CC BY
24М.А. Краснокутская
(МГУ имени М.В. Ломоносова)
Ювелирное искусство ар деко во Франции: взаимовлияние культуры и украшений 1920 - 1930-х годов1
Вопрос, к какому виду искусства следует относить ювелирное, до сих пор остается спорным2. С одной стороны, ювелирное искусство имеет дело с посудой, столовыми приборами, кабинетными предметами, аксессуарами (часами, портсигарами, пудреницами, карманными зеркалами и т. п.) — то есть с предметами, обладающими сугубо прикладными функциями. Внешний вид ювелирных изделий прикладного характера в большей или меньшей степени зависит от их назначения, следовательно, их декоративная схема подчинена утилитарной функции предмета. Поэтому когда ювелирное искусство воплощается в прикладных изделиях, эти изделия должны быть причислены к декоративно-прикладной области искусства.
Вместе с тем, ювелирное искусство — это еще и нательные украшения и украшения для костюма. Некоторые из них сохранили свое прикладное значение (запонки для манжет, клипсы), но большинство видов украшений его утратили, сохранив лишь декоративную функцию. Эта последняя и становится главным предметом исследования у подавляющего большинства авторов, пишущих о ювелирном искусстве. Исследование ювелирного искусства ХХ в. происходит в отрыве от истории изящных искусств, если же оба предмета соприкасаются в поле зрения исследователя, то лишь постольку, поскольку изящные искусства повлияли на сложение стиля, продуктом которого принято считать ювелирные украшения. Подобный подход не вызывает сомнений до тех пор, пока применяется в отношении типовой продукции, воплощающей стиль эпохи и подчиняющейся его концептуальным и формальным правилам. Однако существует и другая категория ювелирных украшений — произведения художников-ювелиров, созданные в единственном или нескольких экземплярах и выражающие идею либо творческую позицию их создателя. В этом случае художник рассматривает свое произведение исключительно в качестве своеобразного высказывания. В таком украшении на первом месте находятся идея и форма для ее воплощения, а прикладная и декоративная функции отходят на второй план или же вообще не принимаются в расчет. Здесь ювелирные материалы являются для художника такими же выразительными средствами, как кисть и краски для живописца, камень и резец для скульптора, карандаш и бумага для рисовальщика. Следовательно, в отношении такого типа украшений уместны те же критерии, с какими мы подходим к произведениям живописи, скульптуры и графики.
Темой данной статьи является ювелирное искусство 1920 - 1930-х гг. — эпохи, объединенной стилистической общностью ар деко. Мы рассматриваем лишь нательные и
Научный руководитель - И.И.Тучков доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедры всеобщей истории искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ имени Ломоносова.
К примеру, видный исследователь ювелирного искусства Эвелин Поссеме в своих работах неоднократно высказывала мысль о необходимости подхода к анализу некоторых ювелирных произведений с теми же критериями, что и к анализу произведений изящных искусств.
костюмные украшения — то есть предметы, в которых прикладная функция сведена к минимуму или вовсе отсутствует. В статье акцент сделан на декоративном и концептуальном значении ювелирных украшений. Мы попытались показать истоки стилистической общности ар деко и их влияние на ювелирные украшения. Однако главной задачей статьи мы считаем представление ювелирных украшений ар деко в контексте культурной жизни эпохи как непосредственных участников всех художественных процессов периода.
В ювелирном искусстве межвоенного периода ХХ в. проявились противоположные тенденции — соединение несоединимого является одной из основополагающих концепций ар деко. Ар деко — стилистическая общность, господствовавшая в искусстве Европы и Америки в 1920 - 1930-х гг. Будучи прямым наследником стиля модерн, ар деко одновременно, стало и реакцией на этот стиль. В числе основных предшественников ар деко нужно назвать венский Сецессион, подчинивший геометрии прихотливые узоры модерна. Идеологи и художники Сецессиона оказали на ювелирное искусство существенное влияние. В украшениях первой половины 1920-х гг., так же, как в произведениях Сецессиона, просматриваются игра уравновешенных объемов, ступенчатость, стремление к синтезу нетрадиционных материалов и упразднению внешней декорации. Эффект произведения строился за счет чистоты линий, совершенства пропорций и строгой меры соотношения объемов. В ювелирных украшениях ар деко визуальный эффект также достигается путем игры на контрастах цветов, фактур и величин.
В 1910 г. в Париже прошла премьера балетов С. Дягилева «Жар-птица» и «Шехерезада» с декорациями Л. Бакста. Яркие, чистые, смелые цвета, их ничем не приглушенные, «варварские» сочетания потрясли парижскую публику. Русские и особенно персидские мотивы были заимствованы декоративно-прикладным искусством: восточные ковры и миниатюры представляли собой богатый источник цветовых сочетаний и узоров — растения, цветы, арабески исламского мира перекочевали на броши, эгреты, портсигары и часы.
Другим источником вдохновения для ювелиров служила Индия, у которой они одолжили не только краски ее искусства, но и технику резьбы по драгоценным камням. Образцами для мастеров стали индийские ювелирные изделия ХУЬХУП вв., отличавшиеся наличием очень крупных камней и изобретательными цветовыми вариациями. Луи Картье одним из первых начал производить украшения с вырезанными из драгоценных камней фруктами и цветами, положив начало так называемому стилю «тутти-фрутти» — одному из немногих фигуративных направлений в ювелирном искусстве ар деко.
В 1922 г. в Долине Царей в Египте была обнаружена практически нетронутая гробница фараона Тутанхамона. Это открытие вызвало широкий резонанс по всему миру и повлекло за собой всплеск интереса к древнеегипетской культуре. Среди мотивов, использовавшихся при создании украшений, были пирамиды, обелиски, лотосы, иероглифы, скарабеи, а также стилизованные изображения египетских богов. Крупнейшие ювелирные фирмы производили целые серии украшений на египетские темы. Двухмерность и плоскостность древнеегипетского изобразительного искусства, его чистые локальные цвета так же органично вписались в художественную систему ар деко, как персидские мотивы. Ювелирное искусство обязано Древнему Египту не только сюжетами и стилистическими приемами, но также заимствованными материалами: в украшениях стали вновь использовать лазурит, бирюзу, сердолик, оникс и гематит - из них вырезали подвески, ими инкрустировали броши в виде скарабеев или стилизованных цветков лотоса.
С Дальнего Востока в ювелирное искусство ар деко пришли мотивы иероглифов, драконов, пагод, цветов и китайских маскаронов. Излюбленные материалы китайского и
японского декоративного искусства — перламутр, белый и зеленый нефрит, коралл, жемчуг — заняли почетное место в ювелирных украшениях Франции.
Археологические раскопки в Центральной и Южной Америке привлекли внимание общественности к цивилизации майя и другим доколумбовым культурам — в украшениях нашли отражение характерные для искусства этого региона геометрические мотивы: концентрические квадраты и ступенчатые пирамиды.
Источником примитивизма, занимавшего большое место в изобразительной системе ар деко, было искусство племен Африки, пик увлечения которым пришелся на 1925 г. в связи с триумфом чернокожей танцовщицы Жозефины Бейкер. В ювелирном искусстве африканское влияние выразилось в использовании приглушенных оттенков охры и терракоты, узорах из зигзагов и кругов, а также в скульптурных характеристиках украшений, поскольку искусство африканской архаики ориентировано скорее на пластическую, нежели графическую выразительность предмета. Из обихода племен были заимствованы длинные звенящие серьги, тонкие золотые обручи для рук и ног, широкие тяжелые браслеты и «ошейники», которые девочки из некоторых африканских стран носили для удлинения шеи. Из нетрадиционных для европейского ювелирного искусства материалов в украшениях использовались слоновая кость и эбеновое дерево.
Среди живописных течений на ювелирное искусство большое влияние оказал фовизм, в котором цвет имел первостепенное значение. Фовисты отказались от светотеневой моделировки, перспективы и детализации в пользу ярких контрастирующих цветовых пятен и простых широких линий — приемы, близкие таким ювелирам, как Жанна Буавен и Луи Бушерон.
Кубизм также повлиял на ювелирное искусство. Потеряв в 1920-е гг. актуальность в живописи, он получил новую жизнь в декоративно-прикладном искусстве. Оперировавший подчеркнуто условными геометризованными формами, кубизм больше других течений в живописи стал ассоциироваться с математикой и геометрией, и именно его изобразительный язык как нельзя лучше подходил для воспевания современной жизни, новых технологий и транспортных средств. В области декоративного искусства и ювелирного дела эти характерные черты выразились в специфическом упрощении и геометризации любых форм, использовании в декоре восходящих и нисходящих линий, перекрещивающихся плоскостей и перекрывающих друг друга объемов.
На творчество наиболее радикально настроенных ювелиров в некоторой степени повлиял и футуризм. В 1909 г. поэтом Филиппо Маринетти был опубликован «Манифест футуризма», основные положения которого оказали воздействие на авангардных ювелиров Жана Депре, Раймона Тамплие, Жана Фуке, Поля Брандта и других. В манифесте Маринетти призывал к минимализму и воспевал современную цивилизацию, прогресс, город, скорость и новейшие механизмы. Художникам предлагалось черпать вдохновение в машинах. Этому поспособствовала скоро начавшаяся война, в ходе которой многие художники открыли для себя новую эстетику машинных форм. Одним из таких художников был Фернан Леже, основоположник «тюбизма»3, который после войны отошел от кубизма в сторону большей абстракции. В своих картинах Леже переносил машинную эстетику на природный мир: в изображении человеческих фигур и окружающих их предметов художник использовал предельно обобщенные геометрические формы, больше всего похожие на машинные механизмы. Даже человек стал рассматриваться как некий
Tube (фр.) — труба, тюбик.
конструктор со взаимозаменяемыми деталями. Леже можно назвать одним из предшественников «индустриального» стиля, развитие которого пришлось на вторую половину 1920-х гг. и связано с именами Ле Корбюзье, Вальтера Гропиуса, Мис ван дер Роэ и других.
Ища вдохновения в машинном мире, художники нередко заимствовали его составляющие. Они восхищались ясной гармонией механизмов и стремились перенести эту гармонию в ювелирные украшения. Наиболее прогрессивные молодые художники ощущали этот потенциал и широко его использовали: архитектор Шарлотта Перриан в 1928 г. и художник Жан Дюнан в 1930 г. сделали ожерелья из шарикоподшипников, а ювелир Жан Фуке в начале 1930-х гг. создал два браслета из эбенового дерева, шарико- и роликоподшипников.
Из-за своей цены, уникальности и ограниченной области распространения изделия авангардных ювелиров оставались прерогативой богатых и творческих людей, которые определяли пути развития искусства и новые тенденции в нем. Так как среди этих людей «механистическая» линия ювелирного искусства пользовалась большой популярностью, это не могло не вызвать резонанса среди критиков.
К примеру, Марсель Захар критиковал шарикоподшипники в качестве женских украшений: «Неужели женщины должны носить на себе шарикоподшипники? Честное слово, я протестую <...> Мы еще не празднуем торжество машины над человеком — нам не следует соревноваться с двигателями. Господам Фуке и Тамплие стоит поискать другие источники вдохновения» [6, р. 19]. Ему вторил Роже Нали: «Мы отказываемся мириться с этими чудовищными глыбами, которые нам пытаются навязать, прикрываясь словами о ритме, объеме и синтезе. <...> Грациозные плечи, тонкие шеи и запястья достойны других украшений, нежели гвозди, болты и шурупы, даже если те сделаны из драгоценных металлов...» [3, р. 44].
Такая точка зрения основывалась на страхе перед поглощением машинным миром природного и перед победой механистической линии в искусстве. Тем не менее стилистическая общность ар деко была синтезом множества тенденций и направлений в искусстве и потому удовлетворяла как самым консервативным, так и самым радикальным вкусам.
Большинство авангардных ювелиров были не только художниками, но и теоретиками: выступая в печати, они делились своей верой в прогресс и пытались привлечь на свою сторону тех, чьи художественные принципы еще не сформировались. В 1929 г. ювелир-модернист Жерар Сандоз сделал важное заявление, имевшее отношение не только к ювелирному, но к декоративно-прикладному искусству в целом: «Сегодня ювелирное изделие, вдохновленное современной эстетикой, должно быть простым, строгим и без лишнего декора. Безупречно спроектированное и выполненное украшение стоимостью 200 франков столь же красиво, как безупречное украшение за два миллиона <...> Давайте оставим предрассудки в отношении материалов. Я полагаю, что мы в первую очередь должны заботиться не о них, а о линейных и объемных характеристиках будущего украшения» [4, с. 173].
Объемам уделялось особое внимание. Украшения 1920 - 1930-х гг. всегда заметны на одежде благодаря тщательно продуманной композиции, к которой ювелиры подходили с основательностью живописца. Раймон Тамплие, объясняя свою точку зрения на ювелирное украшение, писал: «Украшение — это такое соотношение объемов и плоскостей, которое создает игру света. Украшение — это прежде всего свет и тень, а не просто блеск <...> Оно должно сразу восприниматься как последовательность объемов и быть заметным отовсюду» [5, р. 15]. Иногда, впрочем, этот призыв воспринимался ювелирами слишком буквально - неслучайно критик Робер де ла Сизеранн иронически называл современные ему кольца «таксомоторами» [2, р. 107].
Особо следует отметить вклад художников-ювелиров в культурную жизнь Франции. В фильме Марселя Лербье «Серебро» Бригитта Хельм демонстрирует украшения Раймона Тамплие, которые сыграли важную роль в привлечении внимания к фильму. Европейские архитекторы, живописцы, графики, скульпторы, кино- и театральные режиссеры участвовали в создании ювелирных произведений искусства. В 1920-е и 1930-е гг. сложно найти художника, который бы не спроектировал подвеску или браслет. В разные годы к ювелирному искусству обращались Ле Корбюзье, Рене Эрбст, Эрик Багг, Жан Ламбер-Рюки, Андре Левей и многие другие. Жан Депре и Раймон Тамплие сотрудничали с ведущими скульпторами, обрамляя миниатюрные скульптурные произведения драгоценным металлом. Многие находки, сделанные авангардными ювелирами Франции, позже были адаптированы к графике, промышленному дизайну и костюму.
В 1929 г. в Соединенных Штатах Америки началось обвальное падение цен акций, что привело к крупному мировому экономическому кризису. Основной функцией ювелирного украшения в 1930-е гг. стала инвестиционная. В годы тяжелого экономического кризиса ювелирное изделие, несмотря на малый размер, стало одним из самых надежных капиталовложений. В связи с этим в украшениях 1930-х гг. драгоценных камней больше, чем в изделиях предыдущего десятилетия. Если в украшениях 1920-х преобладали цветные камни и их яркие контрастные сочетания, то первая половина 1930-х стала временем «белых украшений» из платины и бриллиантов. В декоративных искусствах 1930-х гг. обозначается уход от геометризма и жесткости форм, так как эти качества начинают ассоциироваться с тоталитарным искусством фашистской Германии и СССР. Со второй половины 1930-х гг. все больше мастеров в своих работах стали обращаться к смягченным формам и плавным линиям, а также использовать натуралистические мотивы. Украшения приобретают отчетливые скульптурные характеристики, а в их декор возвращаются волюты, спирали, завитки, банты, стилизованные бутоны.
Подобно тому как в 1920-е гг. на ювелирное искусство повлияли кубизм и фовизм, в украшениях конца 1930-х гг. заметно влияние творчества художников-сюрреалистов. Это влияние распространилось в большей степени на украшения из недрагоценных материалов (bijoux de fantaisie)4. К бижутерии в 1930-е гг. обращались известные модельеры: к примеру, Коко Шанель и Эльза Скьяпарелли. Они дополняли свои коллекции необычными, «оригинальными вещицами» из металла, стразов, пластика, бакелита и стекла, которые имитировали золото, жемчуг и драгоценные камни. Любопытно, что эти украшения создавались для очень состоятельных клиентов, имевших возможность покупать настоящие драгоценности, — то есть бижутерия крупных домов моды не ставила себе задачей стать дешевой версией произведений ювелирного искусства, как это было до Первой мировой войны. Работа с недрагоценными материалами давала дизайнерам и художникам творческую свободу, не ограниченную ответственностью, которую накладывают на мастера высокая стоимость золота и бриллиантов. В бижутерии художники могли реализовать свою тягу к экстравагантности. Эффект театральности и пышности, присущий бижутерии, строился не в последнюю очередь на иллюзорности — одном из ключевых для сюрреалистов понятий. Недрагоценные материалы создавали иллюзию драгоценных; одни фактуры имитировали другие, а внешний облик многих украшений являлся причудливым сплавом стилей разных эпох и, казалось бы, неподходящих друг к другу материалов: перьев, кружев, меха, дерева и тому подобных. Бижутерия таких модельеров, как
4
Буквально: «затейливые украшения, безделушки». В русском языке обозначаются словом «бижутерия».
Шанель, Скьяпарелли, Ланвен создавалась лучшими художниками для богатых людей. Эти украшения 1930-х гг. зачастую несли в себе элемент карнавала, маскарада, гротеска.
В 1937 г., после прихода Народного фронта к власти во Франции, в Париже прошла Международная выставка современных искусств и техники, ставшая для стран-участниц ареной пропаганды своих экономических и политических систем. На выставке стало очевидным, что ар деко уже не могло соперничать с нараставшей в искусстве демонстрацией силы крупнейшими мировыми державами. Начало Второй мировой войны существенно снизило активность крупных ювелирных домов и художников-одиночек.
За два десятилетия во Франции сформировалась стилистическая общность, которая позже будет названа ар деко и на сложение которой повлияло множество факторов: художественные течения, мода, достижения науки и техники, культура азиатских и африканских стран, традиционное народное творчество. Все они были органично усвоены французским искусством, переработаны в соответствии с духом времени и адаптированы к местной традиции. Заимствование мотивов всегда сопровождалось их стилизацией под господствующие в художественной жизни Франции тенденции, и потому эти мотивы с одинаковым успехом использовались в декоративных и изящных искусствах. Ювелирные украшения ар деко всегда узнаваемы и обладают родственными чертами с другими произведениями эпохи: мебелью, посудой, бытовой утварью и так далее. Несмотря на стилистическое единство, внешний вид украшений на протяжении двух десятилетий претерпел различные изменения ввиду как усовершенствования технического аспекта производства, так и художественного влияния, которое оказывали на ювелирное искусство живописцы, скульпторы, архитекторы и графики. Ювелирное искусство ар деко во Франции было полноправным и важным участником всех художественных процессов.
Литература
1. Lenfant J. Bijouterie-Joaillerie. Encyclopédie contemporaine des métiers d'art. - Paris: Dessain et Tolra, 1979. - 286 p.
2. Mouillefarine P. Art Deco Jewelry. Modernist Masterworks and their Makers. - London: "ftames & Hudson, 2009. - 255 p.
3. Nalys R. Le Bijou compagnon de la grace feminine // L'Officiel. - 1929. - Juin. - P. 44-45.
4. Raulet S. Art Deco Jewelry. - New York: Rizzoli, 1985. - 344 p.
5. Templier R. L'art de notre temps // Revue de la Chambre syndicale de la bijouterie, joaillerie, orfevrerie de Paris. -1928. - Avril. - P. 15.
6. Zahar M. A l'Exposition de l'Union des artistes modernes // Art et Industrie. - 1932. - Mars. - P. 19.
