CC BY
48
УДК 81'42 ; 81'373
Копцов Алексей Николаевич
Московский педагогический государственный университет
ЯЗЫКОВАЯ ЭКЛЕКТИКА КАК ЖАНРОВАЯ ЧЕРТА СОВРЕМЕННОГО «РУССКОГО ШАНСОНА»: НА МАТЕРИАЛЕ ПЕСЕННО-ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА ЕЛЕНЫ ВАЕНГИ
(статья вторая)
Во второй (заключительной) статье исследования продолжено рассмотрение проблем, связанных с особенностями языка песенных текстов, относящихся к жанру «русский шансон». Автор доказывает мысль об эклектичности, многоплановости исследуемого явления. Особенное внимание уделяется окказиональной фразеологии, её значению в процессе передачи авторских интенций. При анализе грамматической структуры текстов Елены Ваенги ставится акцент на специфике разговорной языковой среды, положенной в основу их стиля. Делается вывод о том, что активное использование в песенных текстах стилистически маркированных языковых единиц определило речевое своеобразие «русского шансона», широко распространённого явления современной российской культуры.
Ключевые слова: жанр, песня, песенно-поэтическое творчество, авторская песня, шансон, «русский шансон», Елена Ваенга, языковая эклектика, фразеологизм, узуальный фразеологизм, окказиональный фразеологизм, фразеологическая трансформация, некодифицированная фразеология, паремия, разговорная языковая среда, разговорный стиль, грамматическое устройство текста.
Окказиональная фразеология, по справедливому замечанию И.Ю. Третьяковой, создаётся «с целью придания значению фразеологизма новых оттенков смысла, усиления эмоционально-оценочного плана» [3, с. 329]. В стихотворении Елены Ваенги «Клавиши» употреблён трансформ паремии дыма без огня не бывает (в значении «у всего есть своя причина...» [1, с. 107]) в следующем виде: не бывает дыма без огня. Фразеологическая единица (ФЕ) выполняет ритмо- и рифмообразующую функции, а по заданной модели на основе синтаксического параллелизма, градации и смены временной модальности глаголов автор создаёт ряд речевых фразеологических вариантов: отталкиваясь от внутренней формы идиомы, заключающей каузативные отношения, отношения взаимообусловленности, поэтесса выстраивает картину болезненной зависимости героев-любовников друг от друга. В песне постепенно усиливает своё звучание мысль о единстве, нерасторжимости судеб мужчины и женщины:
Не бывает радости без слез, Не бывает дыма без огня. Не было б лозы, не было б вина, Не было б меня, не было б тебя
(«Клавиши»).
Любовь у автора - чувство трагическое, безысходное: в последнем рефрене высказывание заменяется противоположным по смыслу: «И я забываю любимого - / Не хочу вспоминать! ^ И я вспоминаю любимого - / Не хочу забывать! Вместе с тем отчаявшаяся героиня верит в победу добра над злом. Выражая эту мысль, шансонье обращается к образам голубей как воплощения мирного, светлого, доброго и воронья - предвестника несчастья, тёмных, злых сил. Добро как христианская ценность настолько непреходяще, что для автора в мире нет ничего выше тех самых голубей,
символизирующих чистоту и свет: Не летает высоко вороньё - /Выше голубей некому летать...
Актуальна в творчестве Ваенги и тема памяти: в текстах частотны конструкции типа душить память, убивать память. Память для поэтессы -субстанция колоссальная, непримиримая, вечно борющаяся со своим носителем. В «Клавишах» фигурирует окказионализм вырвать у души, образованный посредством изменения типа предложного управления на основе языковой ФЕ вырвать из души, то есть «заставить себя совсем забыть кого-либо или что-либо» [6, с. 89]. Инвариант подвергся семантико-грамматической модификации: «стирание памяти» происходит не по инициативе самого субъекта, а принудительно совершается другим лицом - и в этом его трагическая сущность: Половину вырвали у души! А потом спросили: «А почему?»
(«Клавиши»)
Важное место в творчестве Елены Ваенги занимает стихотворение «Белая птица», одно из самых трагических произведений о любви. Центральный образ - отнюдь не новый в русской поэзии, особенно важным он оказался для Анны Ахматовой («Был он ревнивым, тревожным и нежным.» (1914), «Я не знаю, ты жив или умер.» (1915) из сборника «Белая стая»). У Ваенги образ белой птицы фигурирует в стихотворениях «Белая птица» и «Мамочка». В «Белой птице» находим инверсионный трансформ ФЕ вольная птица со значением «свободный, независимый человек» [6, с. 343]. Формальному преобразованию сопутствует ещё и смысловое: лирическая героиня персонифицирует свои стихи, «дарит» им самостоятельную жизнь, мысля себя в то же время зависимой от творчества: Белая птица не летит в небо, Хотя всегда была ведь птицей вольной... Скажи, что это всё мне просто снится. Ты знаешь, ты мне сделал очень больно.
(«Белая птица»)
© Копцов А.Н., 2016
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова „^ № 4, 2016
175
Судьба поэтического дарования героини напрямую зависит от любви и диктуется ею: любовная беда - серьёзная преграда для творчества. Рефрен раскрывает причину творческого бессилия:
Ведь твои руки не меня обнимут, Твои глаза моих искать не станут. И ты пройдёшь, меня увидев, мимо, Ты даже думать обо мне не станешь
(«Белая птица»)
Онтологический мотив в «Белой птице» поддерживает тематическая лексика, символизирующая этапы жизненного пути человека (конь, седло, стремя, шпоры). Своё любовное несчастье поэтесса передаёт через образ раненого коня. В финале употребляется построенный на основе изменения категориального значения трансформ ФЕ время остановилось («кто-либо не ощущает движения времени» [5, с. 87]), преобразованной автором в оборот с отрицанием. Героиня отвергает саму идею об остановке времени, однако надеется, что в её силах «задушить память», стереть из сознания всё лишнее - то, о чём теперь больно вспоминать: Коню седло, а сапогу стремя, А шпоры в бок - чтобы бока ранить... Я не могу остановить время, Но я сумею задушить память
(«Белая птица»)
Частотна в стихах Елены Ваенги узуальная ФЕ пройти мимо, то есть «ничего не сказать по поводу чего-нибудь, не обратить никакого внимания...» [6, с. 809]. Любовная трагедия, таким образом, связана у автора с безразличием, опустошённостью, отсутствием внимания: И ты пройдёшь, меня увидев, мимо, / Ты даже думать обо мне не станешь («Белая птица»); В кофе, в кофе наливаю водку / И не запоминаю имя, / Ты был ведь так, проходящий, / Проходил мимо! («Sortie»).
Стихотворение «Лодочка» - пример свойственного «русскому шансону» синтеза стилей и жанров, взаимодействия эстрадной и фольклорной традиций. В целом пафос художественного произведения больше тяготеет к популярной песне, однако языковая реализация материала - фольклорная: включены народные образы, субъективно-оценочная лексика, постоянные эпитеты и проч. Автор встраивает в текст песни о несчастной любви ФЕ буйная голова - «удалой, бесшабашный человек» [6, с. 103]: «И покатилась моя буйна голова / До твоего порога». Лирическая героиня сетует на то, что возлюбленный ей «завязал душу злым узлом», при этом аллегория дополняется чувственно-наглядным образом, ведь герой совершил данное действие, «косы заплетая»: Завязал душу мне злым узлом, Косы заплетая. Не могу, не могу без тебя я -Тошно мне, помираю...
(«Лодочка»)
Уникальный трансформ ФЕ кровь (краска) бросилась (кинулась) в лицо со значением «кто-либо покраснел от смущения, стыда, досады и т.п.» [6,
с. 199] употреблён в романсе Елены Ваенги «Любимый». В основе окказионализма - конверсия: процессуальный компонент кинулась (бросилась) замещается конверсивом залилося (контекстуальная антонимия), на синтаксическом уровне осуществляется переход субъекта в объект, а обстоятельства направления действия - в субъект: [краска бросилась в лицо] ^ [залилося краскою лицо]. Исследуемая ФЕ передаёт драматичность положения героини, провинившейся, смущённой, но не теряющей надежды на прощение. Звучание фраземы интенсифицирует сопровождающая её категория состояния стыдно, составляющая, в сущности, значение идиомы: Залилося краскою лицо - стыдно... Но не надо говорить, что всё прошло. Всё так не понятно...Ты сидел напротив меня, Ты молчал, молчала я... Но ничего с тобой мы не забыли...
(«Любимый»)
Песня «Ехал ко мне друг» - по праву одно из лучших творений Ваенги. Один за другим здесь возникают мотивы предательства, любви, надежды. Стихотворение обрамляет рассуждение героини о предательстве - внутренний монолог, так и не приводящий в развязке песни к какому-либо умозаключению:
Много ли дорог у человека, Много ли сердец его предаст. Ехал ко мне друг - да не доехал, Заблудился, да и пропал.
(«Ехал ко мне друг») В третьей строфе - трансформ паремии кабы знал, где упасть, <так> соломки бы подостлал : «поостерегся, поступил бы иначе, если бы заранее знал, предвидел, что произойдёт, случится» [1, с. 140]. На основе сослагательной семантики ФЕ Ваенга пронизывает условной модальностью всю строфу, последовательно сопоставляя зависимые субъекты с теми объектами, в воле которых они находятся: птица и полон (плен), зов сердца и милость (любовь). Необычны здесь и традиционные образы птиц из народной поэзии: ворон - символ ума, сообразительности, хищнического начала (у Ваенги - ворона) и соловей, ассоциирующийся уже не со смекалкой, а скорее - с талантом, сладкоголосым пением, художественным творчеством. Оперируя символами, автор развёртывает мотив предназначения - всё может (или могло бы) быть иначе, наоборот. Однако известная аксиома развеивает мечты, приводит героиню к утрате иллюзий. Из окказиональной ФЕ знал бы, где упасть - так там и стелил берёт своё начало целый философский монолог Ваенги:
Птица не поёт во полоне,
Сердце не зовёт, коли не мил.
Знать бы соловью, а петь вороне,
И знал бы, где упасть - так там и стелил.
(«Ехал ко мне друг») В других стихотворениях автора также активно используются индивидуально-авторские ФЕ: не ми-
176
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2016
новать тому, чему быть (инверсия паремии чему быть, того (тому) не миновать: «Пашка, Пашка, не миновать / Тому, чему быть!» («Пашка»)); песни не спеты (с изменением категориального значения от ФЕ песенка спета: «Наши песни не спеты» («Письмо»)); ходим под Богом все (инверсия поговорки все под Богом ходим: «А забыли, наверное, / Что ведь ходим под Богом все.» («Письмо»)); показать, где Бог, где порог (с заменой от вот <тебе> Бог, а вот порог со значением «убирайся вон, уходи по-хорошему» [6, с. 36]: «Не прогнал... А надо бы ей / Показать, где Бог, где порог. («Посмотри»)); Бог не выдаст, чёрт не съест (с заменой субъектных компонентов паремии господь не выдаст, свинья не съест со значением «ничего плохого не случится <.> всё обойдётся, кончится благополучно.» [1, с. 18]: «"Бог не выдаст, Черт не съест", - говорят!» («Радуга»)) и т. п.
В исповедальной автобиографической песне «Города» с особой силой прозвучала тема памяти. Третий стих первой строфы содержит трансформированную ФЕ падать вниз головой: замена компонента и расширение компонентного состава ФЕ окунаться (погружаться, уходить) с головой, то есть «целиком, полностью, безраздельно отдаваться чему-либо» [6, с. 276]: «В старое главное я падала вниз головой - / И что-то случилось странное со мной...» («Города»). Рассказывая о прошлом, автор использует эллипсис («Почему-то дышится еле-еле рядышком.»). Разговорная форма рядышком воссоздаёт атмосферу близости, интимности. В этом смысле к «Городам» примыкает стихотворение «Маленький северный рай», посвящённое родине автора - Североморску. Выявленная здесь ФЕ крылья за спиной, образованная заменой глагола предложно-падежной формой от инварианта крылья выросли (экспресс. «кто-либо имеет возможность проявить себя, осуществить что-либо; верит в свои силы.» [5, с. 237]), участвует в создании образа ангела, в которого словно перевоплощается маленькая девочка, находящаяся в атмосфере чистоты и простоты детства:
Ведь мир на ладони весь теперь передо мной, Тихая печаль, крылья за спиной. И я не одна, а за мной стоят города.
(«Маленький северный рай»)
В «Обычном человеке» образ русской женщины-матери выведен при участии некодифициро-ванной ФЕ ходить прямо и окказиональной - не прятать лица. ФЕ ходить прямо, не отражённая в словарях, функционирует в речи со значением «чувствовать себя гордым, свободным, независимым». Ей близка ФЕ прятать глаза (взгляд, взор) («избегать смотреть прямо в лицо кому-нибудь, отворачиваться» [6, с. 342]), преобразованная отрицанием и заменой номинативного компонента. В контексте ФЕ сближаются, вторая - обретает семантику, близкую значению первой: не прятала лица, то есть «чувствовала себя свободно, не ощущала смущения, неловкости»:
Всегда ходила прямо, Не прятала лица. Моя почти святая мама, Прости отца!
(«Обычный человек»)
В песне «Цыган» представлено размышление о человеческой судьбе, о жизни, прожитой без результата. В определённый момент автор переносит слушателя из мира прошлого героя в его настоящее, когда седой цыган находится в состоянии полной опустошённости - духовной и материальной. Обращает на себя внимание авторская ФЕ ни сумы ни тюрьмы, восходящая к пословице от сумы да от тюрьмы не отказывайся (не отрекайся): «нельзя быть уверенным, что тебя не постигнет беда, несчастье и т. п.» [1, с. 279]. Первый из субстантивов (сума) в инварианте «употребляется как символ нищеты, нищенства» [4, с. 1023], а второй (тюрьма) - символизирует «неволю». В окказиональном же варианте компоненты узуса меняют значения: тюрьма становится символом испытания, проверки на прочность, а сума - эмблемой состоятельности (ассоциативно, на базе первого значения - «то же, что сумка.» [4, с. 1023]). Способ преобразования паремии определил и построение рефрена, заключающего отрицание целого ряда объектов: Но нет у него ни сумы ни тюрьмы, Нету коня, нету жены.
(«Цыган»)
В текстах Елены Ваенги нами было выявлено значительное количество окказиональных ФЕ, приведём примеры: разбитое сердце, время остановить, огни большого сити, упасть на землю, песни не спеты, словно черти от ладана, на ладони, кровь - это не вода, снова в переделке, слилася душа с душою, не та сторона монеты, треснуть по шее, на лицо картина, чуть дыша на ладанку, не будить лихо, по рукам связать, головою в омут, как в наказанье, не миновать тому, чему быть, Бог наказал, с милым рай и в шалаше, и без шалаша, разошлись пути и т. п.
Невозможно пройти молчанием проблему присутствия некодифицированной фразеологии в текстах «русского шансона». Не зафиксированная в словарях, она сближает песню с разговорной речевой средой. Очевидно, тексты «русского шансона» - верные источники для лексико- и фра-зеографической работы. Приведём примеры не-кодифицированных ФЕ у Ваенги: где ты раньше был, носить зло на сердце, кто ж тебя просит, пятый элемент, будет с меня, что да как, где (его, её, их) носит, не купить на золото, алые паруса, раньше надо было думать, мой день, быть рядом, взять за основу, в довесок, сердце напополам, прямо ходить, оставаться собой, за душой, обратной дороги нет. Как видно, именно идиоматика главным образом участвует в процессе передачи авторских интенций, а основу языка «русского шансона» составляют единицы с разго-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¿V- № 4, 2016
177
ворно-бытовой окраской. Значительная доля паремий, функционирующих в текстах, связана с сентенциозным началом в песнях данного жанра, их прагматической установкой на поучительность, поиск житейской истины. Охарактеризуем грамматическое устройство текстов «русского шансона».
Языку «русского шансона» присуща разговорность - стилистическое свойство, отражающее коммуникативную установку речи на ясность, неофициальность, неформальное творческое общение автора-исполнителя и слушателя. М.Н. Кожиной были установлены следующие черты разговорно-бытового стиля в области морфологии: частотность глаголов, притяжательных местоимений и междометий, наличие нарушений, связанных с типом склонения [2, с. 211-212]. Рассмотрим специфику морфологического строения (I) текстов Елены Ваенги. Эмоциональность и экспрессивность непринуждённой разговорной речи создаётся на уровне морфологии самыми различными средствами.
1. Суффиксы субъективной оценки активно функционируют в процессе словопроизводства, образовывая соответствующие лексические единицы: бережок, полюшко, детина, веночек, ленточка, речка, водица, метелица, лодочка, миленький, краюшка, родимый.
2. В языке шансона наблюдается функциональное грамматическое сближение одних частей речи с другими, или транспозиция. В тексте песни «Абсент» мы обнаруживаем форму глагола тянуть («влечь к себе, манить» [4, с. 1086]), употреблённую в безличном значении и сближенную тем самым с категорией состояния. Лирическая героиня находится во власти множества пороков; все перечисленные «слабости» формируют в ней состояние постоянной, затяжной зависимости, выразителем которой и является форма тянет, утратившая способность управлять дат. падежом суб-стантива: «А я не знаю почему, но меня тянет, / Меня так тянет! Ох, как меня тянет! / И я все время пропадаю ночами.» («Абсент»).
3. Нарушение норм склонения или его отсутствие, обширно представленные в разговорной речи: например, у существительного время, особенно в родительном падеже «отрицания» (со словом нет) или в сочетании с местоимением сколько: «А у меня нету время...» («Sortie»); «У тебя для меня, как всегда, время нет.» («Жаль»).
4. Непростые состояния души героини Ваенги передают формы, грамматически обогащённые. Яркий пример - употреблённый в «Белой птице» глагол пережечь, совмещающий в себе грамматические значения сразу двух способов действия -финитивного и тотального. Префикс пере- приобретает здесь значение «переход (переведение) из одного состояния в другое» (письма ^ пепел): «Я твои письма пережгу в пепел, / Ведь моё сердце ледяным стало.» («Белая птица»). В несвой-
ственных нейтральной речи значениях употребляются и предлоги: в стихотворении «Снег» предлог к персонифицирует образ «города на побережье», и возвращение героини домой уподобляется возвращению к живому человеку: «Мама, я опять вернулась / К городу на побережье.» («Снег»).
5. Лирика шансона изобилует безличными глагольными формами: болит («Если бы ты знал, как болит.» («Курю»)), станется, будет («Станется, будет с нас» («Лодочка»)), дышится («Почему-то дышится мне еле-еле рядышком..». («Города»)) и т. п.
6. Отсутствие соотнесённости с грамматическим субъектом проявляется в наличии инфинитивов; наиболее употребительны глаголы движения, речи, эмоционального состояния, межличностных отношений: молчать, говорить, подождать, бояться, опоздать, жить, лететь, понять, пожалеть, простить, слушать, думать, отдать, потерять, плакать.
7. Характерная для героев Ваенги мечтательность реализуется на базе конъюнктивов с частицей бы: «И я бы написала, только безответно.» («Внутри»); «За что ругали бы сёстры, / За что убили бы братья.» («Где была»); «Если бы прилетали к людям голуби, / Меньше бы стало в этом мире горя бы...» («Голуби»); «И я не сменила бы никогда своё Отечество!» («Города»); «И придраться бы - да вот не к чему» («Клавиши»); «Она бы сказала не только глазами...» («Мамочка»); «А той окаянной ночи, ох, надо бы, да не забыла...» («Оловянное сердце»); «Напоить бы водой полевые цветы.» («Пашка»).
Обозначим ряд особенностей синтаксического устройства (II) текста авторской песни. Заметим, что построению разговорной речи присущи следующие черты, отмеченные М.Н. Кожиной: эллиптичность, высокая частотность инфинитивных и неполных простых предложений (ММ), наличие разорванных структур, преобладание в сложном предложении (СП) сочинительной связи над подчинением, однообразие состава придаточных в сложноподчинённом предложении (СПП) и т. д. [2, с. 212-214].
1. В стихотворениях Е. Ваенги имеет место значительное количество эллиптических структур, заключающих в себе недосказанность, особенно способствующую сотворчеству автора и слушателя: «Это было не со мной, / Это было раньше.» («New»); «Ты подарил, я всё помню, / Я понимаю...» («Sortie»); «Как я устала от бесконечных ссор, / Мне надоело, и я не хочу.» («А ты налей мне белого вина»); «Ты мне сказал, что ты другую встретил... / А я не помню, что тебе сказала...» («Белая птица»); «Не могу, не могу без тебя я - / Тошно, помираю... » («Лодочка») и т. п.
2. Общение автора-исполнителя со слушателем обеспечивается и обилием простых вопросительных предложений, в большинстве своём - рито-
178
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¿j- № 4, 2016
рических: «Ну где же ты раньше был? / И где была раньше я? / И как я могла так жить? / Я не понимаю...» («Аэропорт»); «Боже мой, как же я вас бедных не впущу?» («Голуби»); «Мама! Ну где ж твои дети? / Мама! Что будет с нами? / Но будут ли течь эти реки, / Если тебя вдруг не станет?..» («Дюны»); «Знала ли я, как сделала больно? / Знала ли я, что я была одна?» («Знала ли я»); «На пороге двадцать лет. / Что же я наделала?!» («Косы»).
3. Языку «русского шансона» Также свойственно явление синтаксической неполноты - парцелляция: «И кофе холодный - невкусно.» («Sortie»); «Или мне стать Богом надо, / Или тебе - бродягой» («Бродяга»); «А хотя, конечно - жаль» («Жаль»).
4. Контактоустанавливающая функция авторской песни реализуется за счёт диалогизма: «Горели огни большого сити, / Вы говорили: "Мадам, смотрите, / Они не спят сегодня, в эту ночь, как мы"» («Блюз»); «Ванечка, Ванечка! / Сыграй мне "Валеночки"! / Ванечка, Ванечка! / Позабавь меня, позабавь.» («Ванечка»); «Ты говоришь: "Лена, будь проще!" / Ты говоришь: "Лена, полегче!" / Но только во мне проблема: / Я путаю дни и ночи!» («Лена»); «Я знаю точно, что меня ты позовёшь, / И не забудешь, не предашь и не уйдёшь. / А я останусь, так и быть, твоей мечтой, / Твоей несбывшейся судьбой.» («Любимый»); «Ведь твои руки не меня обнимут, / Твои глаза моих искать не станут.» («Белая птица»).
5. Заслуживают внимание выявленные в текстах «шансона» факты разговорного синтаксиса: обрывочные фразы, нарушение синтаксической связи в предложении, отсутствие распространителей у релятивных синтаксем и др. В тексте песни «Говори, говори» проявилась свойственная разговорной речи модель построения высказывания, когда внутрь одного предложения (здесь - БСП) проникает структура другого ПП, семантически связанная с первой простой частью сложного. Возникает иллюзия прерывания высказывания другой мыслью, возникшей попутно, к слову, то есть приближенной к вставной конструкции; затем предложение с установленной синтаксической связью продолжается: [Говори, говори - [я ж буду маяться], / Но не правду] - [она мне не нравится!] («Говори, говори»). Разговорное значение обретает здесь и частица ж, употреблённая в незафиксированном значении слова ведь: «наступление событий в конструкции с частицей возможно в том случае, если не происходит в реальности изложенное в предшествующей конструкции»; героиня просит своего возлюбленного «говорить» и «будет маяться», если он не выполнит этого действия. В песне «Девочка» автор опускает приглагольную частицу не, при этом подразумевая отрицание: «Никто тебя не любит так, как он, никто! / Никто не пожалеет и (не! - А. К.) простит тебя за всё! («Девочка»).
6. Нередки в лирике шансона родительный и творительный сравнения, создающие более
достоверную аналогию, в отличие от той, что заключается в обычных сравнительных оборотах: «И лебединым пёрышком попадает в прошлое / Моя запорошенная душа...» («Города»); «У меня глаза полуночницы.» («Косолапая любовь»); «Ты меня украл чёрным вороном.» («Косы»); «У меня судьба подстреленных стай» («Не брани меня») и т. д.
7. В лирике шансона наблюдается отсутствие зависимых компонентов у релятивных форм, обладающих в языке сильным управлением с пред-сказующей связью: употреблённое в «Косах» существительное ворох («куча, груда чего-либо, сваленного в беспорядке» [4, с. 95]), управляющее в языке родительным падежом субстантива (это отражено в значении семой «что-либо»), абсолютизируется автором и уже не требует распространения: «Заметает ворохом / Память, днями дальними! / Оловом иль золотом / Кольца обручальные» («Косы»).
Нет никакого сомнения в том, что в основу стиля авторской песни положена разговорная языковая среда, непосредственное, непринуждённое общение. В языке это реализуется посредством преодоления узуса - создания авторских слов и фразеологизмов, грамматического сближения классов слов, сознательного нарушения литературной нормы. Экстралингвистические факторы, явившиеся основанием возникновения жанра «русский шансон», обусловили активное использование в его языке стилистически маркированных единиц, определивших в конечном счёте речевое своеобразие этого широко распространённого явления современной российской культуры.
Примечание
Автор выражает глубокую признательность кандидату филологических наук, доценту Костромского государственного университета Александру Евгеньевичу Якимову за его профессиональную помощь в проведении исследования.
Библиографический список
1. Жуков В.П. Словарь русских пословиц и поговорок. - М.: Русский язык, 2007. - 649 с.
2. Кожина М.Н. Стилистика русского языка: учебник. - М.: Просвещение, 1983. - 223 с.
3. Третьякова И.Ю. Коммуникативная направленность окказиональных преобразований фразеологических единиц // Учёные записки Орловского государственного университета. Сер.: Гуманитарные и социальные науки. - 2012. - №2 1. - С. 327-331.
4. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2008. - 1239 с.
5. Фёдоров А.И. Фразеологический словарь русского литературного языка. - М., 2008. - 880 с.
6. Фразеологический словарь русского языка / под ред. и послесловием А.И. Молоткова. - М.: АСТ: Астрель, 2001. - 512 с.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 4, 2016
179
