CC BY
117
УДК 81
Т. В. Писанова
доктор филологических наук, профессор;
профессор каф. испанского языка и перевода переводческого факультета; профессор каф. теории регионоведения института международных отношений и социально-политических наук МГЛУ; e-maiL: [email protected]
ЯЗЫКОВЫЕ АНОМАЛИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ ХУЛИО КОРТАСАРА
Предметом исследования является эстетический эффект нелинейной последовательности романа Хулио Кортасара «Игра в классики» в свете реализации принципов и механизмов языковой аномальности. Цель исследования состоит в обосновании языковой аномальности как средства игрового моделирования особого художественного мира и создания аномального художественного текста.
Ключевые слова: языковые аномалии; художественный текст; игровое моделирование; Хулио Кортасар; «Игра в классики»; эстетический эффект.
T. V. Pisanova
Doctor of Philology (Dr. habil.), Professor;
Professor at the Department of Theory of Regional Studies, Institute of International Relations, Social and Political Sciences, MSLU; e-mail: [email protected]
LANGUAGE ANOMALIES IN THE ARTISTIC TEXT: THE AESTHETIC EFFECT OF THE LANGUAGE GAME OF JULIO CORTAZAR
The subject of the research is the aesthetic effect of the non-Linear sequence of the novel «Hopscotch» by Julio Cortazar in the light of implementation of principles and mechanisms of linguistic anomaly. The purpose of the study is to substantiate the language anomaly as mean of creating particular artistic world and anomalous artistic text.
Key words: language anomalies; literary text; game modeling; J. Cortazar; «Hopscotch»; aesthetic effect.
Креативная деятельность человека, его интеллектуальное и словесное творчество нелинейны и скрывают в себе множество альтернатив. «Постмодернистские авторы намеренно нарушают линейные последовательности», - отмечает П. Н. Розенау. - «Истории возвращаются к самим себе, конец оказывается началом, предполагая бесконечную рекурсивность» [Rosenau 1992, с. 70]. Нелинейное письмо постмодернистов таково, что в их текстах одновременно развивается
ряд сюжетных линий. Построение некого вымышленного мира, в котором прошлое и будущее уже имеются в наличии, но разбиты на мелкие кусочки, сводится к событиям, которые одновременно являются и предшествующими, и последующими. В рекурсивном повествовании элементы выстраиваются почти случайным образом, смешиваются и вновь соединяются как части головоломки.
Проблема языковой аномальности представляет теоретический и практический интерес в связи с многочисленными и разнообразными нарушениями и отклонениями от известных закономерностей функционирования языка. Современные ученые высоко оценивают повышенную информативность аномальных явлений в сфере языка. «Непорядок информативен уже потому, что не сливается с фоном» [Арутюнова 1999, с. 76]. Аномальные высказывания и тексты нередко приобретают эстетический эффект в восприятии адресата. Прагма-семантическая природа аномальности способствует тому, что любая языковая аномалия может стать фактом эстетического, художественного использования языка. Кроме того, функциональная значимость аномалий предполагает осознанное применение разнообразных возможностей в плане эстетической выразительности. Изучение языковых аномалий в художественном тексте как отклонений от системных закономерностей коррелирует с текстоцентрическим подходом, предполагающим противопоставление «естественного» и «семиотического» режима существования для любого объекта или класса объектов реальной действительности [Лотман 2004]. Аномальность в художественном тексте соотносится с темой нелинейного характера базовых единиц и категорий естественного языка. Комплексный характер актуализации языковых аномалий в художественном тексте связан с проблематикой «язык как творчество», с изучением эстетической и шире - культурной значимости языковой игры и языкового эксперимента. По мнению некоторых исследователей, существует «поэтика языковой деформации» как поиск новых средств языковой выразительности для художественного освоения меняющегося мира [Зубова 2000 и др.].
Объектом исследования является эстетический эффект языковой игры в аспекте языковой аномальности, понимаемый в широком смысле как значимое отклонение от принятых в литературной и языковой среде стандартов, имеющее языковой характер манифестации,
но не эталонную системно-языковую природу. Предметом исследования является эстетический эффект нелинейной последовательности романа Хулио Кортасара «Игра в классики» в свете реализации принципов и механизмов языковой аномальности. Цель исследования состоит в обосновании языковой аномальности как средства игрового моделирования особого художественного мира и создания аномального художественного текста. Поставленная цель способствует осмыслению языковых аномалий в художественном повествовании отдельного автора - создателя нелинейно сложного продукта словесного творчества. Сильная нелинейность характерна для яркого образца художественного творчества Хулио Кортасара, где «вложенный смысл больше, чем сумма частей»1. Нелинейное художественное повествование насыщено ментальными и чувственными образами, метафорами, выполняющими синтетическую функцию и позволяющими соединять несоединимое или временно не соединенное и таким образом выступают в качестве исходного пункта для открытия новых смыслов:
La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que esta ahi al alcance del salto que no damos.
La vida, un ballet sobre un tema historico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real.
La vida, fotografía del numero, posesion en las tinieblas (mujer, monstruo), la vida proxeneta de la muerte, esplendida baraja, tarot de claves olvidadas que unas manos gotosas rebajan a un triste solitario [Cortazar 2016, c. 600].
Введение в текст неологизмов или нетрадиционное использование общепринятых лексических единиц, содержащих метафорические значения, расширяет смысловое поле и как бы приглашает читателя как со-творца к возможным толкованиям и перетолкованиям излагаемого автором и совместному размышлению над художественным повествованием:
- Por que una enorme metafora ?
El anda por aqui como otros se hacen iniciar en cualquier fuga, el voodoo o la marihuana, Pierre Boulez o las maquinas de pintar de Tinguely. Adivina que en alguna parte de Paris, en algun dia o alguna muerte o algun encuentro hay una llave; la busca como un loco. Fijese que digo como un loco. Es decir
1 ^t. no: Horgan J. The End of Science. Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age. N. Y., 1997. C. 201.
que en realidad no tiene conciencia de que busca la llave, ni de que la llave existe. Sospecha sus figuras, sus disfraces; por eso hablo de metafora [Cortazar 2016, c. 186].
Нелинейность письма, связанная с творчеством латиноамериканских писателей середины ХХ в., отличается креативной активизацией холистических, целостных свойств языка, стремлением акцентировать внимание на многозначности и многоуровневости создаваемых творцом текста смыслов и их возможных истолкованиях читателем. Инициирование нелинейных обратных связей между автором и читателем свидетельствует о стремлении отразить в своеобразной ритмике текста смену направленности и темпов развития художественного повествования, а также подчеркнуть сложность и нелинейность создания текста и его последующего прочтения:
Al principio Traveler le habia criticado su mania de encontrarlo todo mal en Buenos Aires, de tratar a la ciudad de puta encorsetada, pero Oliveira les explico a el y a la Talita que en esas criticas habia una cantidad tal de amor que solamente dos tarados como ellos podian malentender sus denuestos. Acabaron por darse cuenta de que tenia razon, que Oliveira no podia reconciliarse hipocritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho mas lejos del pais que cuando andaba por Europa. Solo las cosas simples y un poco viejas lo hacian sonreir: el mate, los discos de De Caro, a veces el puerto por la tarde. Los tres andaban mucho por la ciudad, aprovechando que Gekrepten trabajaba en una tienda, y Traveler espiaba en Oliveira los signos del pacto ciudadano, abonando entre tanto el terreno con enormes cantidades de cerveza. Pero Talita era mas intransigente (caracteristica propia de la indiferencia) y exigia adhesiones a corto plazo: la pintura de Clorindo Testa, por ejemplo, o las peliculas de Torre Nilson. Se armaban terribles discusiones sobre Bioy Casares, David Vinas, el padre Castellani, Manauta y la politica de YPF. Talita acabo por entender que a Oliveira le daba exactamente lo mismo estar en Buenos Aires que en Bucarest, y que en realidad no habia vuelto sino que lo habian traido. Por debajo de los temas de discusion circulaba siempre un aire patafisico, la triple coincidencia en una histrionica busqueda de puntos de mira que excentraran al mirador o a lo mirado [Cortazar 2016, c. 308-309].
Инициирование обратных линейных связей между сочинителем и читателем, между чтением и перечитыванием текста, между поиском смысла и его переосмыслением имеет свою историю. Так, Хосе Борхес в работе «Скрытая магия в "Дон Кихоте"» анализирует характерное для Сервантеса нелинейное письмо, обратные связи между
выдающимся писателем и читателем, «встроенные» в ткань повествования: «Игра с причудливыми двусмысленностями кульминирует во второй части; там персонажи романа уже прочли первую часть, то есть персонажи "Дон Кихота" - они же читатели "Дон Кихота". Ну как тут не вспомнить Шекспира, который включает в сцены "Гамлета" другую сцену, где представляют трагедию примерно такого же рода, что трагедия "Гамлет"...» [Борхес 1989, с. 213].
Нелинейное письмо, как подчеркивает Х. Борхес, иногда построено по фрактальному принципу - принципу масштабного самоподобия элементов, или по принципу матрешки. В одной из сказок Ша-херизады в «Тысяче и одной ночи» царь слышит из уст царицы свою собственную историю. Он слышит начало истории, которая включает в себя все остальные, а также - и это уже совершенно чудовищно -себя самое» [Борхес 1989, с. 213].
Смысл созданного произведения, как говорил Поль Валери, потенциален. Он открывается и создается читателем, причем каждым из них сообразно с его душевным строем и ментальными предпочтениями. Принцип инактивации, взаимного предоставления возможностей, ко-детерминации, со-творчества, со-рождения и взаимного пробуждения акцентируется в следующей цитате П. Валери: «Значение» написанного произведения часто потенциально - это то, что из него может извлечь читатель, сообразно своему голосу, своему интеллекту, своему состоянию и т. д. Это почва для культивирования» [Уа1егу 1974, с. 1206].
Для достижения вышеизложенных целей и задач необходим эмпирический материал, обладающий специфическими свойствами языковой аномальности. Обратимся к середине ХХ в., когда постмодернистские литературные эксперименты вышли за рамки традиционного романа в сферу «нового романа», и художественный дискурс стал оцениваться по тем или иным причинам как девиантный. Художественные произведения - проекты Х. Кортасара демонстрируют новый путь движения в сторону постромана, или «нового романа», в русле тенденций развития современного художественно-эстетического сознания. Они представляются весьма репрезентативными с точки зрения целостного представления о принципах «аномализации» языка и текста. Такие литературные проекты, как «Игра в классики», «Конец игры», «62. Модель для сборки» и другие, больше, чем просто романы, это
постмодернистские продукты рубежа эпох и культур. Сила игры - во всемогуществе фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара - в поэзии, а суть поэзии - игра. Его любимыми героями неизменно являются фавориты игры - дети, чудаки, поэты, люди богемы. С помощью игры, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира, от них не зависящего, неорганизованного, однако считающегося правильным и закономерным [Багно 1992, с. 17]. Игра предстает как способ отгородиться от реальности, возможность украсить серую повседневность, попытка преодолеть реальность. Как подчеркивает Вс. Багно, Кортасар демонстрирует необозримые возможности игры, показывает пронизанность ею всей нашей жизни. Игра словами, игра в любви, игра с общечеловеческой моралью. Показательно, что уже в первой фразе первого романа писателя «Divertimento» идет речь об «игре в жизнь». Все эти произведения развиваются, ветвятся, достраиваются, вовлекая в постмодернистские языковые игры наиболее эстетически развитых читателей.
Атмосфера игры пронизывает главный роман, играя всеми ее оттенками. Предложенные Кортасаром два возможных и равноправных способа чтения романа - это тоже игра. «Петляющий» способ чтения - это аналог игры в классики: перемещаться по сложной траектории по клеточкам-главам, пока не попадешь на «Небо», т. е. пока не откроется авторский замысел во всей полноте и глубине. Игра - это в известном смысле Потерянный Рай человечества, как и детство для взрослого. Сосуществование, взаимодополняемость и несовместимость homo sapiens и homo ludens, мыслящего человека и играющего, является одной из основ творчества Кортасара.
Роман Х. Кортасара - полифоничный, полисемантичный, полижанровый текст - наводит на литературные параллели и является аналогом таких романов ХХ в., как «Улисс», «Сто лет одиночества», «Шум и ярость», «Мастер и Маргарита», «Сад расходящихся тропок», «Хазарский словарь». Он может быть приобщен к гиперинтеллектуальному этапу творчества автора, в котором преобладает эстетический принцип постижения действительности [Bianchi Ross 1983, с. 20]. В «Игре в классики» осуществлена своеобразная возгонка магического реализма, абсурдизма и других авангардистско-модернистских приемов. Следуя законам гипертекста, роман «ветвится», в нем множество цитат,
переосмысливающих литературу далекого и недавнего прошлого. Что касается литературных ассоциаций, то Х. Кортасар искусно «вплетает» в ткань романа изощренную игру с классической литературой. Не случайно постмодернистский роман называют новой классикой, или «новым романом»: идеи симметрии, строго выверенные параллели. Каждая глава романа композиционно выверена, представляет самостоятельную художественную ценность. Х. Кортасар парадоксально сочетает избыточность литературных приемов с минимализмом языковых средств. Наряду с критикой языковой практики автор прокламирует задачу создания нового языка. Первый такой опыт сделан в главе 68 «Игры в классики». Персонажи романа, Оливейра и Мага, возмущаются ханжескими табу, жеманством и условностями, с какими люди вокруг них говорят о сексуальных отношениях, изобретают понятный лишь им двоим язык для описания любовных сцен.
Критика языка, которой занимаются персонажи романа, происходит на фоне сбивчивых и непоследовательных теоретических рассуждений автора. Его позиция заключалась в том, что роман направлен на прямую «атаку» на язык, так как, по мнению писателя, язык обманывает практически на каждом слове. При этом Кортасар не восставал против языка в его полноте или в его сущности, а восставал против его употребления, против определенного языка, который ему казался фальшивым, приспособленным к неблагоприятным целям. Свою цель автор романа видел в восстановлении слов, подвергшихся дискриминации в классовом обществе, а также в разрушении клише, «очищении» слов от «прилипшего» дурного смысла. Кортасар наделяет персонажей страстью, с которой они возмущаются литературными, газетными и бытовыми штампами, высмеивают фарисейскую выспренность и красоты стиля, извлеченные из академического языка.
В жанрово-видовом плане роман «Игра в классики» синтезирует черты драмы, трагикомедии, мелодрамы, детектива. Его можно назвать и произведением-притчей, повествующим о страстях человека ХХ в. В произведении прослеживается самохарактеристика, соответствующая истокам постмодернистской стилистики, но не она определяет богатство его формы-содержания. Кортасар выдвигает своего рода манифест перехода от романа к построману, при этом автор во многом апеллирует к идеям авангарда 1960-х гг. В романе присутствует лингвистическая мистификация. «Игру в классики» можно
интерпретировать в духе дерридианской игры, которую до дна не исчерпать, до последнего винтика не развинтить. Языковые идентификаторы личностей героев образуют абстрактную картину, «сотканную» из стилизованной формулы ДНК. Кортасар по сути заявляет о том, что традиционный роман лишен перспектив развития из-за тирании слова. Автор провозглашает будущее за новым языком, способным стать самодостаточным содержанием конкретного литературного жанра как эстетического и творческого явления. На самом деле, писателю удалось избавиться от многих тираний языка и жанровой формы и создать нечто новое. Это относится, в первую очередь, к замысловатым сериям интертекстуальных двойных экспозиций и наложений, эффекта перелистывания текста романа. Несмотря на то, что аргентинский писатель выступает против литературно-повествовательного романа, на практике он реализует сочетание экспериментальных и классических средств художественного выражения. Кортасар задумал свой литературный проект как своеобразный кинороман в виде «потока сознания», возрождающего магию кино, как альтернативу дискретности современного потока литературных образов.
«Игра в классики» содержит множество ракурсов. Это метафора современности, метафора человека своего времени - путешественника из Латинской Америки, которому казалось, что перед ним открыт весь мир, и прежде всего Париж, но при этом это - метафора памяти, хранящей все самое дорогое и ценное. Названия станций, метро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов Парижа звучат как заговоры и заклинания. Европейский опыт оказался для писателя положительным явлением и, по воспоминаниям Освальдо Сориано, косвенно повлиял на создание аргентинской литературы, так как Кортасар писал на испанском языке [Сориано 1986, с. 259]. Главный герой Оливейра в этом ракурсе - не только пример всего пережитого, но и воображаемого.
Вместе с тем главное у Кортасара - эстетизм, соседствующий с символикой. Символичны и многочисленные повторы, маркирующие наиболее значимые события в жизни героев. «Игра в классики» -пример постмодернистской дисгармоничной гармонии на разных уровнях текста. Совокупность всех глав (частей) образует целостную фреску, создает ощущение совершенной композиции. С дисгармоничной гармонией связана и присущая роману антиномичность: в ней
«переплетаются» высокое и низкое, духовное и физиологичное, возвышающее и шокирующее, прекрасное и безобразное - все классические и современные категории в тексте искусно гармонизированы, что создает ощущение квинтэссенции эстетического в его сегодняшнем понимании. Единство эмоционального и интеллектуального смысла приковывает внимание читателя. Эрудиция автора романа оказывается способной генерировать художественную концепцию высокого эстетического уровня. В романе присутствуют и переборы, редкие ошибки вкуса. Возможно, это осознанная стратегия в русле нонклас-сики с приверженностью к гротеску, шоковой эстетике. Такого рода издержки не отменяют и не затемняют главного: своеобразный разговор с собой и читателем - впечатляющее проявление игрового начала, Игры с большой буквы как ипостаси эстетического в его современном понимании. Эта игра постоянно развивается, обогащается новыми смыслами, проявляется в новых формах.
Эффекты возврата и перелистывания придают роману то качество, которое наделяет текст живостью и игривостью. Анализировать отдельные эпизоды можно бесконечно долго. В целом они создают ощущение творческой силы, неисчерпаемой фантазии писателя-игрока, на основе игровой техники открывающего окна в мир игры. Литературный эксперимент Кортасара рассчитан на интерактивный отклик читателя. Его проект «оживления» классического романа, развития сюжета во времени и пространстве, направлен на актуализацию его вневременного смысла, при этом модная деконструкция сюжета не оборачивается банальной деструкцией. Амбициозный замысел писателя основывается на обыгрывании ставших уже классическими для ХХ в. тем: интериорное - экстериорное, материальное - нематериальное, мужское - женское, хозяин - гость, Восток - Запад. Постмодернистская стратегия включает в себя игру с кичем, осознанное «инкрустирование» его элементов в художественную «ткань» романа призвано очищать кич, превращать его в одну из ироничных фигур стиля. Сама жизнь воспринимается как текст, игра знаков и цитат, требующая деконструкции. Априорно ироническое отношение к массовой культуре как к кичевой, тривиальной, невыразительной, некрасивой, плоской позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, другую по отношению к классической культуре. Увлечение Кортасара эстетикой лени - подробное описание сцен
необремененного трудом ежедневного существования героев романа тесно связано с интерпретацией символов. Из-под игровой оболочки романа «просвечивают» глубинные экзистенциальные смыслы.
Роман Кортасара «Игра в классики» - это разомкнутая структура, петляющая во времени и пространстве, стремящаяся раздвинуть рамки современного романа и создать обновленный жанр, соответствующий эстетическому опыту и менталитету современного человека. Автор предоставляет возможности читателю поразмышлять над проблемами вместе с персонажами романа, раскрыть ясные и латентные смыслы созданного текста. Читатель же предоставляет возможность писателю высказаться, ибо сочинитель нуждается в читателе. Такие произведения обычно адресованы кому-то одному, и только тогда они могут быть адресованы всем.
Великий роман аргентинского писателя с его вариативной структурой, произвольной непоследовательностью, противопоставлением миров, разрывом причинно-следственных связей, завершил разрушение композиционной модели романа с традиционными формами и продемонстрировал успешную попытку создать новые формы, новые возможности романа с его огромным жизненным потенциалом.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что литературный эксперимент Кортасара доказал не возможность создания нового языка, а принципиальную невозможность разрушения естественного языка. Языковые аномалии «Игры в классики» выступают как конструктивный миро-образующий и текстообразующий фактор художественного повествования, в котором девиантность является воплощением аномального мира и аномальных способов его художественного освоения.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Арутюнова Н. Д. От редактора: Вступительная статья // Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста : сб. научн. тр. / ИЯ АН СССР ; отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М. : Наука, 1990. С. 3-9. Багно Вс. Хулио Кортасар, или правила игры с классиком / Х. Кортасар. Собр. соч. : в 4 т. Т. I ; пер. с исп. ; сост. и предисл. Вс. Багно. СПб. : Северо-Запад, 1992. 672 с. Борхес Х. Л. Проза разных лет. М. : Радуга, 1989. 318 с. Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М. : Новое литературное обозрение, 2000. 432 с.
Лотман Ю. М. Семиосфера: культура и взрыв, Внутри мыслящих миров:
Статьи. Исследования. Заметки. СПб. : Искусство - СПб, 2004. 704 с. Сориано О. Писатель, страна, утрата // Латинская Америка: Литературный
альманах. Вып. 4. М., 1986. 259 с. Эрраес М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей / пер. с исп. А. Борисовой.
СПб. : Азбука-классика, 2005. 352 с. Bianchi Ross. Julio Cortazar. El dedo en el ventilador. Cuba : La Habana, 1983. № 77. 200 р.
Cortazar J. Rayuela. Santillana : Ediciones Generales, S.L., 2016. 736 p. Valery P. Cahiers. T. 2. Paris : Gallimard, 1974.
Rosenau P. M. Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads, and Intrusions. Princeton (N. J.) : Princeton University Press, 1992. 70 р.
