CC BY
84
УДК 81.25
ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ КАТЕГОРИИ ПРОСТРАНСТВА В ОРИГИНАЛЕ И ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Н. ГОТОРНА «МРАМОРНЫЙ ФАВН»)
© Р. И. Камалов
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, ул. Коммунистическая, 19.
Тел./факс: +7 (347) 251 59 07.
E-mail: lingvodidactica@mail.ru
Статья посвящена исследованию проблемы языковой реализации категории пространства в романе Н. Готорна «Мраморный Фавн» Впервые произведена попытка рассмотреть смысловое содержание романа с опорой на модель «внутреннее-внешнее»» что позволяет глубже понять определенные оттенки смысла повествования и учесть изменения в психологическом состоянии героев романа, находящихся в границах того или иного пространства, либо перемещающихся из пространства в пространство. С учетом исследования пространственной составляющей в оригинале и его переводе в художественной ткани романа удается выделить четыре типа пространства, а именно: внешнее, внутреннее, мистическое, мифологическое, что позволяет рассмотреть с точки зрения сопоставительного языкознания лингвистическую репрезентацию категории пространства в художественном произведении и выделить лексические единицы, посредством которых реализуется объективация пространства.
Ключевые слова: пространство, образ,
Категория пространства на протяжении многих лет привлекает внимание как отечественных, так и зарубежных лингвистов. Вместе с тем и в современном языкознании интерес исследователей к проблеме языковой реализации категории пространства в художественных произведениях сохраняется. Следует отметить имена наиболее авторитетных ученых, занимавшихся изучением категории пространства и его роли в структуре художественных текстов, таких как Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Н. Д. Арутюнова, В. Н. Топоров и другие.
Категория пространства, являясь онтологической, понятийной и семантической категорией, представляет собой объект осмысления, результаты которого имеют языковое отражение. Пространство можно воспринимать и как «множество объектов, между которыми установлены отношения, сходные по своей структуре с обычными пространственными отношениями типа окрестности, расстояния и т.д.» [1, с. 983]. В. И. Топоров отмечает, что пространство «образует множество, понимаемое как текст (то есть пространство как таковое может быть понято как сообщение» [2, с. 227]. Таким образом, пространство, будучи одной из основополагающих текстовых категорий, требует более углубленного подхода к изучению способов его репрезентации в языке, так как «в процессе познания и отображения окружающего мира языковыми средствами пространству принадлежит важная, если не сказать исключительная роль» [3, 154].
Художественный текст традиционно исследуется в плоской конфигурации, то есть рассматривается с точки зрения языковых полей. Однако текст является сложной пространственной структурой, в связи с чем возникает необходимость исследовать особенности ее репрезентации в тексте. Целью предпринятого исследования становится анализ
граница, мифология, мистика.
языковых особенностей выражения категории пространства в романе Н. Готорна «Мраморный фавн» и выявление особых средств выражения в языке пространственных отношений, таких как предлоги, наречия, глаголы пространственной локализации, существительные и прилагательные пространственной семантики. Работа с романом Готорна в подобном ракурсе не проводилась, что определяет актуальность проблемы исследования. Необходимо отметить, что современного перевода романа с английского на русский язык не существует, что потребовало от нас обратиться к единственному переводу романа, осуществленному в 1860 году неизвестным переводчиком. Стилистические особенности и пунктуация текста перевода в использованных цитатах сохранены.
В качестве инструмента исследования категории пространства и ее языковых особенностей в романе используются методы лингвистического и сравнительно-сопоставительного анализов, а также дефиниционный анализ отдельных лексем.
В романе «Мраморный фавн» Готорн ставит эксперимент с языковым отражением особенностей категории пространства, без учета анализа которого восприятие смысловой составляющей произведения остается неполным. В ходе работы мы опирались на модель «внутреннее-внешнее», введенную Ю. М. Лотманом, употребляя его терминологию преимущественно как «инструмент» анализа языковой репрезентации пространства в художественном тексте произведения.
В результате лингвистического анализа удалось выделить в романе «Мраморный фавн» такие типы пространств, как: внешнее «реальное» пространство, обозначив его ВШ; внутреннее пространство (ВН), под которым будем понимать своеобразие внутреннего мира героев; мистическое
«нереальное» пространство (МС), связанное с потусторонним миром, оказывающим существенное влияние на внутреннее и внешнее пространства. Писатель, чье творчество относится к эпохе романтизма, обращается к мистическому пространству, прежде всего, поскольку «в эпоху романтизма взаимоотношения между человеком и мирозданием не поддавались рационалистическому осмыслению, а приобретали сложный мистифицированный характер» [4, с. 89]. Перечисленные три типа пространств встречаются во многих романах Готорна, однако в исследуемом романе появляется еще один тип пространства, условно-обозначенный нами как пространство мифологическое (МФ). Под мифологическим пространством будем понимать пространство, создаваемое автором с помощью различных мифов, а также мифологических образов, введенных автором в роман, таких как образ Аполлона, нимф, бога вина Вакха и других. В мифологическое пространство входит также образ главного героя, имеющего мифологическое прозвище Фавн. В древнеримской мифологии Фавн (лат. Fau-nus от Favere — "помогать", Fatuor — "быть одержимым" или Fanare — "освящать, пророчествовать") — бог плодородия, покровитель лесов, полей, пастбищ и стад [5, 987].
Между типами пространств в романе возникают пространственные отношения: пространства могут взаимодействовать, соприкасаться, проникать одно в другое. Для исследуемого романа схему «взаимопроникновения» пространств в рамках границ произведения можно, на наш взгляд, условно изобразить следующим образом:
Согласно схеме, внутреннее пространство ограничено внешним пространством, которое оказывает на него определенное влияние, и включает в себе мифологическое пространство, поскольку внутренний мир персонажей романа мифологически окрашен, так как каждый связан с тем или иным мифом или мифическим существом. В свою очередь мистическое пространство, по Готорну, существует само по себе и неизбежно пронизывает все три типа пространств, позволяя добавлять в языковые средства выражения пространственных отношений мистические тона.
Если говорить о разграничении пространств, то возникает проблема границы пространства, в роли которой могут выступать как реальные предметы, так и условно-обозначенные линии пространств. Например, для исследуемого произведе-
ния характерны такие пространственные границы, как стены, двери, окна. По Лотману, граница «всегда принадлежит лишь одному - внутреннему или внешнему [пространству - Р.К.] - и никогда обоим сразу» [6, с. 397].
Внешнее пространство в романе может быть представлено как пространственными объектами, так и плоским пространством. Например, можно выделить в романе мастерские, башни, музей, загородную виллу, Колизей в качестве пространственных трехмерных объектов, то есть объектов, имеющих замкнутую структуру, а сады Монте-Пинчо, пространство возле пропасти, пространство улиц Рима в качестве плоских пространств, не имеющих трехмерности изображения.
Готорн перемещает действие романа на пространство древнего города Рима. При создании пространства города автор использует следующие элементы: "The courtyard and staircase of a palace built three hundred years ago are a peculiar feature of modern Rome ..." [7]. И в русском переводе: «Большие дворы и лестницы дворцов, выстроенных лет триста назад, составляют характеристическую черту новейшего Рима ...» [8, с. 31]. Писатель описывает пространство, помещая в него различные, как пространственные, так и непространственные объекты и предметы. Таким образом, пространство города заполняется объектами, выраженными существительными с пространственной семантикой, например, "palace", "courtyard". Также используется существительное "staircase", которое может служить неким связующим звеном при перемещении из одного пространства в другое. В данном случае из открытого пространства двора в замкнутое пространство дворца, где герои ощущают себя своего рода пленниками замкнутого пространства.
Глава «Мастерская Мириам» посвящена описанию пространства, в котором создает картины одна из героинь романа. Автор уделяет особое внимание мельчайшим деталям пространства мастерской, ибо локализация каждой детали в комнате передает внутреннее состояние героини, в результате чего реализуется оппозиция «внутреннее-внешнее» в романе. Так, автор изображает дубовую дверь, являющуюся входом в пространство мастерской Мириам и также границей, отделяющей это замкнутое пространство от остального мира. Го-торн выделяет еще несколько границ мастерской: "The windows were closed with shutters, or deeply curtained, except one, which was partly open to a sunless portion of the sky, admitting only from high upward that partial light which, with its strongly marked contrast of shadow." [7]. Подчеркнутые существительные являются границами комнаты, в которой героиня находится как в заточении. Рассмотрим, как они были переданы на русский язык: «Окна комнаты были закрыты ставнями или толстыми занавесками, кроме одного, которое оставалось полуоткрытым и пропускало сверху свет, состав-
лявший сильный контраст с тенью...» [8, с. 34]. Переводчик точно отражает тусклые тона при описании комнаты, выстраивая следующую синонимическую парадигму: мрачная, унылая, угрюмая, темная комнатка с грязными стенами, всюду картины на ужасающие сюжеты и т.д. Так устроено, что у художника на душе, то и на созданном им полотне. Соответственно, через внешние предметы автор передает внутреннее состояние героини, формируя особое закрытое пространство, в котором грустит и печалится героиня. И только небольшая щель в полуоткрытом окне связывала ее с внешним миром.
Замкнутое пространство, созданное автором в романе,- это и мастерская скульптора Кениона:
"Kenyon's studio was located in a cross street, or, rather, an ugly and dirty little lane, between the Corso and the Via della Ripetta" [7].
Сравним с существующим переводом:
«Мастерская Кениона находилась на перекрестке, или, лучше сказать, в некрасивом и грязном переулке между Корсо и улицей дела-Рипетта» [8, с. 88].
Описываемое пространство "studio" передается при помощи глагола с пространственной семантикой was located в оригинале и глагола находилась с той же семантикой в русском языке; нахождение в пространстве также подчеркивается предлогом in и на, отметим расхождение в употреблении предлогов в языках, если в английском языке предлог in -used with the name of a container, place, or area to say where someone or something is [9], то есть предлог in обычно используется в английском языке, когда имеется в виду какое-либо объемное трехмерное пространство, то в русском языке предлог на употребляется при обозначении места, области или времени деятельности, а также лица или предмета, являющегося объектом действия [10]. Таким образом, в данном примере обозначено несоответствие лексических средств объективации пространства ввиду того, что предлог in употребляется для обозначения объемного пространства, в то время как предлог на - пространства на плоскости.
В этом же примере есть и другие выразители пространства - это предлоги between и в русском между, которые обозначают положение предмета в промежутке, посредине чего-нибудь. В обоих языках объективация пространств происходит равнозначно.
Представляется важным и тот факт, что пространство Кениона, автор изображает так же, как и пространство Мириам, в мрачных тонах: "chill, narrow, gloomy, and bordered with tall and shabby structures, the lane." [7] и в русском «холодный, узкий, мрачный переулок» [8, с. 88]. Заметим, что при переводе переводчик упустил перевод пространственной конструкции "tall and shabby structures", что означает «высокие убогие строения». Немотивированное упущение пространственных деталей пред-
ставляется в данном случае недопустимым, ибо неизбежно утрачиваются пространственные отношения, заложенные автором в тексте.
Параллельно с реальным пространством в романе существует и мистическое пространство, которое, впрочем, в ряде случаев может «вторгаться» в другие типы пространств. Мистическое пространство представлено в романе катакомбами и бродящими в них призраками. В одной из глав встречается такой атрибут мистического пространства, как призрак, бродящий по катакомбам и разговаривающий с героями, случайно попавшими туда: "Among all this extinct dust and the darkness, there might perchance be a thigh bone, which crumbled at a touch; or possibly a skull, grinning at its own wretched plight, as is the ugly and empty habit of the thing" [7]. Переводчик передал на русский язык: «Посреди этого праха попадались иногда кость, рассыпавшаяся от прикосновения, иногда череп, ухмыляющийся, по своей неприятной и глупой привычке, над собственной своей жалкой участью» [8, с. 20]. Заметим, что переводчик опустил перевод существительного the darkness (ночная темнота), что несколько исказило восприятие мистического пространства. Таким образом, атрибутами мистического пространства в произведении выступают такие существительные, как призрак, привидения, кости, череп, подземелье и другие.
Внутреннее и внешнее пространства «завязаны» на пространстве мифологическом, что позволяет писателю неоднозначно трактовать заложенные в романе смыслы, а именно воспринимать происходящее как реальные события, так и как события мифологические. Полагаем, что мифологическое пространство связано с ментальным состоянием героев и может являться отражением их внутреннего мира, так как мифы рождаются в воображении людей.
Главный герой романа - человек, воплощающий в себе черты мифологического существа -Фавна, а именно: "he is the very Faun of Praxiteles"; "the two ears of the Faun, which are leaf-shaped, terminating in little peaks, like those of some species of animals"; "neither man nor animal, and yet no monster, but a being in whom both races meet on friendly ground" [7]. Сравним в русском переводе: «он настоящий Фавн Праксителя», уши Фавна, которые «имеют форму листа и оканчиваются подобно ушам некоторых животных», «это ни человек, ни зверь, но и не чудовище, а существо, в котором обе породы дружественно соединяются» [8, c. 10]. Перемещаясь из мифологического пространства во внешнее пространство, герой меняет свой облик и превращается в обычного человека, лишенного не только загадочных мифологических черт Фавна -бога леса и доброго духа полей и пастбищ, но и душевного равновесия и оптимистического состояния души. В языковой парадигме, описывающей героя, находящегося в новом для него типе про-
странства, доминируют такие атрибутивы, как "sad", "melancholy", "gloomy", "despondent", или в русской версии перевода: «печальный», «грустный», «мрачный», «унылый». Таким образом, нахождение в определенном типе пространства существенно меняет не только ментальное состояние, но и внешний облик героя, что подтверждает то важное значение, которое писатель придавал языковому выражению категории пространства.
Специально подчеркнем, что большая часть названий глав художественного произведения содержит в себе пространственные характеристики. К примеру, такие главы, как «Мастерская скульптора», «Мастерская Мириам», «Призрак в катакомбах» и другие, что также подтверждает важное значение категории пространства в романе. Пространство, в границах которого происходит действие в данной главе, как правило, определяет внутренний мир героев, его отношение к жизни.
Таким образом, пространство является важным средством организации повествования, с одной стороны, и разные типы пространств оказывают влияние на формирование художественных образов и их ментального состояния, с другой стороны. При перемещении из одного пространства в другое герои могут изменяться, вести себя иначе, так как одно пространство может сковывать их действия, а другое, напротив, побуждать к действию. Объективация художественного пространства у Готорна вполне закономерно находит отражение в языке. Репрезентация категории пространства осуществляется при помощи следующих языковых единиц: предлоги, существительные и глаголы с пространственной семантикой, прилагательные,
определяющие пространственные отношения, наречия. Сопоставив текст оригинала и перевода, можно прийти к заключению, что пространственные отношения в означенном переводе романа зачастую остаются неучтенными, например, при переводе могут опускаться какие-то пространственные объекты, либо сужаться описание пространственных конструкций, в связи с чем утрачивается пространственная составляющая и, соответственно, снижается смысловая насыщенность художественного произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1. Большой энциклопедический словарь / под ред. А. М. Прохорова. М.: Большая рос. энцикл., 2004. 1456 с.
2. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М.: Наука, 1983. С. 227-284.
3. Корнева В. В. Лингвистика на просторах пространства (обзор публикаций последних лет) // Вестник ВГУ, серия: лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. №1. С. 154-163.
4. Морозкина Е. А., Камалов Р. И. Художественная реализация модели «внутреннее-внешнее» в композиции романа Н. Готорна «Дом о семи фронтонах» // Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18, №1. С. 89-94.
5. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Спб.: Азбука-классика. Т. 10. 2009. 927 с.
6. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / предисл. С. Даниэля, сост. Р. Григорьева. Спб.: Академический проект, 2002. 543 с.
7. Hawthorne N. The Marble Faun. [Электронный ресурс]. URL: http ://www. eldritchpress.org/nh/mf.html
8. Готорн Н. Мраморный Фавн. Спб.: типография Глазунова, 1860. 294 с.
9. Longman Dictionary of Contemporary English. L.: Longman Group Ltd, 2002. 1950 p.
10. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. Ект.: «Урал-советы», 1994. 800 с.
Поступила в редакцию 25.07.2013 г.
