CC BY
13ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Денисов А. В., 2014
«ЗА ПРЕДЕЛАМИ МУЗЫКАЛЬНОГО СМЫСЛА» — О ФЕНОМЕНЕ ВТОРИЧНОЙ УПОРЯДОЧЕННОСТИ В НОТНОМ ТЕКСТЕ
В центре статьи — диалогические процессы между музыкальным текстом и внемузыкальными по природе организующими принципами. Их конкретное проявление заключается в образовании вторичной упорядоченности текста, представляющей надстройку над его имманентно музыкальной структурой. Рассмотрены общие предпосылки, обусловливающие их появление, а также аналогичные явления в других искусствах.
Ключевые слова: текст, язык, структура, функция, семантика, вторичная упорядоченность
Как известно, нотная фиксация музыкального текста довольно часто становилась предметом внимания композиторов именно как самостоятельный феномен. В результате в самом тексте образуется вторичная упорядоченность1, когда его графическая символика подвергается специфическим организующим процедурам, обретая автономное значение. Таковы, в частности, хорошо известные примеры А^ептшю («музыка для глаз») — символ распятия в виде фигуры креста в нотном тексте, изображения различных фигур или типов движения в риторических оборотах, многочисленные шифры-монограммы, числовые и буквенные коды и т. д.
Очевидно, что вторичная упорядоченность на уровне нотного текста могла возникнуть как результат определенного этапа становления именно письменной музыкальной культуры, вообще постепенной эмансипации зафиксированного текста в качестве самостоятельной данности. Необходимо было осознать, что письменный текст может иметь значение не просто как материальная субстанция, сохраняющая замысел автора, но и как самостоятельный феномен, который можно подвергать кодированию внемузы-кальными смыслами.
В эпоху барокко этот вид вторичной упорядоченности был связан и с ролью эзотерического, спиритуалистического мировосприятия, и с представлением о музыке как «звучащей математике». Музыка воплощала идею Числа как философской категории, существующей вне материально-звуковой субстанции. Параллельно оказала воздействие и теория музыкальной риторики, уподоблявшая музыкальное высказывание ораторской речи; благодаря этому композиторы все чаще стремились наделить музыку понятийно выражаемыми смыслами.
В дальнейшем нотографическая символика также неоднократно становилась предметом внимания композиторов. Особенно ярко ее эстетизация проявилась уже в ХХ веке, когда определенные формы записи стали воплощать глубинные идеи сочинения. Например, значительную роль числовая символика играет в хореосимфониче-ской циклиаде Б. И. Тищенко «Беатриче» (сакральные числа 3 и 9, определяющие концепцию «Божественной комедии» Данте, имена главных героев — Беатриче и Данте зашифрованы в их музыкальных темах).
Эта же тенденция нашла воплощение в так называемой «графической нотации», использующей различные геометрические фигуры, пятна разных цветов, линии. Один из наиболее известных ее образцов представлен в партитуре «Projections» М. Фелдмана, к ней обращались также Дж. Крам2, Дж. Кейдж, Д. Лигети, К. Штокхау-зен, Э. Браун. В результате сама нотная запись стала обретать самоценное значение, фактически превращаясь в визуальный текст.
В целом можно предположить, что для многих композиторов ХХ века вторичная упорядоченность на уровне нотной фиксации представляла попытку «укрощения» звуковой материи, внесения дополнительного структурообразующего каркаса в музыкальный текст. Не исключено, что уже сам факт его существования служил для композиторов средством самоубеждения в организованности произведения. Другая причина, объясняющая повышенный интерес композиторов ХХ века к этому виду вторичной упорядоченности, по-видимому, заключается в их склонности к визуализации замысла, его воплощении не только в слуховой, но и в зрительной модальности. В этом плане актуализация самоценности нотной записи в своих глубинных основах имеет
ту же природу, что и инструментальный театр, а также аналогичные жанры, апеллирующие к визуальному плану.
В музыкальной культуре ХХ века вторичная упорядоченность, конечно, могла служить самым разным конкретным целям. Иногда она была связана с обращением к литературным произведениям, которые сами по себе располагали к воплощению зашифрованных смыслов («Божественная комедия» Данте). В ряде случаев она проявлялась у композиторов, ориентировавшихся в своем творчестве на стилевые и эстетические ориентиры барокко. Иногда вторичная упорядоченность воплощала сферу личностных смыслов, которые имели особое значение только для композитора, но не должны были стать достоянием широкой публики3. Наконец, она могла служить знаком имени автора, или тех композиторов, с которыми он вступал в диалог в своем творчестве (темы-монограммы)4.
Естественно, вторичная упорядоченность на уровне нотного текста позволяет фиксировать вне-музыкальные значения, часто апеллируя не ко временной, а к пространственной организации текста на уровне его графической фиксации. Она требует не «прослушивания», а именно «чтения» текста. Поэтому его восприятие имеет ярко выраженный «элитарный» характер, предполагая значительный уровень компетентности слушателя, который должен уметь не только читать нотный текст, но и владеть значительным по масштабу тезаурусом.
***
В целом, вторичная упорядоченность нотного текста может быть классифицирована следующим образом:
1. В зависимости от того, какая именно внему-зыкальная информация фиксируется:
• визуально-изобразительная
• вербальная
• числовая.
2. В зависимости от того, какие компоненты нотного текста фиксируют информацию, то есть — связывается ли она с организацией
• звуко-высотной
• метроритмической
• масштабно-синтаксической.
При этом информацию могут фиксировать отдельно взятые элементы нотного текста (например, конкретный элемент нотной графики); их группы, или даже определенные отношения между ними (в первую очередь — количественные).
Отдельно следует охарактеризовать типы связи между внемузыкальной информацией и
фиксирующим ее элементом нотного текста, когда он
1. сам по себе и является воплощением информации (размер 3/4 воплощает идею троичности);
2. соотносится с информацией по иконическому принципу подобия, внешнего сходства (облик нотной графики напоминает ту или иную геометрическую фигуру), или
3. по принципу индекса (в тексте сохраняется только один из признаков фиксируемой информации; например, ритм вербального текста сохраняется в музыкальной теме);
4. связывается с информацией вне конкретной соотнесенности, то есть — по условно-символическому принципу (в темах монограммах нотный текст, естественно не может иметь сходства с самим именем композитора).
Сама по себе связь может быть непосредственной (информация прямо соотносится с элементом нотного текста), или опосредованной. В последнем случае действует принцип цепного перекодирования:
внемузыкальная информация ^ промежуточный код ^ нотный текст
Например, в темах-монограммах между именем и музыкальной темой лежит промежуточный код в виде буквенных или слоговых обозначений нот. В качестве подобного кода может выступать и определенное соответствие между вербальной информацией и числовой. Эта ситуация возникает при так называемой гематрии (вербальная информация переводится в числовую, а последняя фиксируется уже в нотном тексте), па-
раграмматических композициях.
***
Следует отметить, что рассмотренные выше механизмы действуют, конечно, не только в музыке. Они ярко проявляет себя в области словесного творчества (в поэзии, где графическое решение текста может иметь подчас принципиальное значение для его восприятия), в живописи (допускающей дополнительную упорядоченность на самых различных уровнях художественной структуры — от общей композиции до отдельных элементов, в которые вкладывается особая смысловая нагрузка).
Можно говорить о действии аналогичных механизмов при использовании акростихов5, или особым образом организованных стихотворных текстов, образующих визуальные образы или скрывающих зашифрованные смыслы6. Например, в так называемой «фигурной поэзии» расположение строк имеет изобразительный смысл.
Показательно, что подобного рода организация графического облика текста оказывалась актуальной в разные исторические эпохи. Как отмечает Ю. М. Лотман, русская «поэзия барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства»7. Образцы фигурной поэзии можно встретить в творчестве Симеона Полоцкого, позже — у Г. Р. Державина, А. П. Сумарокова, А. Н. Апухтина (а также в «Алисе в стране чудес» Л. Кэролла). Интерес к ней активизировался в начале ХХ века (у В. Я. Брюсо-ва, Г. Аполлинера — сборник «Калиграммы», и т. д.). В связи с этим Б. В. Томашевский пишет о том, что применение графических приемов в качестве художественной самоцели также особенно характерно для литературных школ, тяготеющих к заумному языку — «чистым арабескам языковых символов»8. Неожиданный на первый взгляд, но вполне объяснимый пример использования вторичной упорядоченности в вербальных текстах представлен в образцах современной рекламы, изданиях средств массовой информации (в том числе Интернете).
В то же время в музыкальном искусстве, рождающемся в акте непосредственного звучания и потому реально существующем лишь в устной форме, она обладает своей спецификой. Эта упорядоченность имеет фиксирующий характер, организует внетекстовые значения. Поэтому она как бы противостоит имманентно музыкальному содержательному плану музыкального сочинения, подвижному и изменчивому, образуя по отношению к нему четко детерминированный семантический уровень. А так как вторичная упорядоченность в большинстве случаев связана с внемузыкальной семантикой, можно сказать, что она дополняет и обогащает смысловое измерение текста, делает его более объемным. Более того, музыкальная и внемузыкальная семантика не только дополняют друг друга, но и взаимно стимулируют восприятие9.
Показательно, что вторичная упорядоченность, в большинстве случаев не относясь к собственно звучащей материи произведения, подчас оказывает на нее мощное воздействие. Одновременно, и сама вторичная упорядоченность предопределяется звучащей субстанцией музыки, возникая на ее основе. Поэтому вторичная упорядоченность и имманентные закономерности музыкального языка находятся в комплиментарных отношениях, противостоят и дополняют друг друга одновременно.
В то же время следует подчеркнуть, что вторичная упорядоченность в принципе имеет рационалистичную природу, апеллирует к интеллектуальному типу восприятия. Она требует и от композитора, и от слушателя повышенной активности сознания, а подчас — и значительный опыт, полученный a priori.
В исторической перспективе использование вторичной упорядоченности образует довольно неравномерную картину. Очевидно ее преобладание в произведениях эпохи барокко, ориентированной на многослойность текста, такую его организацию, которая требует расшифровки, постепенного погружения в глубину структуры. Эти тексты требуют чтения не только «по горизонтали» (то есть, в линейно развертывающемся времени), но и «по вертикали». В меньшей степени она встречается в период классицизма, предполагавшего именно линейный тип восприятия.
Вновь актуализируется вторичная упорядоченность в XIX веке и достигает пика в своем развитии уже в XX столетии, когда композиторы, как уже было сказано выше, стремились найти все возможные пути для обуздания звуковой материи. Индивидуализация и плюралистичность музыкального мышления требовали своего рода компенсации в виде дополнительных организующих принципов, подчиняющих текст заданным извне законам. Скорее всего, вторичная упорядоченность и стала для композиторов этим «воплощением порядка» — нередко иллюзорным (в сериализме), а подчас и довольно эффективным. С другой стороны, невольно возникает впечатление, что композиторы подчас испытывали интеллектуальную усталость от смысловой гиперусложненности своих же собственных сочинений. Стремясь соединить их с внемузыкальными смысловыми сферами, авторы как будто доказывали (в первую очередь — сами себе) понятность музыки, правда, уже за счет отнюдь немузыкальных средств.
Вторичная упорядоченность в силу своей конвенциональной природы образует ту смысловую сферу, которая требует особых усилий для восприятия. Более того, она нередко особенно быстро «стирается» со временем — для большинства слушателей скрытые смыслы произведений XVII-XVIII вв. теперь оказываются подлинной terra incognita. Их реконструкция часто требует значительных усилий, предполагая восстановление системы контекстов, связанных с обстоятельствами создания данного конкретного произведения, соответ-
ствующего исторического периода, культуры в целом.
Конечно, смысл любого текста изменчив и неисчерпаем, и вторичная упорядоченность в итоге обычно может сохранить лишь общие смысловые контуры внетекстовой реальности. В то же время, сохраняясь в памяти текста, они могут быть расшифрованы, позволяя более точно реконструировать его семантическое измерение.
Примечания
1 Первичная упорядоченность текста детерминирована имманентно-музыкальными законами, аналогичными по своей сути грамматике вербального языка (звуковысотная, метроритмическая организация, например), вторичная упорядоченность связана с внесением в музыкальной текст извне некоей дополнительной организации, немузыкальных структурообразующих принципов.
2 Среди наиболее известных примеров — Makrokosmos I и II.
3 Например, в «Лирической сюите» А. Берга — см. [2].
4 В Третьей симфонии А.Г. Шнитке.
5 Например, в канонах Восточной православной церкви. Сходный принцип лежит и в основе ряда библейских текстов, например — некоторых псалмах, в древнееврейском тексте книги Плача пророка Иеремии [о разрушении Иерусалима] каждая строфа начинается с очередной буквы алфавита. При этом соотношение количества строф в главах также четко упорядочено (в первой главе их 22, во второй — 22, в третьей — 66, в четвер-
той — 22, в пятой — 22; где 22 — число букв в древнееврейском алфавите).
6 Обширный и интересный материал подобного плана собран в книге Т. Б. Бонч-Осмоловской [1].
7 [4, с. 77], см. в цитируемом издании весь раздел под названием «Графический образ поэзии».
8 См. [5]. Автор приводит также выразительный пример — книга Ильи Зданевича, вышедшая в 1923 году в Париже и состоящая из прихотливого набора разных шрифтов.
9 С психологической точки зрения подобная взаимная активизация в восприятии разных типов информации имеет объективные предпосылки: «...зрительные ассоциации стимулируют слуховые впечатления и способствуют их запоминанию, в то время как лишенные зрительных эквивалентов слуховые образы легко увядают» [3, с. 75].
Литература
1. Бонч-Осмоловская Т. Б. Введение в литературу формальных ограничений. Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Издательский дом «Бахрах-М», 2009. 560 с.
2. Жисупова Ж.С., Ценова В.С. Драма сердца и 12 звуков (О Лирической сюите Альбана Берга). М.: МГК, 1998. 192 с.
3. Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. Таланты. М.: Таланты-XXI век, 2004. 496 с.
4. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 1996. С. 18-252.
5. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. 335 с.
© Сунь Лу, 2014
ЦИФРОВАЯ НОТАЦИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ НОВОЙ КИТАЙСКОЙ ОПЕРЫ
Цифровая нотация, возникшая в европейской музыке, оказалась удивительно жизнеспособной на почве китайской культуры. В статье обозначены причины популярности цифровой нотации, широко используемой в массовом музыкальном обучении, а также представлена ее роль в становлении новой китайской оперы ХХ века.
Ключевые слова: цифровая нотация, Китая, опера
Китайская цифровая нотация цианьпу аньпу стала своеобразным связующим звеном
(Ш^) — это оригинальный способ письмен- между европейской и китайской культурами. Она
ной записи музыки для тех, кто не знает нотную широко использовалась в самых разных жанрах,
грамоту. Первоначально возникшая в Европе, но особую роль сыграла в зарождении и распро-
цифровая нотация успешно адаптируется в му- странении в Китае оперы европейского типа. Ее
зыкальной практике Китая начала ХХ века. Ци- исключительная простота в освоении позволила
