CC BY
151
Н. А. Нетужилова ЯЗЫК МИФА И РИТУАЛА В ИСКУССТВЕ БАЛЕТА
Известно, что искусство танца выросло из древнейшего чувства, что все существующее подчинено закономерностям ритма. Уже для наших далеких предков ритм был неотъемлемым атрибутом бытия, любой процесс в живой и неживой природе происходил по законам ритма, и гармония космоса предполагала в первую очередь его ритмическую организацию. Попытка подчинить жизнь своего тела космическим ритмам и привела, вероятно, к возникновению первобытного танца, который на первых порах, скорее всего, обходился без музыки, ограничиваясь сопровождением простейших ударных инструментов.
Этот танец порождал мистическое чувство родства, единения людей друг с другом, что, в свою очередь, давало необходимую энергию для выполнения важнейших социальных функций. Ритмически организованные телодвижения существенно облегчали тяжелые трудовые операции; эти же телодвижения были неотъемлемым элементом военных ритуальных танцев или танцев, предшествовавших опасной охоте. Мистическое чувство родства, порождаемое ритуальным танцем, санкционировало важнейшие инициатические события жизни человека, например бракосочетание. Поэтому древний танец имел ярко выраженный ритуальный характер, и это обстоятельство предшествовало появлению религиозных, коммуникативных, эстетических и иных функций танца. Точнее сказать, все эти функции были представлены ритуалом, но еще не позволяли отделить их друг от друга. Характерным примером является тотемический танец, который внешне предполагал уподобление животному, покровителю рода, но внутренней его целью интенсивная социализация членов первобытного коллектива. Неслучайно, что тотемом служило не просто животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик и животного и человека. Например, тотемический танец, изображающий крокодила, внешне выглядел так: вождь «...двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно»1. Такая имита-
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2009. Том 10. Выпуск 1
115
ция движения тотемического животного помогала обрести дополнительную силу, ловкость, хитрость, выносливость и другие качества, необходимые воину и охотнику. С другой стороны, основу женских танцев «составляли различные виды колебательных и вращательных движений бедер и грудей»2. Колебательные движения корпуса, живота и бедер не только способствовали развитию гибкости и координации, но и имели особое значение для репродуктивной функции. Специфика движений женского танца во многом была обусловлена особенностями физического и физиологического строения женского тела, и благодаря их исполнению «увеличивался таз, особым образом массажировались внутренние органы, что значительно облегчало роды»3.
Позже ритуал дополняется мифом, для которого также характерно воспроизведение космических и природных ритмов. «Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Ат-тисе, Деметре, Персефоне и др.»4. Эти мифы нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых часто исполнялись танцы, воспроизводившие основные эпизоды мифа. Более того, мистерии предполагали специальную подготовку танцовщиц, первых профессиональных исполнительниц. Благодаря этому уже в Древнем Египте и Древней Греции возникли различные направления танцевального искусства. И хотя помимо ритуальных танцев существовали и обычные бытовые танцы, танец, включенный в структуру мифа и предполагавший наличие танцевальных ритуалов в священных обрядах, играл в древнем мире более важную роль. Танец, воспроизводивший смерть и воскресение богов, предполагал и глубочайшую трансформацию человеческой природы, предполагал возвращение человека в изначальную стихию мироздания. В опьянении танца человек отбрасывал от себя социальные ограничения и переживал свою нераздельность с другими людьми и с природой в целом. «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого
5
начала» .
Общепризнанно, что искусство в большей степени, чем другие формы духа, сохраняет синтетический характер, и это обстоятельство предопределяет его близость к мифу, при том различии, что миф, в отличие от искусства, не допускает условности и все свое содержание признает реально существующим, а искусство, напротив, охотно обращается к условности и допускает фантастическое содержание, которое таковым и осознается. Поэтому, бесспорно, традиционный миф претерпевает в искусстве существенные метаморфозы, он преобразуется в эстетический и художественный компонент произведения искусства и, по крайней мере частично, утрачивает свою исходную сущность. Однако характерное для мифа тяготение к синкретическому восприятию реальности свойственно не только начальным этапам жизни человечества, и с обособлением религии, философии, науки, искусства сам миф не только не исчезает, но и продолжает развиваться параллельно и оказывает определенное воздействие на иные формы общественного сознания, в том числе и на искусство.
Влияние мифа на искусство не является исключительной особенностью XX века, так как и в XIX столетии, и ранее мифологические сюжеты доминировали в живописи, в поэзии, в литературе, в музыке. Что характерно для XX столетия — так это тот факт, что наиболее мифологическим и мифотворческим искусством становится балет. Неслучайно, что массовый интерес к нему в XX веке совпадает с обострившимся интересом к мифологическому вообще. Дело не в том, что мифологический балет, с его спящими царевнами, заколдованными принцессами и сильфидами, имел к социальным проблемам своей эпохи весьма отдаленное отношение и мог восприниматься как чистое «искусство для искусства». Дело в том, что именно ярко выраженная мифологичность позволяла балету становиться актуальным искусством. Иными словами, мифологичность имеет существенную связь с природой балета, что, помимо прочего, подтверждается и тем обстоятельством, что чем больше на сцене оказывается реальных, не мифологичных персонажей, тем более пародийным и для самой реальности, и для балета оказывается спектакль. Сама попытка соединить актуальные проблемы эпохи и балет оборачивается компрометацией и эпохи и искусства балета.
Возможно, следует сделать ту оговорку, что мифологическая природа балета не означает лжи, пустого вымысла, безудержного сочинительства, но представляет собой особый тип отображения действительности, для которого характерно восприятие мира как целого, а любое концептуальное осмысление мира не допускает абстрагирования от какой-либо из сторон этого целого. Мифологическое восприятие мира может быть сближено с восприятием действительности, свойственным ребенку. Характеризуя мышление детей, Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский отмечают такую его особенность, как склонность к приобретению собственных имен, а также тот факт, что при афатических расстройствах речи эти собственные имена утрачиваются последними. «Дойдя до места, где взрослый употребил бы глагол, ребенок может перейти на паралингвистическое изображение действия, сопровождаемое междометным словотворчеством. Можно считать это именно специфической для детской речи формой повествования. Наиболее близкой моделью детского рассказывания был бы искусственно скомпонованный текст, в котором называние предметов осуществлялось бы при помощи собственных имен, а описание действий — средствами вмонтированных кинокадров. аналогичный тип повествования можно наблюдать и в ритуальных танцах»6. Такой тип повествования свойствен и балету. Его текст также искусственно скомпонован, и «называние предметов» осуществляется их демонстрацией в танце, тогда как описание действий, которое вначале перепоручалось декламации, речитативу, сосредоточивается в немой игре, условной жестикуляции. Смысл балета состоит в танцевальном, чисто пластическом обозначении сущностных сил мироздания. Они должны быть представлены как уже наличествующие в мире, еще до того, как они проявят себя в каких-либо действиях. Этим обусловлено такое качество балета, как экспозитивность. Подобные функции в балете принадлежат не только отдельным персонажам, но и группам персонажей, представляющим собой коллективные портреты персонифицированных сил. В этих балетных персонификациях, в том числе и тех, что являются прямым олицетворением природных явлений, подчеркивается и акцентируется то свойство называния, где существенно не сходство, ограниченное отдельными деталями, а само по себе наделение определенным атрибутом. Хореограф обозначает силы и объекты отображаемого им мира, дает им названия. Такое мифологическое называние пред-
ставляет собой существенный момент осознания мироздания. Имя в балете выступает как знак места в мире.
Традиционное понимание природы мифа лучше всего выражено Т. Манном: «Всякий миф — это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы»7. Именно такое понимание нашло выражение в работах К. Г. Юнга, создавшего учение об архетипах как формальных схемах, априорно конструирующих человеческие представления. Для такого архетипа-образца характерно, что «действие не абстрагируется от предмета, а интегрировано с носителем и может выступать вообще как состояние собственного имени»8. Язык танца, язык балета — это язык, где действие не отделяется от его носителя, а интегрируется в его сущность. Поэтому структура балета противостоит имитированию реального действия, так как балет говорит на языке отглагольных существительных.
Следует отметить, что поисками нового мифологизма был занят не только балет. Так, например, «разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника
о и » 1
сквозных тем — лейтмотивов — в виде повторяющихся цитат отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапунктического разветвления таких мотивов и т. д. . была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX века»9. Однако еще до первых постановок оперы Вагнера «Летучий голландец», где обнаруживаются только первые признаки лейтмотивной системы, в 1841 году в Париже был поставлен балет «Жизель», где балетмейстер Перро активно выстраивал лейтмотивную систему, позднее развитую Петипа и сохранившуюся в этом спектакле по сей день.
Поиски нового языка искусства были созвучны духу времени. В европейской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков наиболее актуальной становится проблема границы между культурой и теми областями действительности, которые к культуре не относятся. Вспомним, что в это время под влиянием новейших естественнонаучных открытий в культуру и искусство также входят энергетические теории, согласно которым в культуре, как и в природе, увеличивается энтропия, рассеивание и угасание творческой энергии, ослабление витальных жизненных сил. Согласно таким теориям, культура не способна развиваться бесконечно, достигнув своей вершины, она неизбежно начинает движение к упадку, к декадансу, к истощению. Таким образом, циклическое движение культуры проходит обязательные стадии варварства, собственно говоря культуры и цивилизации. Современное состояние Европы осмысливается как «закат». В самой культуре, по мнению Н. Бердяева, «заключены начала, которые неотвратимо влекут ее к цивилизации. Цивилизация же есть смерть духа культуры»10. Угасание творческой энергии, питающей культуру, является основным источником тревоги и беспокойства и для А. Блока. Истощение «духа музыки» — явный признак упадка культуры, вырождения ее в цивилизацию: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им, но по истечении известного периода времени это движение вырождается, оно лишается той музыкальной
влаги, из которой родилось, и тем самым обрекается на гибель. Оно перестает быть
11
культурой и превращается в цивилизацию» .
Разумеется, если культура истощается, утрачивает животворящий «дух музыки», то она нуждается в притоке энергии извне. Дальнейшие возможности развития культуры связываются с новыми семиотическими сферами. Эти новые сферы лока-
лизуются либо в «до-культурном», либо в «посткультурном» пространстве — соответственно, на стадии варварства или на стадии цивилизации. Многие художники этого времени осознают относительность границ культуры. На эту относительность накладывается традиционная для философии и эстетики оппозиция природы и культуры, которая принимает разнообразные формы и предстает в виде противоречий духа и плоти, Аполлона и Диониса, сознания и бессознательного, среды и наследственности, психофизиологического и биосоциального и т. д. При этом характерно понимание языка символов как вершины культуры, то есть как языка, враждебного человеческой личности, подавляющего ее природу, и одновременно с этим обращение к языку символов как к языку, зовущему «назад к природе», к естественным, первозданным чувствам и проявлениям человеческого Я.
А. Блок категорически отвергает «безмузыкальную цивилизацию», «губительницу духа музыки», и не рассматривает ее как альтернативу культуре, находящейся в состоянии кризиса. Поэтому «... варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрыленная и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры.»12. Н. Бердяев также признает потребность в притоке варварских сил, которые способны оживить деградирующую культуру: «Варварство духа и варварство крови и плоти, черпающие силы из глубочайших темных истоков бытия, извлекающие соки из темных корней всякой жизни, из непросветленной и непретворенной еще культурной бездонности, должно могущественным потоком нахлынуть на человеческую культуру, когда в
13
ней начинается упадок и истощение» .
В таком историческом и социокультурном контексте следует рассматривать и специфический художественный язык балета. Он выстраивается от той исходной точки, что танцор выражает чувство при помощи тела. Когда танцор представлен в своем теле полностью, любой из его жестов оказывается наделен глубочайшим смыслом. Создается впечатление, что движения проистекают из некоего внутреннего источника. То, что внешним образом глаз воспринимает как движение, на уровне восприятия преображается в утонченную игру эмоций или образов. Балет отражает определенную реальность, которая дана нам просто потому, что мы являемся человеческими существами. К. Г. Юнг ввел термин «архетип», который помогает нам определить универсальный характер этой реальности. Термин «архетип» относится к образам и сюжетам, обнаруживающим сходство во всех культурах и цивилизациях, от самой глубокой древности до наших дней. В числе архетипов могут быть образы — например, дерево жизни или лабиринт; персонажи — например, олицетворяющая мудрость змея; сюжеты — например, рассказы о поисках сокровищ, дальних странствиях. Кроме того, существуют универсальные архетипы движения: руки, воздетые в молитве или заклинании, тело, настолько переполненное чувством, что оно изгибается, или руки, демонстрирующие объятия. Именно с такими архетипическими движениями чаще всего мы и встречаемся в искусстве балета. Эти движения позволяют выйти за пределы конкретного времени и места.
Балет относится к пространственно-временным искусствам. Если живопись, скульптура существуют только в физическом пространстве и зритель всегда имеет возможность вернуться к художественному произведению для более детального осмотра, то балет в этом смысле необратим. То, что мы видим, представляет собой последовательность движений, исполняемых под музыку, и это всегда последовательность движений во времени. Уже в силу этого балет приобретает характер пове-
ствования. Балет может и не рассказывать нам какую-то историю, но он всегда представляет собой последовательность, движение от одного состояния к другому. Все это в целом может характеризоваться сложностью или простотой, но сложны или просты сюжеты балета, они в любом случае архетипичны. И чем проще архети-пическая история, тем богаче и разностороннее ее потенциал. Архетипические истории настолько сильны и естественны, что, когда они исполняются в балете, они даже не требуют достижения сюжетного уровня. Сюжет может оставаться остовом, который зрители никогда не увидят.
Архетипическая природа балета нашла любопытное выражение в одной оценке балета И. Стравинского «Весна священная», постановка которого, по общему мнению, была не оценена должным образом публикой. Эта оценка принадлежит Н. Рериху, который был автором декораций и костюмов. «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями»14.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. С. 44.
2 Там же. С. 71-72.
3 Там же. С. 98.
4 Морина Л. Ритуальный танец и миф // Религия и нравственность в секулярном мире: Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. СПб., 2001. С. 123.
5 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 139-140.
6 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1973. Вып. 308. С. 291.
7 Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. М., 1960. С. 175.
8 Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура. С. 291.
9 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 293.
10 Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. С. 165.
11 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 116.
12 Там же. С. 118.
13 Бердяев Н. Кризис искусства. С. 188.
14 Рерих Н. К. Материалы к биографии. 1917-1919 гг. М., 2008. С. 243.
