12Тема номера. ЮГО-ВОСТОК The Theme of the Issue. SOUTHEAST
Labyrinth: теории и практики культуры. 2022. № 2. С. 21—28. Labyrinth: Theories and practices of culture. 2022. No. 2. P. 21—28.
Научная статья
УДК 821.161.1.09
DOI: 10.54347/Lab.2022.2.2
ЮЖНАЯ АТМОСФЕРА КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ: ПАСТЕРНАК, ЗАЙЦЕВА И ЗАЙЦЕВ
Александр Викторович Марков
Ро сс ийский го сударстве нный гуманитарный универс итет, Москва, Россия, markovius@gmail.com
Аннотация. В статье рассматривается южная то пика, с вязанная с о бразами с им-фониче с ко й и камерно й музыки внутри одно й из диску сс ий о романе Пастернака «Доктор Живаго ». Одним из критико в ро мана выступил бо го слов и историк культуры рус -ско й эмиграции архимандрит Константин Зайцев, утверждавший, что значительная ь м п ля б м э к х э к х к мп м .
В статье до казывается, что ос новным раздражающим мо менто м мо г высту пить му зык ль эп з з язк м , г м к м м з к ю экз к х -рактеризо вали о граничения ку льтуры ру сско го с имво лизма. Этому Зайце в мог мыс лен-но противо по ставить эпизод в автобиографичес ко й повести его же ны, Софии Зайцевой, г х лк ю х м з к ль х м я к м м време ни, культуре ар-де ко, и радикализуется в сравне нии с о пыто м символизма. В это м м л эп з п З ц л б л п л ь м лью б л з мк г во сприятия этих те м, вписывающе й экзотическо е в южный ландшафт, а камерно е зву -чание — в традицию симфо ничес ко й музыки. Такая дво йная разомкнутость и отожсде ст-лял ь З ц м п л ль м п м эм г ц .
Ключевые слова: Пастернак, «Доктор Живаго», символизм, постсимволизм, музы-к ль я к ль , экз к , м з к ль п л ль , к я эм г ц я
Для цитирования: Марков А. В. Южсная атмо сфера камерно й музыки: Пастернак, Зайцева и Зайце в // Labyrinth: те ории и практики культуры. 2022. № 2. С. 21—28.
© Марко в А. В., 2022
Original article
THE SOUTHERN ATMOSPHERE OF CHAMBER MUSIC: PASTERNAK, ZAITSEVA, AND ZAITSEV
Aleksandr V. Markov
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation, markovius@gmail.com
Abstract. I examine the southern topicality associated with images of symphonic and chamber music within one of the discussions of Pasternak's novel Doctor Zhivago. Archimandrite Konstantin Zaitsev, a theologian and cultural historian in Russian emigration, was one of the critics of the novel, arguing that much of the text is a system of aesthetic and ethical compromises. I prove that the main irritant may have been the musical episode at the beginning of the novel, where motifs of chamber music and southern exoticism characterized the limitations of Russian symbolist culture. Zaitsev could mentally contrast this with an episode in the autobiographical novel of his wife, Sofia Zaitseva, where a similar clash of southern and musical themes belongs already to the interwar period, to Art Deco culture, and is radicalized by comparison with the Symbolist experience. In this sense, the episode of Zaitseva's story was meant to serve as a model for a more open perception of these themes, fitting both the exotic images into the southern landscape and the chamber sound into the tradition of symphonic music. This double openness was identified by the Zaitseys with the positive experience of emigration fate.
Keywords: Pasternak, Doctor Zhivago, symbolism, postsymbolism, musical culture, exotic, musical performance, Russian emigration
For citation: Markov, A. V. (2022) Yuzhnaya atmosfera kamernoj muzyki: Pasternak, Zajceva i Zajcev [The Southern atmosphere of chamber music: Pasternak, Zaitseva, and Zaitsev], Labyrinth: Teorii ipraktiki kul'tury [Labyrinth: Theories and practices of culture], no. 2, pp. 21—28.
Камерная музыка в романе «Доктор Живаго » появляется в конце второй час -ти, в эпизоде дома Громе ко , семья которы1х связы1вает сразу московскую и уральскую тему романа, но пр ежде всего вводит главны1х герое в романа, показышая наглядно исходные е то по сы1 Живаго (Сивце в Вр аже к) и Гишар (Оруже йны1 й пе ре уло к). С м м к л л лл г ц , п ш
символистском синтезе искусств: «Они собирали у себя общество и устраивали в е -чера камерной музыжи, на которыгс исполнялись фортепианныш трио , скрипичныш со наты>1 и струнны>1 е кв артеты>1 » [Пасте р нак, 1990: 56]. Такая д еяте льно сть оказы>1 вае т-ся не о бходимо й частью р е лигио зн о -фило с офс ких ис каний эпохи: в 1906 году, ко -г п х э г эп з , « г ь ю к п ю г
ющ г з шк л Т к к г » з л к ю
к ль эп х льк ф м ль х п к , к льк х ц , ,
м к л зм . См ш зг х ф к х
л б к ц к л б л ю ц , ль п -
ливо смешиваются северная строгость и вольности южной экзотики — зимний к ц п х пл б к м . Сю л «п х-
ш м л м -л л ц к з х», з ,
« л к м б л к м м ям, п х м л », бл г я
м з м «п з л п л з л г , к л ш щ г я м к г
» [ м ]. В з ль к г м ш я п л я, экз к з
ь, б к м л к эп х к з я
ш , х л к г я:
Про сонату знали, что о на скучная и вышученная, головная. Она оправдала ожидания, да к то му же е ще о казалась страшно растянуто й.
Об этом в перерыве спорили критик Керимбеков с Александром Александро -вичем. Критик ругал со нату , а Александр Алекс андрович защищал. Кру гом курили и шумели, передвигая сту лья с места на ме сто [там же ].
Толстовское остранение не случайно , соната принадлежала не названному уче нику Танее ва (вряд ли под ним нужно разуметь Рахманинова или кого -то еще конкретного , это бы1 противоречило общей архитектуре романа), а Танеев, как из-ве стно , бы1 л пер в ы1 м слушате ле м то го набр о ска То лсто го , из котор ого выф о с тр актат «Что такое искусство ». Тане ев , стоящий между Чайковским и модернистами, не случае н там, где люди спорят, а не живут, и где дале е начинается в завязке та система случайностей бе з слов , не находящая себе слов , которая и вводит судьбы1 гл х г .
Вообще эта немота, с начала объясне ний в доме Громе ко во время Чайков -ско го, пото м встр ечи в «Че р но гор ии», и по зво ляе т автору пр исутств о вать тоже не -видимо , как присутствует невидимо Толстой. На это намекает и эпизод с цинерарией, южныш расте нием родом из тропической Африки. О. Б. Кушлина замечает, толкуя эпизод из «Спекторского » с упоминание м того же расте ния, что именно при
п м ц к м г я я м , г л к м ,
литературныши привыгаками в опознании ме лочей: «Ну кто еще , спрашивается, ед -п ш ь, п б б з ш б п л ь з п з кш п гл -
з м я б м л ьям ц м б ь я к м:
"Cineraria!"» [Кушлина, 2001: 293]. Име нно это пр исутствие автор а и р аздр ажало того критика, о котором пойдет дале е речь в статье — для которого исче знове ние л эм г ц я льк б л п м з , зьям б л б л ш -
тать тетр ади Живаго.
Другие южныш растения, похожие на водоросли — трудно сказать, име ются ли в в иду кр ипто ме р ии, ар аукар ии и подо бны>1 е модныге тогда в мо ско вских купече -ских домах растения, суще ственно повлиявшие на поэтику ранне го русского сим-во лизма [Кушлина, 2001: 86—90], но , не со мне нно , с мор ским д но м ассо циируется ко лылхание , как р аз не что с о мнамбуличе ско е. Со мнамбуличе с ким может казаться и хр иплыш го ло с те о со фки в эпизоде — тот, котор ы>1 й, по вы>1 в одам О. Л. Булгако во й, с изобрете нием чувствительные микро фонов в середине ХХ ве ка превратился в обр азе ц до в е р ите лно й инте ллиге нтско й р ечи [Булгако в а, 2015: 34], а пр ежде во с пр им л я к к к зм , я , ф ц м з м п л м, г я, п к з ль к г г м л зм . В я , ХХ к э м л л я, э г л м г к к п к з ь я о бв ор ожите льны>1 м и скоре е о пр авды>1 в ающим симво лизм.
С такой критикой романа Пастернака выютупил русский богослов и историк культуры>1 архимандрит Константин Зайцев , которыш противопоставил содержанию м бщ м « м мб л зм » , к к м п к з л ь, б г ю зл -
ны>1х те м позицию религиозно мотивированной эмиграции. Его статья опубликована в 1959 году в американском журнале «Православная Русь», издававшемся Джон-дарвилльским монастыфем в штате Нью-Йорк, пере печатана быша в 1988 г. в жур -нале «Вече» с редакционной подводкой [Зайцев, 1990: 432—433], уже вписывающей статью в Canon Wars эпохи перестройки, а именно, сопротивления «почвенников» предполагаемой канонизации «большой четверки»: Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама и Пастернака, отчасти заданной стихотворением «Н » (1961) Ахм . Т к, п бл ц п э п к г п -
ле ния Т. М. Глушко в а в 1987 г. во змущалась подо бно й кано низацие й, в идя в не й
ф б г м лл г ц , ля к «п э г
п », з , п яз лл г ц к ль м м -
л з ц ям . л шк п п лял п э м к Бл к , Е М я-
ко в ско го как нар од ны>1х и зав ед о мо не одно значнык ге ние в , котор ы>1 м не пр инад лежат
окончате льные реше ния и окончательные аффекты — тогда как Пастернака обвиняла в не соотнесе нных с судьбами простых людей аффектами, такими как чувство счастья, неуме стное в 1946 году [Глушкова, 2004: 53]. Она явно понимала «счастье суще ствования» Пастернака как счастье частного суще ствования инте ллигента. Отвечая почвенникам, не называя их, Аверинцев ограничивает каноничность четверки поколением, рожденных в 1889—1892 г.: «По существу же дело определяется для ме ня (...) те м, что я в ер ю в о бъе ктив ную исключите льно сть р анга Манд е льштама, Пастернака, Ахматовой и Цветае вой среди русских поэтов их поколения — не трех и не пяти, а име нно че тыр е х» [Аве р инце в, 1990: 188]. Те м самы м, и статья Зайце ва была воспринята как пример критики символистских амбиций, как будто остаю-щ х я к лл г ц , г к к з щ ь лл г ц ю м б л ,
льк к з з к к г п к л я п л ю к м п к л духовную задачу.
Критик говорит, что он начал читать сначала публикацию романа в ежеднев -но й газе те «Но в о е русс ко е сло в о » и «бр о с ил че р е з нед е лю», то е сть где -то о ко ло э гл к п м м к , г з яз ю я б щ к ль к фл к ,
котор ы е во в лече ны гер о и р о мана. Вне це ло го , как ряд эпизод о в , Зайце в а р аздр ажа-л «м м ль м яющ я х ф ъ мк », ющ я
«с бле стками изысканно -смелой поэзии» [Зайцев , 1990: 433]. Только к середине романа композиционное целое взяло верх над впечатлениями от организации те к. З ц п ъя ля м п з к к п л к , я м к мп -м к к м ф л к , к к ль ью, -не нный марксистскими брошюрами, которые читает Лара, и противопоставляет П к З щ к к к г б к мп м г п ля, г ющ г люб к б п к л . Н З ц п ъя ля э -тиче ские пр ете нзии, ср авнив ая е го р о ман с музы кой Стр ав инско го , р азр аботко й те м бе з в о ле в о го пр инятия р е лигио зно го или гр ажданско го д о лга:
Пришло сь мне в старое время, еще до перво й во йны, в Дворянско м со брании в Петербурге быть на симфо ническом ко нцерте. Испо лнялась новинка, кажется, Стравинского — вариации. Разнообразны были они. Рядом с кафешантанным танцем вдо хно вляла ко мпо зитора строгая мо литвенно сть хорала. Искрился талант. Но ко гда, вс лед затем, не по средстве нно раздалис ь зву ки Мо царта — вздо х облегче ния во зник в груди. «Relax», с казали бы американцы. «Detente», с казали бы французы. Не нахожу русско го с ло ва.
(...) И для Пастернака все , будь то грубейшая сцена грубейшей советской действительности или высочайшая религиозное явление — тема. [Зайцев, 1990: 434].
По каталожны м данны м изд ания [Истор ия русс ко й музы ки, 2011] Мо царт и Стравинский ни разу не исполнялись вместе в Дворянском собрании Санкт-Петербурга; вообще , в этом месте не особе нно жаловали модернистов , в отличие от М к к к . В я , ь м льк б п з
С. А. К цк г , ш э м м з к ль м з л : з , к б-
1913 г , ь к к з п г , К цк г мф к
оркестр исполнили фрагме нты из «Петрушки» Стравинского , а после «Прелюды » Листа, котор ые как р аз в по лне отв ечают эсте тиче ско му и духо вно му ид е алу Зайце -ва, как пример просветленной религиозной меланхолии. Правда, в «Петрушке» трудно заподозрить хорал, и, может быть, речь идет о концертном исполнении «В ящ » К цк м ф л 1914 г , м п л С к г
антрепризой был сыгран «Проклятый охотник» Се зара Франка, произведение сю-бл зк п лю пя ь Л , М ц . Им Л к к б з-цо в ы й каме р ный ко мпо зитор. И ве р оятно е с ме ше ние Мо царта и Листа зде сь не с луч ай но , к ак м ы у в ид и м н иже.
Вердикт Зайцева суров — Живаго продолжает традиции интеллигенции, ко -торые не смогли сохранить Россию, которые сочетали «социальный заказ» с «арти-стиче ско й блажью», Жив аго — те нь этих тр адиций. «По ско льку эта те нь пр о шлого становится символом будуще го — на руку это больше викам» [Зайцев , 1990: 436]. Единстве нное , что одобряет Зайцев в романе — уход герое в, их эмиграцию, муче -ниче ство в лаге ре или уход из жизни, в это м о н вид ит какую-то пр авду, худ оже ст-ю з ю, п э м к к ц ц з п л п м я я п з -дением. Но нужно заметить, что в такой перспективе освобождения героев от прежних обстояте льств скорее следует видеть топику финала «Мастера и Маргар и», э п з З ц щ м гл б ь з к м я л з л б г б .
Зайце в пр инял мо наше ств о и св яще нны й сан по сле ко нчины в 1945 го ду от тубер куле за же ны, Софьи Зайце во й, пр е подав ате льницы музыки и писатель-ц . В б г ф к п «П ь з м » м х м эп з ,
п яг ющ м ю экз к к м м з к , м э п -
зуме в ал ро ман Пастер нака в пр очте нии Зайце ва. Наше пр едпо ложе ние состоит в м, ц л м п ь З ц к к п м ш я х -
л мм к з к к ль м мя л э
ш б л б ль м.
Со фия Зайце ва, после множества тяжелейших испытаний первых лет эмигрантской жизни, о писанных в повести, коле балась между актерской, в том числе кине мато гр афиче с ко й, и пе вче с ко й кар ьер о й. Как р аз кине мато гр аф о писы в ается ею как сомнамбулическое , то самое завороженное ощущение , которое не дает вы -брать путь жизни, заставляет примерять искусственные маски. Но главное, что м з ь, п зм шл м, к к зм л з ь м , п я ля-
ется та самая тема искусстве нности, в сравнении с которой прежние светские условности кажутся есте стве нными. Такое появление искусственного она связывает со вс е ми культур ны ми пр о це ссами, с само го начала ХХ ве ка, как то лько появляе тся п г я з ц ям п п з к м к ль , ц л м -
п х:
Мы ко кетничали, наряжалис ь, влюблялись, но все это делали так, как, вероятно, мо гли делать в с во е время и наши бабу шки, то лько в иных у словиях жизни... А рядом уже начинало нарастать что-то уродливое и беспокойное: творчески обездушенная по за, эрзац искус ства, же лание ко го -то удивить в литературе , суета с лепо приверженных моде (...) [Зайце ва, 1946: 108].
Именно такое обе зличе нное начало , когда вре мя действует как нечто бе злич-ное , занимающе е место и распространяющее ся само по себе , и раздражает Зайце ва в эпило ге Пастер нака, как «со мнамбулизм» [Зайце в , 1990: 436] о н цитируе т из Эпило га чте ние друзьями те тр аде й Живаго:
Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее рас по ложило сь о щутимо внизу на у лицах, что с ами о ни вступили в это будущее и отныне в нем находятся [Пастернак, 1990: 510].
Зайце в видит в этом попытку принять советскую действите льность, как она ь, , э м л З ц , ля к м ь
бе спокойством и техниче ским производством искусства и была тем, внутри че го м х ь я. Т к п л к ц пц б зл г х эп х бяз
ль ш м зм шл ю З ц , к к з яющ м м юг м -
вы музы ки.
К м б к , к к к з экз к м м-
б л к яю я ль , э пл эп х п л г З ц
виде ла в по вед е нии кур ортнико в на юге Фр анции [Зайце в а, 1946: 109—110].
Во -первых, они приходят на пляж, пре красный сам по се бе, с портативными грам-мо фо нами, и те заглушают пле ск во лн, то е сть то , что как р аз вс е гда в тр адиции музыки считало сь камер ным, подлинны м и завор ажсивающим. Во -вто р ых, о ни любую я б м, м м, з ляю г х люб ь я м к п ль м костюмами, и такая ситуация искусстве нной обезличе нности, самоэкзотизации и оказывается единстве нным освоением юга. Таким образом, оказывается, что искусств е нно е и пр о мышле нное заме няет ланд шафт и симфо нию южно й жизни. Пр оти-п ь э м м б л льк б ш к м з к , к м к -
мер но е и симфо ниче с кое с о ед иняется. Поэто му Зайце в и считал, что по пы тка г ь мф к м з л п з к м к м м з к м ц ям -
з к , П к, п я пл м л зм, ш к ю
п м , к м п п ь льк б зг з л м, -
к ь м м л ш ф э г з л , з к м ям к к м з-
м ям л ш л , ля г л к м яз к .
Так систе ма многократной победы искусстве нного в южном мире из пове сти З ц л ля З ц клю м к п м ю з язк м П к к к
л б г м мб л к г эк п м , г м , б -
личить искусственное от естественного кроме радикального остранения — но это З ц , п м ля г щ г , эм г -
ский о пыт пере хода в иную культуру: не усиле нно е пр исутствие автор а ряд о м с ю м ям м л к ю м , п , г ь -
п ь л ш лю м экз к фф к .
И зде сь как раз мы приходим к кульминации пове сти Зайцевой, ее посе ще -нию концерта Лотте Леман, ставшим переломным в е е жизни. Она решает порвать м к м г ф м п я ь бя льк м з к к к м к -, п л ющ м э ю к ь: пл экз к к м -
ного самолюбования. Лотте Ле ман исполняла Шуберта, и Зайце ва цитирует строку из «Wasserfluth» «Зимне го пути» как то , с чего она начала концерт. Значит, Леман исполняла «Зимний путь» не целиком, а избранного Шуберта, куда она обычно включала «Лесного царя», «Смерть и де вушку» (с переживанием ночного слияния суде б как подлинности бытия), и она как раз прямо названа пе вице й «Моцарто в -ского ре пертуара» [Зайце ва, 1946: 124]. Моцарт у Зайцевой, как и у Зайцева, оказы -вается образцом особого чувства зала; виртуозом, который не обрабатывал те мы , а п ям г л з л м п м щью м п я х к к х п з-
ведений. Но как раз такой игрой с аудиторией, с помощью систе мы взглядов , же с -тов и музыкальных приемов, славился Лист, а не Моцарт — име нно этим объясняется вероятная ошибка в воспоминаниях Зайцева. А Со фья Зайцева пишет о Леман как о таком настояще м искусстве , не знающе м притворства, но только жесты светской беседы без всякой экзотики, аффекты , которые сразу прочитываются как аф-фе кты искусства, а не аффе кты вр е ме ни или личного интер е са:
Лотте Леман чу вство вала зал, иногда о бводила глазами первые ряды, ино гда чуть приподнимала го ло ву, словно пос ылала зву ки на балкон и в верхние ложи, но ни на секунду не теряла с во е го художественно го де лания, с во е го изумительно го рас цве -чивания ро манс а эмоциями и музыкальными красками [там же].
Хотя примадонна Лотте Леман была больше изве стна как исполните льница Штрауса и Вагнера, и име нно канон этих композиторов она принесла в США позд-не е , когда была вынуждена эмигрировать из нацистской Германии, для Зайцевой эта сторона деятельности не так важна. Для нее важно , что благодаря тому, что п я п ц м гл п ь к м м п м, к м я м з к п л л
п к к к , к к бл ь, г , п ц к х
приемов в камерный мир, приведет к китчу. Име нно о такой угрозе она подробно го вор ит дале е [там же: 125]. И заметим, что е сли в пр едс имв о листско е вр е мя
фальшью бы ло бы вы ступле ние камер но го исполните ля на сце не или амбиция миниатюриста создавать большие полотна (характерен рассказ К. К. Случевского «На ме сто!», 1898), то зде сь, нао бор от, фальшью и со мнамбулизмо м буде т пр о сто игр ать по о пе р ным пр авилам в камер но й атмо сфер е. Это и буд ет те пличны й и ис -к к мп м х м м , п б п льз я г мм ф
или пер е р аботки гото в ых мотив о в.
Зайце ва, по казы вая, что камер ная музы ка может стать начало м о св о божд е ния искусства от власти духа вре мени, говорит, что камерность — способ выйти за пре -де лы шаблона, это «рисунок» и «техника». Зайцева даже типографски подчеркива-э л , я п п ляя к м м м х пл м г мм -
фону, скрадывающе му настоящие звуки, а технику — увлече нному любованию м к п ль м к юм м , л ш п б з ц ь п -
щи, чув ств о вать зал как чув ствуют не бо и мор е.
Таким образом, можно сказать, что критика Зайце ва — это не вольное про -чтение постсимволистского романа как символистского , исходя из опыта, принад -лежащего скоре е эстетике ар-деко , где как раз камерность может вмещать в се бя п ю мб ц з ь, п л зк г я п х п м , -
смотр е ния все го д е кор а как ландшафто обр азующе го. Зде с ь вс ё южно е оказы вается п ью к г л ш ф м, к я п п ля я
всем искусственным увлече ниям и их искусстве нным речевым сопровожде ниям. В этой оптике нет остранения, но есть только особая вовлеченность, которая в мф к м п л м з ь п фф к , к м -
м п ль м п л , бл г я б п з , з ь льк -
п м фф к з м я б з л , л м .
Список источников
Аверинцев С. С. Анкета «Вестника». К 100-летию О. Э. Мандельштама // Вестник РХД.
1990. Т. 160, № 3. С. 187—191. Булгакова О. Голос как культурный феномен. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 568 с.
Глушкова Т. М. Встречи. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2004. 656 с.
Зайцев К. Не ско лько мыслей по поводу ро мана Пастернака // Русс ко е зарубежье в год тыс я-
челетия крещения Руси / сост. М. Назаров. М.: Столица, 1990. С. 432—437. Зайцева С. А. Путь чрез мир. Шанхай, 1946. 176 с.
История русской музыки: В десяти томах. Т. 10В: 1890—1917. Хронограф. Кн. I / под общ.
науч. ред. Е. М. Ле вашева. М.: Языки славянс ких ку льтур, 2011. 968 с. Кушлина О. Б. С ц , л П б г к п к к . СПб.: Из - И Л мб х , 2001. 336 с.
Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Со брание сочине ний: в 5 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 3. 734 с.
References
Averintsev, S. S. (1990) Anketa Vestnika. K 100-letiyu O. E. Mandel'shtama [Questionnaire to the 100th anniversary of O. E. Mandelstam], Vestnik RKhD [Le messager], 160(3): 187— 191.
Bulgakova, O. (2015) Golos kak kul'turnyy fenomen [Voice as a cultural phenomenon], Moscow:
Novoye literaturnoye obozreniye. Glushkova, T. M. (2004) Vstrechi [Encounters], Saint-Petersburg: Izdatel'stvo Olega Abyshko. Zaytsev, K. (1990) Neskol'ko mysley po povodu romana Pasternaka [Some reflexions about Pasternak's novel], Russkoye zarubezh'ye v god tysyacheletiya kreshcheniya Rusi [Russian
Emigration in the millennium of Russian Christianity], Nazarov, M. (ed.), Moscow: Stolitsa, pp. 432—437. Zaytseva, S. A. (1946) Put' chrez mir [The way through the world], Shanghai. Levashev, Ye. M. (ed.) (2011) Istoriya russkoy muzyki: V desyati tomakh, vol. 10B: 1890—1917. Khronograf. Kn. I. [History of Russian music: in ten volumes, vol. 10B: 1890—1917. Chronograph. Book. I], Levashev, Ye. M. (ed.), Moscow: Yazyki slavyanskikh kul'tur. Kushlina, O. B. (2001) Strastotsvet, ili Peterburgskiye podokonniki [Passionflower, or Petersburg
window sills], Saint-Petersburg: Izd-vo Ivana Limbakha Pasternak, B. L. (1990) Doktor Zhivago, Collected Works, in 5 vols, vol. 3, Moscow: Khudozhestvennaya literatura.
Статья поступила в редакцию 08.06.2022; одобрена после рецензирования 16.06.2022; принята к публикации 17.06.2022.
The article was submitted 8.06.2022; approved after reviewing 16.06.2022; accepted for publication 17.06.2022.
Информация об авторе / Information about the author
Александр Викторович Марков — доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия. E-mail: markovius@gmail.com
Aleksandr Markov — Dr. Sc. (Philology), Professor at the Department of Cinema and Contemporary Art, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation.
