вопросы генезиса и истории» [Пропп 2000: 102]. На языке современной науки можно сказать, что Пропп оценил достижение Веселовского в контексте нарратологии. Но его можно (и нужно) оценить в контексте компаративистики, поскольку, разделяя мотив и сюжет, Веселовский определяет, на каком уровне развития повествовательной формулы осуществляется ее заимствование: мотивы самозарождаются, сюжеты открыты для миграции.
«Поэтика сюжетов» - последний раздел «Исторической поэтики», над которым работал Веселовский. Текст был собран и издан после него в том неполном, незавершенном виде, в каком его оставил автор. В плане «Исторической поэтики» «Поэтика сюжетов» - третий раздел второй части. Четвертым разделом этой же второй части должна была быть «История идеалов». А последней, чет-
вертой частью всей «Исторической поэтики» - «Краткая история поэтических родов». Это то, что написано не было, но мы имеем возможность судить по плану «Исторической поэтики» и по другим, более ранним работам ученого, в каком направлении он двигался, следуя сравнительно-историческому методу.
Там, где Веселовский употреблял слово «род», мы обычно ставим слово «жанр». Там, где он говорил об «истории идеалов», впоследствии будут говорить об истории или биографии идей. Сюжеты, идеи, жанры-это основные герои компаративных исследований. Но путь, намеченный Веселовский, был определен тем, что он пролегал в пределах, обозначенных словом «поэтика». В этом - его отличие, и в этом - его приоритет.
Первый из «идеалов», который Веселовский называет в плане как заслуживающий исследования, -Naturgefahl, чувство природы. К тому времени, когда Веселовский поставил задачу, ее уже начали осуществлять. Самым известным и общим исследованием были книги Альфреда Бизе, опубликованные по-немецки соответственно в 1884 и 1887 гг.: «Развитие чувства природы у греков и римлян» и «Развитие чувства природы в Средние века и Новое время» (русск. пер.-1890). Однако и до книг Бизе свет увидел ряд более частных исследований, относящихся к отдельным национальным традициям и писателям.
Историей идей на материале античности еще при жизни Веселовского занялся знаменитый классик Ф.Ф. Зелинский: сначала он печатал статьи в журналах, а в 1904 г. выпустил в свет первый сборник «Из жизни идей» (см. современное переиздание - СПб.: Алетея: Логос, 1995).
Но наиболее памятное оформление этот исследовательский принцип получил в США в 1920-х гг. в так называемой школе биографии идей. До сих пор издается «Журнал истории идей» («Journal of the History of Ideas»), выпущена пятитомная энциклопедия (Dictionary of the History of Ideas. Studies in the Pivotal Ideas. 5 vols. 1973). Сделано много по изучению генезиса и бытования того, что в этой школе называют «unit ideas», т. е. «элементарные идеи». Такова принципиальная исследовательская установка, указывающая на то, что основоположники школы по преимуществу - представители естественных наук. Позитивистское стремление разделять и классифицировать сопровождает это направление.
План «Исторической поэтики», в который включена «История идеалов», у Веселовского, как и принципы его работы, дает основание предполагать, что и здесь он поступил бы иначе, уходя от позитивизма в стремлении строить свою поэтику как науку о духе (если употребить терминологию XIX столетия) или как «поэтику культуры», не забывающую однако о специфичности составляющих ее текстов. Ведь именно с этого, с постановки проблемы литературной специфики, начал Веселовский «Из введения в историческую поэтику»: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius (имущество, не имеющее хозяина), куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей.» [Веселовский 2006].
Итак, вспомним еще раз ряд, который выстраивает Веселовский: сюжеты, идеи, жанры. Он успел показать в рамках «Исторической поэтики» лишь то, как следует компаративно изучать сюжеты. За ее пределами есть работы и о жанрах (о романе прежде всего), и об идеях (например, «Женщина и старинные теории любви», о «поэтике розы»). Перенесенные в пространство «Исторической поэтики» эти исследования также, вероятно, получили бы несколько иной поворот. Так, идеи и мотивы, «отвечающие на запросы первобытного ума» (например, бой отца с сыном), подводят Веселовского к анализу формы эпоса, внутри которого они, прежде всего, обретают сюжетное завершение. Можно сказать, что Веселовского интересовала жанровая судьба сюжетов и идей.
На вопрос «зачем сравнивать?» «Историческая поэтика» подсказывает такой вариант ответа: затем, чтобы восстановить хронологию запросов человеческого ума (как мог бы выразиться Веселовский) или эволюцию культурного сознания; затем, чтобы научиться восстанавливать эту эволюцию, понимая язык текстов, в которых сохранена для нас жизнь сознания, т. е. их поэтику.
В ее основе - сравнительно-исторический метод, ибо только в пространстве мировой литературы открылись возможности увидеть культурные закономерности, осознать их во всей полноте их изменчивости, вариативности. Лучший пример тому - идея, которая подтолкнула к возникновению сравнительно-исторического изучения литератур - идея всемирной истории. Если она была сформулирована философом в конце XVIII столетия, то это не значит, что как «запрос ума» и сюжетно оформленный ответ на него она не возникла гораздо ранее. Для Веселовского предметом многолетнего интереса был миф о «мировой империи», последнее добавление к которому на то время обеспечил Наполеон. То, что в просветительской идее выглядит утопией благоденствия (обмен товарами и идеями), в свете мифа приобретает более приближенную к реальности окраску - силы и жестокости, обеспечивающих безграничность власти.
По неслучайному стечению обстоятельств впервые, как сегодня полагают, словосочетание «litterature comparee» появилось именно по-французски как название серии учебных антологий «Cours de litterature comparee», опубликованных в 1816 г. [Bassnett 1993: 12]. Первый компаративист современности - Наполеон, наглядно доказавший проницаемость любых национальных границ и продемонстрировавший единство мира в рамках своей империи, всего лишь два года как сошел со сцены мировой истории на поле Ватерлоо.
И много спустя - после возникновения просветительской утопии - идея мировой истории наиболее неопровержимо продолжала доказывать свою реальность в завоеваниях, войнах, вскоре получивших название мировых, а со второй половины ХХ столетия - во всемирной разрушительности нового оружия. «Мы все живем в одном мире, так как в нем есть атомная бомба», -сформулировал этот закон английский писатель и общественный деятель Чарлз П. Сноу. Когда он говорил, более мощного оружия, чем атомная бомба, изобретено еще не было.
С тех пор - с середины прошлого столетия - было предпринято немало усилий объединить мир и более мирными средствами, осуществив тем самым идею все-мирности, которую перевели в иные термины и назвали «глобализацией». В этом переводе, кстати сказать, была утрачена историческая преемственность; вновь наша ситуация показалась совершенно исключительной, как и ее проблематика [Шайтанов 2005][4]. Исключительного в ней, действительно, немало, но далеко не все. Если бы политик обратился к компаративисту, то он бы получил дифференцированное представление о проблемах: и о тех, с которыми уже сталкивались в контексте всемирной истории, и о тех, которые порождены нами или в наше время.
То, что ново, очень отчетливо проступило при попытке перевести на новый терминологический язык понятие «мировая литература». Получилось: «global literature». Что потерялось или что было приобретено в этом переводе? Новейший американский исследователь «мировой литературы» Дэвид Дэмрош полагает: «Подчеркивая формирующую силу местного контекста, я хотел бы провести различие между «мировой литературой» и обретшей силу понятия «глобальной литературой», которую читают лишь в международных аэропортах и которая не зависит ни от какого контекста» [Damrosch 2003: 25]. «Мировая литература» предполагает всемирную связь разных национальных литератур; «глобальная» обозначает всемирное чтиво, лишенное культурных корней. Наступление эпохи мировой литературы приветствовал Гете. Ее замена на «глобальную» подобна отказу от французской, мексиканской, японской или любой другой кухни в пользу всемирного Макдональдса.
Мировая литература породила компаративистику. Глобальная может означать ее конец, поскольку сравнение возможно лишь там, где сходное обнаруживает себя в несходном. Остается надеяться, что глобализация, как бы далеко она ни зашла в области экономики и политики (мы все живем в одном мире), пощадит культуру хотя бы до степени «глокализации»: глобализация + локализация [Высоцкая 2004].
В таком случае вопрос «зачем сравнивать?» сохранит свою актуальность не только в контексте мировой истории, но и мировой современности. Возможно, он переживет еще один кризис, носящий сегодня отнюдь не только частнонаучный характер.
Литература
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М.: РОССПЭН, 2006.
Высоцкая Н. Транскультура или культура в трансе // Вопросы литературы. 2004; № 2. ЖМНП. 1863. Февраль. Ч. 117. Отд. II. С. 152. Западное литературоведение ХХ в.: энциклопедия. М.: !п^а, 2004. С. 189.
Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 2003.
КЛЭ. Т. 7. М.: Советская энциклопедия, 1972. С. 126-130. Лотман Ю.М. К построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной: Intrada, 2008. Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2000. Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. Шайтанов И. Триада современной компаративистики: глобализация - интертекст - диалог культур // Вопросы литературы. 2005. № 6.
BassnettSusan. Comparative Literature: A Critical Introduction. Oxford: Blackwell, 1993.
Damrosch David. What is World Literature? New Jersey: Princeton UP, 2003.
Levin H. Comparing the Literature? // Yearbook of Comparative and General Literature. 1968. № 17. P. 5. Smtth G. Gregory. The Modern Language Review. 1905. V. 1. № 1. P. 1 Weisstein Ulrich. Lasciate Ogni Speranza: Comparative Literature in Search of Lost Definitions // Yearbook of Comparative and General Literature, 37 (1988). P. 99. Wellek R. The Concept of Comparative Literature // Yearbook of Comparative and General Literature. 1953. № 7 (V. II). P. 3.
Примечания
1. «Разумеется, сравнение подобного рода представляет не особый метод в собственном смысле, поскольку различие методов (то, что мы называем методологией) есть различие принципов научного исследования, обусловленных мировоззрением данного научного направления. Сравнение относится к области методики, а не методологии: это методический прием исторического исследования, который может применяться с разными целями и в рамках разных методов, однако является необходимым для любой исследовательской работы в области исторических наук. Поэтому нельзя противопоставлять «марксистский метод» «сравнительному методу» и не следует вообще, во избежание недоразумений, говорить о «сравнительном методе» или о «сравнительном литературоведении» как об особой науке со своим методом. Марксистский метод можно и следует противопоставлять формалистической, механической компаративистике, которая до сих пор имеет очень широкое распространение в зарубежном литературоведении и отражает специфические особенности его методологии» (1960). - Жирмунский В.М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л.: Наука, 1979. С. 67.
2. Подробнее о судьбе исторической поэтики, ее замысле и составе см.: Шайтанов И. Классическая поэтика неклассической эпохи // Вопросы литературы. 2003. № 4; Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / сост., вступит. стат., коммент. И.О. Шайтанова. М.: РОС-СПЭН, 2006.
3. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. С. 83. В этом издании, где работы, составившие историческую поэтику, впервые расположены по плану А.Н. Веселовского, «Определение поэзии» впервые включено в ее состав.
4. См. подробнее: Шайтанов И. Триада современной компаративистики: глобализация - интертекст - диалог культур // Вопросы литературы. 2005. № 6.
«ИСТОРИЯ МОСКОВИИ» МИЛЬТОНА. У ИСТОКОВ МИФОЛОГЕМЫ О РУССКОМ ХАРАКТЕРЕ
Мифологическая структура вполне естественна, если речь идет о восприятии чужой и незнакомой, удаленной и таинственной страны...
Н.П. Михальская [Михальская 2003: 125]
Трактат Мильтона «Краткая история Московии и других малоизвестных стран, лежащих на восток от России» представляет несомненный интерес, не только для историков культуры, но и для литературоведов. Трактат интересен тем, что запечатлевает и формирование в сознании европейцев мифологемы о русских, их образе жизни, национальном характере, и становление жанра исторического трактата.
Проблематика темы «Мильтон и Россия» содержит ряд актуальных для современного литературоведения вопросов. В их числе - почему произведения, пользовавшиеся большим успехом у читателей на Западе, не обретают должной популярности в России, зачастую оказываются лишенными внимания литературоведов, не включенными в учебные программы курса истории литературы. Между тем, место такого рода произведений в историко-культурном и литературном процессе подчас достаточно важно, и рассмотрение их плодотворно как в исследовательском плане, так и в учебном процессе.
К числу произведений, остающихся вне поля зрения широкого русскоязычного читателя, относится «История Московии» Дж. Мильтона, впрочем, как и его великие поэмы. Сейчас сосредоточимся на трактате Мильтона, жанре, не относящемся собственно к литературе художественной.
Нельзя сказать, что это произведение вовсе обойдено вниманием критики. Ему посвящены специальные статьи, но чаще историков, чем литературоведов [См. список литературы]. Но, тем не менее, интереснейшее произведение, способствующее осознанию россиянами того, как и почему их образ сформировался у европейцев, остается малоизвестным и по-настоящему не востребованным читателем.
В этой связи встает другая проблема, не менее важная
Е.Н. Чернозёмова
В современном сознании укоренились мифологизированные представления о национальных характерах. Каковы истоки мифологизированного представления о русских? Как воспринималась Московия европейцами XVII века? Почему трактат о Московии, составленный выдающимся английским писателем, не становится предметом изучения филологов и не вводится в вузовские курсы? Каково место трактата в литературном процессе?
Ключевые слова: имагология, трактат, литературный быт, историческое, сказочное.
и актуальная, - объяснить, почему не происходит встречи широкого российского читателя с произведением, прямо его касающегося. Причины, препятствующие осуществлению такой встречи, по-видимому, лежат, вовсе не в области временной дистанцированности или трудностях, сопряженных с проблемами перевода.
Текст «Московии» был переведен на русский язык в XIX в. Е.П. Карновичем и опубликован в «Отечественных записках» 1860 г. Сегодня русскоязычному читателю доступен перевод «Истории Московии» на русский язык, выполненный Ю.В.Толстым в последней четверти XIX в. (1875), через два с четвертью века после ее написания и почти ровно через два века после первой публикации, которая состоялась через восемь лет после смерти Мильтона. Перевод Ю.В. Толстого оказался весьма качественнее предшествующего ему перевода Карановича, в котором Ю. Толстой нашел многочисленные ошибки и сопроводил свой анализ уточнениями и комментариями.
Уточненное исследование времени создания трактата показывает, что он создан между концом 1649 и 1652 г. [Лимонов 1979], т.е. в середине XVI в., в момент разрыва дипломатических и торговых отношений между Англией и Россией, и написан зрелым Мильтоном, который преследовал несколько целей. Во-первых, Мильтон создавал
