Научная статья на тему 'ЯЗЫК ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ: КУЛЬТУРНЫЕ ВЕЯНИЯ И СИЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ'

ЯЗЫК ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ: КУЛЬТУРНЫЕ ВЕЯНИЯ И СИЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
38
9
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
НОВОЕ ВРЕМЯ / ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА / ЭСТЕТИКА СНАРУЖИ / ЭСТЕТИКА ИЗНУТРИ / МЕНТАЛЬНОСТЬ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Табунова Н. А.

Обращаясь к эстетико-философским трактатам Нового времени и к художественному наследию эпохи, автор рассматривает основные процессы и ключевые факторы, определяющие проявление и упрочнение перемен в выразительности художественного языка искусства. Диалектика формы и содержания занимает одно из центральных мест в эстетической теории. Изучение воздействия механизмов «износа художественной формы» - через частное к общему - на эволюцию художественной выразительности позволяет проследить, как содержание формализуется и концентрируется в частных структурах художественного языка, тем самым впоследствии влияя на содержание актуального искусства. Автор выявляет побудительные стимулы, вынуждающие художников Нового времени искать новые способы выразительности в своем творчестве (обращаясь при этом как к эстетике изнутри, т. е. к фактору самодвижения искусства, так и к эстетике снаружи, т. е. к заложенным ментальностью стереотипам эпохи, определяющим выразительную форму искусства), применяемые ими методы и приемы экспрессивности. Фокус внимания в статье смещен на искусство классицизма, поскольку именно в строгих академических рамках особенно наглядными становятся моменты преобразований и изменений в устоявшихся формах.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE LANGUAGE OF EUROPEAN ART IN THE AGE OF ENLIGHTENMENT: CULTURAL TRENDS AND THE POWER OF ARTISTIC TRADITION

Referring to the aesthetic and philosophical treatises of the New Age and the artistic heritage of the era, the author considers the driving processes and key factors that determine the manifestation and strengthening of changes in the expressiveness of the artistic language of art. The dialectics of form and content occupy one of the central places in aesthetic theory. The study of the impact of the mechanisms of “artistic form wear” through the particular to the general on the evolution of artistic expressiveness allows us to trace how the content is formalized and concentrated in the particular structures of the artistic language, thereby subsequently influencing the content of contemporary art. The author reveals the incentives that force the artists of the New Age to look for new ways of expressiveness in their work, referring to this as “aesthetics from within”, i. e. to the factor of self-movement of art, and to the “aesthetics from the outside”, i. e. stereotypes of the era laid down by the mentality, which determine the expressive form of art, the methods and techniques of expressiveness used by artists. The focus of attention in the article is shifted to the art of classicism, since it is in the strict academic framework that the moments of transformations and changes in established forms become especially evident.

Текст научной работы на тему «ЯЗЫК ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ: КУЛЬТУРНЫЕ ВЕЯНИЯ И СИЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ»

УДК 930.85 «654»

Н. А. Табунова

аспирант (24.00.01)

Государственный институт искусствознания, Россия, Москва

E-mail: michael_10@mail.ru

ORCID ID: 0000-0002-9807-714X

ЯЗЫК ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ: КУЛЬТУРНЫЕ ВЕЯНИЯ И СИЛА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ

Обращаясь к эстетико-философским трактатам Нового времени и к художественному наследию эпохи, автор рассматривает основные процессы и ключевые факторы, определяющие проявление и упрочнение перемен в выразительности художественного языка искусства.

Диалектика формы и содержания занимает одно из центральных мест в эстетической теории. Изучение воздействия механизмов «износа художественной формы» - через частное к общему - на эволюцию художественной выразительности позволяет проследить, как содержание формализуется и концентрируется в частных структурах художественного языка, тем самым впоследствии влияя на содержание актуального искусства. Автор выявляет побудительные стимулы, вынуждающие художников Нового времени искать новые способы выразительности в своем творчестве (обращаясь при этом как к эстетике изнутри, т. е. к фактору самодвижения искусства, так и к эстетике снаружи, т. е. к заложенным ментальностью стереотипам эпохи, определяющим выразительную форму искусства), применяемые ими методы и приемы экспрессивности. Фокус внимания в статье смещен на искусство классицизма, поскольку именно в строгих академических рамках особенно наглядными становятся моменты преобразований и изменений в устоявшихся формах.

Ключевые слова: Новое время, эпоха Просвещения, художественная форма, эстетика снаружи, эстетика изнутри, ментальность

Для цитирования: Табунова, Н. А. Язык европейского искусства в эпоху Просвещения: культурные веяния и сила художественной традиции / Н. А. Табунова // Вестник культуры и искусств. - 2022. - № 3 (71). - С. 101-111.

Основные доминанты культуры XVIII в. обусловлены глубокими изменениями в социальной-политической и духовной жизни Европы. «Век разума» уместно назвать и «веком несбывшихся надежд», поскольку множество смелых предположений, теорий и чаяний относительно формирования качественно нового Человека, существующего в идеализированном обществе, не прошли проверку временем, но остались культурным наследием в исторической и художественной традиции. Эпоха Просвещения заявляет о себе смело и громогласно. Она балансирует на постоянной дихотомии мышления - конфликте общественного и личностного. Культура в этот период рассма-

тривается одновременно как индивидуально-личностное и общественно-гражданское упорядочивание жизни, в результате цивили-зационный прогресс и культура личности «наслаиваются» друг на друга, растворяя границы понятий. В Новое время культура оказалась наполненной подлинным духом человеческого бытия, поскольку противопоставила средневековой сакральной предрешенности, регулировавшей человеческий быт, новое самосознание человека как субъекта истории [15, с. 345].

Это период перемен, осознаний себя, поисков новых смыслов и форм для выражения этих смыслов. Нарастающая секуляризация общественного сознания приводит к выдвиже-

101

нию нового понимания таких доминант человеческого бытия, как отношение к Богу, государству, социуму, в котором человек существует. Ключевым аспектом просветительской идеологии является твердая вера, что человек способен изменить себя и мир вокруг к лучшему, прибегая к рациональному преобразованию политических и социальных норм.

Несмотря на интерес гуманитарных наук к вопросу преобразования языка искусства на протяжении человеческого культурного развития, вопрос взаимодействия ментальности эпохи с ее выразительностью, живописностью художественного языка затрагивается достаточно редко.

Наше внимание в данной статье сосредоточено на изучении факторов, повлиявших на модификацию художественного языка Нового времени. Представляется возможным разделить эти факторы на две линии влияния, а именно: на так называемую эстетику снаружи и эстетику изнутри. Под первой принято понимать принципы выразительности искусства, заданные в философско-эстетических трактатах, основополагающих теориях, стереотипах менталитета эпохи. Эстетика изнутри всегда подразумевает ориентирующую роль самого искусства, т. е. сам по себе «голос искусства», способный сдвинуть с места и модифицировать господствующие стереотипы. Рассмотрение второго вопроса предполагает аналитику как меняющегося образного строя картин, так и нового выразительного языка претворения этих образов. Ведь известно, что изобретенные творцом новые принципы композиции, принципы построения картины подспудно задают и новые способы мышления воспринимающего их зрителя.

Ментальность человека Нового времени в эпоху Просвещения обращается к философским размышлениям о необходимости новых условий социального существования, которые способны привести социум к торжеству добродетели, разума, к восстановлению и упрочнению гармонии человека со вселенной. Даже сугубо прагматичные трактаты Нового времени не лишены этого флера мечтательной надежды на возможность утопии. Так, в «Декларации независимости» встречается следующее

утверждение: «все люди сотворены равными и наделены Создателем определенными неотчуждаемыми правами, среди которых право на жизнь, свободу и стремление к счастью» [12, с. 25]. Это искренняя вера и обращение к «естественному» или «природному» состоянию человеческой личности, не скованной социальным неравенством, не утопающей в роскоши, но и не прозябающей в нищете, не ведающей угнетения и не исковерканной пороками. В основе гармонии этого нового образа человека лежит прежде всего жизнь сообразно разуму, но этот разум еще необходимо воспитать, чтобы снять с него оковы «искусственных законов».

Жан-Жак Руссо прозорливо замечал, что все перечисленное - это исключительно вымышленный и умозрительный тип общества, который никогда не существовал и, скорее всего, едва ли однажды будет существовать [10, с. 54]. Разумеется, человек как природное создание не может развиваться вне культуры и общества, поскольку внутри них формируется его личность, но при этом на вопрос об улучшении нравов через возрождение науки и искусство Руссо отвечал однозначно: «искусство и наука, как и вообще цивилизация и культура, не сделали человека более счастливым». Позднее З. Фрейд и Ф. Ницше будут характеризовать культуру во многом как репрессивный механизм, подавляющий индивидуальность человека (культура как самоограничение). Но уже Руссо указал на отчуждение человека от его природного бытия через категории морали, права, политики, искусства, т. е. через составные элементы цивилизации и культуры [11, с. 39].

Однако моделирование утопичных надежд и формулирование теорий о возведении нового общества было необходимо для выявления слабых мест текущего социального мироустройства и его последующей деконструкции. Поиск новых значений и новых границ (а также возможных свобод) человеческого бытия красной нитью проходит через всю эпоху Просвещения, находя выражение во всех сферах человеческой жизни. Разумеется, след в искусстве этими идеями был оставлен значительный.

Следует вспомнить концепцию «Тридцати шести драматических ситуаций» Жоржа Поль-ти (1895) [14, с. 183], постулирующую, что в

базис художественного и эстетического вдохновения неизменно кладутся логика и культурные образцы, т. е. определенные сюжетные коллизии, число которых исторически ограничено. Можно, разумеется, спорить, что этих древних повторяющихся сюжетов 36, 45 или 50. Для нас важно подчеркнуть, что они принципиально исчислимы и лишь по-разному интерпретируются в процессе общекультурной жизни. Об этом также говорил еще Гёте в беседе с Эккерманом [1, с. 511]. Каждую из ситуаций (мольба, спасение, бунт, похищение, загадка, достижение, фатальная неосторожность и т. д.) Польти раскладывает на несколько разновидностей, обозначая усредненный минимум действующих лиц и возможных отношений между ними. Закономерно, что к выводам Жоржа Польти продолжают обращаться и в настоящее время, зачастую неосознанно. Так, даже при рассмотрении магистральных сюжетных веток сегодняшних компьютерных игр их практически всегда можно соотнести с одной из драматических ситуаций, обозначенных Ж. Польти. Разумеется, все названное - это устойчивые архетипические ситуации, организующие жизнь, композицию, сюжет и современных художественных форм. Нащупывание подобных драматургических ходов, веками неизменных - безусловное открытие Просвещения.

Эта теория существования архетипиче-ских ситуаций говорит отнюдь не о вторично-сти процессов творческого воображения или их вырождении сегодня, а об универсалиях человеческой души, которая из столетия в столетие ищет новые формы, выражения и смыслы. Это свойственно и классическому искусству, и нонклассике, а также уже упоминавшимся современным ходам творческого воображения в цифровой культуре.

Осмысление любого феномена в естественных и гуманитарных науках происходит посредством его рассмотрения на трех уровнях, обозначим их триадой проистекающих друг из друга вопросов: «что?», «как?» и «почему?». Согласно терминологии естественных наук, ответ на вопросы «что?» и «как?» лежит в ближайших или непосредственных причинах (proximate causes) феномена. Объяснить же «почему?» возможно только через первопричины (ultimate causes).

Гуманитарные науки больше фокусируются на объяснениях, вычленяемых из непосредственных причин, поскольку первопричины того же творчества невозможно выявить ультимативно. В зависимости от методологии и, в частности, мировоззрения исследователя первопричины художественного гения могут соотносить как с непознаваемой сферой божественного, сотворившей бытие, о чем повествует понятие нуминозности [4, с. 61], так и с тонкой психологической структурой самой человеческой личности. В последнем случае на первый план выходит эфемерная концепция mysterium йетеМиш et fascinans (лат. 'устрашающая и пленительная тайна'), которая таится в подсознательных сферах человеческого разума [13, с. 19]. Иными словами, как мы видим, речь идет, с одной стороны, о ВНЕШНИХ СТИМУЛАХ воздействия на процессы творческого воображения, а с другой - о ВНУТРЕННИХ ИСТОКАХ деятельности творца. При рассмотрении феноменов человеческого бытия необходима реконструкция предыстории, приведшей к тому или иному пониманию мировоззренческого и психологического укладов эпохи [9, с. 58]. Не лишним будет в очередной раз подчеркнуть и вклад Школы Анналов в этот процесс реконструкции, в частности, позволивший современным гуманитарным наукам обрести свой уникальный инструментарий - возможность моделировать вероятности причин и следствий, дающие не только ответы на вопросы «что?» и «как?», но и предположения в отношении самого главного - «почему?» [8, с. 2-17].

Эстетика, благодаря своей функции приложения ко всему спектру гуманитарных наук, позволяет приблизиться к рассмотрению как причин непосредственных, так и скрытых, конечных, т. е. первопричин, оставляя при этом пространство для индивидуальной трактовки мыслителями тех или иных феноменов человеческого сознания. И «снаружи» (через умозрительный эстетический социокультурный анализ феномена), и «изнутри» (посредством выявления и осмысления художественной традиции внутри процессов творчества, в самом искусстве) эстетическая наука позволяет формулировать некий комплекс интегративных факторов, посредством которых проводится обобщенный

макроанализ поворотных изменений в ходе художественного развития эпохи.

Для конкретизации предмета исследования сформулируем неизбежность метания творческого гения следующим образом: художественный процесс растет из присущей человеку тяги к интуитивному исследованию, выявлению сокрытого, поиску нового в мире вокруг и внутри самого себя. Это добавляет искусству самодвижущей силы, поскольку любой, казалось бы, раскрытый смысл продолжает скрывать в себе множество полутонов, также стремящихся к своему выражению. Причем на репрезентацию и последующую интерпретацию каждого «смысла» влияют как личностные качества творца, так и действующие на данный момент формулы социума, в границах которого существует творец и его зритель, особенно если между ними пролегают уже не годы, а столетия.

Относительная ограниченность драматических сюжетов всегда будет сталкиваться с живым человеческим воображением, по большей части безграничным. Грань между творческим гением и безумием довольно тонка. Этот вековой конфликт провоцирует поиски новых инструментов выразительности в искусстве, что неизбежно приводит к модификации художественного языка эпохи. Подобные процессы происходят и сегодня, но ретроспективный анализ всегда оказывается нагляднее. Джон Мильтон по-своему изящно сформулировал этот риск бытия мыслящим человеком: «Внутри себя создать из ада небо // способен он, и небо -сделать адом» [6, с. 22].

Обретение новой выразительности

Перенос фокуса внимания личности с трансцендентного и непознаваемого на сферы, включенные в сферу человеческого влияния, проявил себя и в искусстве Нового времени. Новую выразительность в живописи обретают «эстетическая приятность», некая светскость и в определенных случаях ангажированность идеологией Просвещения, призванная направлять мышление в сторону познания и рефлексии. Закономерно, что религиозное искусство переживает спад, затем стазис и внутреннюю деградацию, заложенную еще в эпоху Возрождения, когда религи-

озные сюжеты все больше наполнялись мирским содержанием.

Ввиду того, что светская живопись в эпоху Просвещения вышла на передний план, изредка изображаемые художниками сцены Священного Писания были довольно формальными, отраженными через фокус рационалистического скептицизма. Новая игривость и лукавость улыбок святых дев на полотнах рококо не располагает к очищающему душу медитативному созерцанию. Это тоже выражение новой морали, выбравшей своей опорой не религиозную догматику, а витальность самого человеческого бытия. Например, относительно Джованни Тье-поло (1696-1770), написавшего множество картин с сакральными сюжетами, Р. Мутером было тонко подмечено: «на его религиозных картинах испаряется в фейерверке остроумия все то, во что верили столетия» [7, с. 55].

Ключевыми функциями искусства эпохи Просвещения становятся просвещение, воспитание и развлечение. Подтверждение этому можно найти в текстах не только художников и критиков, но и обыденных представителей того времени. Учитель фехтования, близкий к английскому карикатуристу Роулендсону, замечал в своих «Мемуарах», что «основная цель художников этого жанра заключается в том, чтобы забавлять, поэтому мы с удовольствием приобретаем их остроумные произведения... трудно найти развлечение более доступное и в то же время столь занимательное» [Цит. по: 3, с. 9]. Разумеется, эта тенденция отвечала, как сегодня можно выразиться, антропоморфной направленности художественного воображения: задаче сделать бытие человека комфортным, приятным, полным удовольствий.

Приведенное выше высказывание уместно отнести не только к английской бытовой карикатуре, но и к искусству в самом широком смысле. Критерии занимательности, остро-умности и поучительности варьируются уже в зависимости от интеллектуального склада зрителя и его осознанного желания предаться такому интеллектуальному развлечению, как эстетическое познание. В целом эти критерии могут одинаково применяться как к светской парадной живописи, так и к жанровым произведениям - пейзажам, натюрмортам, бытовым

зарисовкам - в зависимости от того, к каким формам искусства обращается зритель.

Изменения в языке искусства всегда рельефнее очерчиваются ретроспективно, когда есть возможность проследить живописные эксперименты в поиске новой выразительности с точки зрения минувших эпох и в сравнении с поздними произведениями. Говоря о поиске выразительности, нельзя обойти вниманием классицистическую живопись, поскольку в условиях рамок и нормативов отчетливее заметна индивидуальная воля художника, готовая эти рамки переменить. В связи с этим обратимся к творчеству Никола Пуссена.

Ярким проявлением силы художественной традиции и воли художника в поиске новых средств выразительности становится творчество раннего Пуссена с его «сознательным эклектизмом». Как отмечает С. Даниэль, низводить поиск художника через смешение живописных техник в своих работах до одного лишь подражания локальным художественным влияниям (римскому барокко, венецианской живописи, болонскому академизму), значило бы упустить систематический характер поискового метода Пуссена на пути обретения собственных характерных черт [2, с. 12].

Вспомним «Эхо и Нарцисс» конца 1620-х, где явно читается влияние позднего Ренессанса в венецианском прочтении, пусть художник и выстраивает композицию по «заветам классицизма»: читающийся «треугольник» в расположении фигур, акцент на красно-коричневых драпировках, которые задают тон всем оттенкам, четкое выделение планов в композиции, где пейзаж обращается практически театральным задником, - все это произрастает из законов, которые задавала классицистическая художественная норма, отвечая главнейшей идее порядка, занимавшей мыслящих людей Нового времени.

Однако светотеневая моделировка Пуссена и «лепка» фигур, туманная дымка пейзажа, все же более близкого к природе, нежели к театрализованным декорациям, вкрадчивая воздушность пространства, в котором расположены фигуры, наводят на мысли о Тициане. Этот «сознательный эклектизм» у Пуссена, помимо эстетического удовольствия и «узнавания»

сюжета, дает зрителю еще и пищу к размышлению, поскольку смешение выразительных методов, особенно в композиционных полутонах, невольно отмечается нашим взглядом, побуждая задаваться вопросом, что нам мешает расфокусировать внимание. Этот прием значительно расширяет живописное полотно, причем без дополнительных иллюзорных барочных тромплеев и игр с пространством, поскольку пространство разрастается отнюдь не иллюзорно, а сугубо умозрительно - вглубь зрительского сознания.

Так, на полотне «Эхо и нарцисс» не изображен источник, но шум быстрых вод волей-неволей начинает мерещиться, когда зритель находится перед этой картиной. Такое впечатление создается в том числе из-за венецианской воздушной прозрачности воздуха и ясных красок неба, в которых можно услышать шелест природы. При этом строгая геометрия фигур подчинена упорядоченности и жесткости линий: тело лежащего на переднем плане Нарцисса задает главную базу композиции, темный перпендикуляр дерева практически по центру еще больше ее упорядочивает, силуэт лишен динамики и абсолютно статичен - нет ощущения незавершенного движения. Но позади ветер продолжает шелестеть, и этот волнующий и привлекающий эффект достигается за счет формирования Пуссеном некоего своего художественного языка (так называемой теории модусов) - чистого, академического, ясного и упорядоченного, но вместе с тем трепетного и неоднозначного, как и человеческая душа. И самому человеку, и его искусству нужны «определенные выразительные единства для изображения определенных сюжетных-смысловых единств» [Цит. по: 2, с. 20], чтобы быть услышанным и понятым правильно. Подобные эффекты прослеживаются у художника во многих мифологических сюжетах - «Марс и Венера», «Танкред и Эрминия», «Аврора и Кефал».

Совершенно другое впечатление оставляют о себе «Муки святого Эразма» или «Избиение младенцев», где барочная экспрессия занимает собою все полотно. Смелые и сложные ракурсы, энергичная динамика мышц, преобладание резких диагоналей вместо гармоничных «треугольных» композиционных решений...

В экспрессии и натурализме прослеживается влияние приемов караваджизма, однако «Избиение младенцев» все равно продолжает жить в пространстве классицизма. Пуссен вновь роднит в художественном поле полотна методы своей эпохи с наследием прежних школ, при этом наделяя их новыми функциями. Так, ясные и чистые цвета одежд на фигурах сглаживают диагонали композиции, расставляя акценты и тем самым превращая созерцание полотна в путешествие. Но уже не по планам, когда взгляд растворяется за горизонтом живописи Ренессанса, а по линиям - от фигуры к фигуре, от действия к действию, от острия меча по спирали к упавшей на колени женщине, а следом -к лежащему у самого края младенцу.

Сюжет не обрушивается на зрителя барочной экспрессивностью, но разворачивается поступательно при скольжении взгляда, создавая эффект нарастающей мелодии, которая все полнее занимает сознание. Увлеченный колористическим богатством зритель виток за витком проникает в полутона оттенков и нюансы сюжета, погружаясь в пространство не только и не столько за счет колебания эмоциональных струн, сколько ведомый осознанным желанием «досмотреть историю до конца». Это важный момент, поскольку относительно живописи XV -XVI столетий уместнее будет сказать «разгадать историю до конца». Новое время задает иную тенденцию - сначала «досмотреть историю», а потом «почувствовать ее». Очевидно, не только Пуссен был предтечей такой тенденции к смене фокуса зрительской парадигмы, но его художественный метод демонстрирует этот процесс особенно ярко.

«Сознательный эклектизм» художников Нового времени определял сдвиги в выразительности искусства, задавая исследовательский характер как в оттачивании изобразительных приемов у художников, так и в новых нюансах постижения и «освоения» художественного пространства. Это моментально ощущали и зрители-современники, и сегодняшние ценители. Бернини подмечал, что творчество Аннибале Каррачи собрало воедино «<изящество и рисунок Рафаэля, знание и анатомию Микеландже-ло, благородство и манеру письма Корреджо, колорит Тициана, инвенцию Джулио Романо и

Андреа Мантеньи, и из манеры величайших художников он создал свою» [5, с. 48-49].

Размышляя о приемах сценической театральности в выстраивании композиционных живописных решений, следует, как ни странно, вспомнить автопортрет Аннибале Каррач-чи, где художник изобразил себя на треноге, из-за которой выглядывает собачка. Разумеется, это не масштабная «театрализация» Пуссена, выстраивавшего модели своих сюжетов в макетах, но вкрадчивое проявление поиска нового способа контакта со зрителем. Создается ощущение игры, где размываются пределы условного и безусловного, а зритель может задаваться вопросом - повествует ли полотно в метафорических деталях о художественном быте Карраччи или это просто «замочная скважина» в чужой безыскусный быт, своего рода шутка в сотворении загадки там, где ее может и не быть. Таким образом, голос произведения может играть разными модуляциями, быть как повествующе-назидательным, так и шутливо-лукавым. Это не фривольное лукавство рококо, но приглашение в искусство, которое является ценным само по себе.

Совершенно другая театральность прослеживается в пейзажах Клода Лоррена - выразительные эффекты в них обращаются риторическими компонентами, сближая язык и живопись, сплавляя в единую композицию сложные отношения «общезначимого» и «индивидуального». Такими повествованиями, которые хочется не столько досмотреть до конца, сколько прочувствовать во всей полноте, можно назвать практически все его работы - «Похищение Европы» (1655), «Пейзаж с Аполлоном и Сивиллой Кумской» (1645), «Утро» (1666) и др. Это живопись, предполагающая у зрителя «грезы наяву». В отличие от многофигурных композиций Пуссена, где ключевым для зрителя является так называемое гаптическое зрение, пейзажи Лоррена раскрывают свой сюжет не столько через движение от точки к точке, сколько через поступательное освоение взглядом изображенного пространства, будто через расходящиеся по воде круги от брошенного камня. Первый взгляд отмечает масштабность изображенного пространства, и уже последующее наблюдение зрителя шаг за шагом добав-

ляет вкрадчивые тональные отношения между фигурами под дымчатыми небесами.

Английский романтизм Джона Констебля в свою очередь лишен этой «грезы», его метод обращается к поиску баланса между глубоким чувствованием природной витальности и кипучей прогрессивностью человеческого сознания. Его «Шлюз» (1824) - это не фантазия, не мираж, а почти импрессионистическое явление момента человеческой жизни, с характерной для Нового времени сценографической театральностью, но это уже не «спектакль быта», а будто вырванный из действительности фрагмент, немного приглаженный и явленный зрителю с новой стороны. Пульсация его мазков захватывает, зритель волей художника не движется по полотну, а предоставлен сам себе и свободен выбирать, на что обратить внимание в первую очередь. Но при всей пылкости пейзаж Констебля все-таки не лишен театральности, это читается в любовно выстроенной композиции, которая по-своему перекликается с «наведением» Пуссена на нужные объекты. Принципиальное различие в том, что Констебля можно «читать» практически с любой точки. В свою очередь такой повествовательный метод говорит о размытии нарративных границ художественного произведения, об оформлении новых отношений изображенного художником мира со зрителем.

Фокус преимущественно на классицистическую живопись был задан не случайно - в условиях строгого рационализма и академической выверенности художественных приемов особенно наглядно проявляют себя отхож-дения от заданных эпохой универсалий, как это было показано у раннего Пуссена, когда художник искал свой метод. Ведь проблема метода является основополагающей в эпоху Нового времени

К инструментарию классицистической выразительности, наблюдаемой в названных произведениях, следует отнести пространство, которое обобщает в себе композицию, становясь единым вместилищем для объектов, тем самым упорядочивая и выстраивая ее. Также важен единый источник света, пронизывающий пространство с определенной точки зрения на манер театрального софита. Его

местоположение всегда можно определить, поскольку источник освещения играет такую же обобщающую для сюжета роль, как и живописное пространство. Вместе они задают цельность и завершенность динамичной пластике выразительности.

Эрудированное искусство

в эпоху Просвещения

Классицизм XVIII столетия претерпел существенные изменения как в форме, так и в содержании, если сравнивать его с XVII в. В некоторых случаях художники отбрасывают один из столпов стиля - уводят внимание прочь от античных классических форм, находят новое выражение в комбинациях с нарождающимся романтизмом, претворяя его в причудливый визуальный синтез. Происходит то самое пренебрежение художественным стереотипом, что прежде казалось немыслимым. Не менее важной вехой в искусстве XVIII в. является уже упомянутое нарождение множества течений и жанровых сюжетов, не требующих выработки отдельной стилевой ниши.

Показательно, что в сравнении с живым художественным творчеством эстетические программы XVIII в. немного запаздывают по отношению к действительному положению вещей, постулируя функции искусства как вспомогательного инструмента воспитания и назидания, тогда как само искусство уже выросло из этих жестких рамок. Философия в то время еще отказывается воспринимать искусство как феномен, заключающий самоценность внутри своей формы, отдельно от насаждаемых просветительскими идеологиями функций.

Важно подчеркнуть, что эрудированное удовольствие от созерцания полотен достигается не только за счет того, «что изображено», но и благодаря тому, «как оно изображено». Шаткость сменяющихся идеологий и попыток обретения новых точек опоры в ментальности Нового времени резонирует и с построением живописных композиций, которые выстраивают пространство по-новому, с неожиданных точек зрения, динамично и смело, уводя фигуры участников или элементы пейзажа в диагональ, что прежде было невозможно представить. Искусство так или иначе находит отзвук на уровне

эмоционального и интеллектуального чувствования. Живопись Нового времени ищет новые подходы для захватывания и пробуждения как новых эмоций, так и большей широты мыслей, чем и объясняется постоянно расширяющийся спектр жанровой живописи.

Однако, как известно, ментальность не меняется по щелчку, это длительный и комплексный процесс, вовлекающий в себя множество преобразований и не меньше попыток отступить ненадолго на полшага назад, туда, где парадигма мышления еще привычна и понятна, прежде чем сделать новый рывок вперед. Такая неоднозначность умонастроений и шаткость ищущего разума неоднократно дает о себе знать в период Нового времени. Руссо был первым, кто обозначил парадоксальный и противоречивый характер взаимодействия человека и культуры. Будучи порождением природы, человек уже неспособен жить в ее диких условиях, отринув все плоды развития культуры, которую человек сам же закладывает. Оставленный один на один с диким миром человек устремится к возрождению привычных ритуалов и воссозданию бытовой рутины, чтобы отграничить свой разум от животного безумия.

Утопичность мышления, прежде находившая определенный выход в рамках религиозного искусства, где можно было предаться созерцанию недостижимого, в эпоху Просвещения обрела реализацию в утопичных проектах общества, но также и в «легком» искусстве рококо и сентиментализма.

Обращенный к идеалам прекрасного сентиментализм (в котором прекрасное очень близко сливается с натурой, с природой), как и живопись классицизма, нередко оказывается наделен четкой морально-дидактической функцией. Ясная выразительность драматизма и нарративная чуткость классицизма не подлежат сомнению, одного взгляда на полотна Жака Луи Давида «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Сократа» (1787), «Ликторы, приносящие Бруту тело его сына» (1789) и др. достаточно, чтобы проникнуться заложенной в композицию сюжета дидактической риторикой. Но историческая и парадная живопись XVIII в. отнюдь не единственная форма, выражающая идеологический вектор Нового времени.

Искусство эпохи Просвещения транслировало идею необходимости постоянного обращения к осмысленному познанию, мышлению и морали на множестве уровней визу-альности не только в парадной драматической живописи, но и в относительно легких жанровых сюжетах.

Среди представителей «дидактического сентиментализма» необходимо упомянуть Жан-Батиста Грёза. Лейтмотив большинства его работ - идеализированный образ патриархальной идиллии и семейной добродетели. «Деревенская помолвка», «Плоды хорошего воспитания» (1763), «Плоды дурного воспитания» (1765) и др. в первую очередь призваны стать визуальной реализацией моральных и этических законов, а уже во вторую - усладой для эстетического чувства зрителя.

Разнообразие выразительных форм в плоскости Нового времени комфортно сосуществует друг с другом по причине неизбежной необходимости их развития. Изживание или «вырастание» эпохи из имеющихся экспрессивных методов приводит к поиску новых форм, в которых можно выразить и зафиксировать неуловимое «вещество жизни», изменяющееся день ото дня. На пути к поиску этих форм художник может проходить конфликтный и тернистый путь созидания нового художественного языка (таким примером можно назвать «Ночной дозор» Рембрандта, ставший феноменом для современников - поначалу совсем не в положительном смысле). Но также он может выбрать и более официальный, но не менее трудоемкий путь совершенствования художественных норм или, другими словами, «художественных стереотипов». Упомянутый выше Рембрандт в определенном смысле прошел обоими путями, поэтому его наследие сколь обширно, столь и неоднозначно для искусствоведческих интерпретаций сегодня.

Развитие искусства

в условиях меняющейся парадигмы

Фигура художника как основоположника новых вкусов и новых художественных переживаний, как это случилось с Рембрандтом, становится все более частым явлением в эпо-

ху Просвещения. Как и любое новаторство, общество не всегда встречает такую тенденцию благодушно при первом столкновении, но время неизбежно расставляет все по своим местам. Формирование новых выразительных инструментов неизбежно, поскольку вопросы значимости искусства, его взаимного влияния на общественную жизнь, необходимости воспитания художественного вкуса в XVIII в. уже имеют широкое распространение в среде художественных критиков и самих художников.

Следует подытожить, что неравномерное выражение идей Просвещения в художественной культуре разных стран неудивительно, поскольку XVIII в. - это век неустойчивости, поиска и обретения новых художественных, выразительных форм и явлений. Эпоху «больших стилей», вовлекающих в себя все сферы искусства, плавно сменяет переменчивость стилистик, жанров и направлений. Это во многом закономерный процесс, вытекающий из всей идеологии эпохи Просвещения, несмотря на ее направленность на генерализацию и некую унификацию картины мира: любая идея находит как сподвижников, так и противников. И художники, и мыслители порождают собственную выразительность для транслирования плодов своих взглядов о роли человека в мире, о самом мире вокруг, о его месте в безграничности космоса.

К неизбежному нарождению этого поиска новой выразительности приводят функция самодвижения искусства, переменчивость эстетической нормы, заключающая в себе и гармонию, и динамичный диссонанс, относительная ограниченность сценариев человеческого бытия, закономерный механизм износа художественной формы, которая уже не может выражать всю полноту актуального содержания. Как было показано, совокупность этих факторов побудила творцов эпохи Просвещения прибегать к осознанному эклектизму в живописи, к новым трактовкам устоявшихся сюжетов, к «игре» со зрителем в язык символических образов, когда на содержание влияет не только форма и эмоциональная экспрессия, но и умственная работа зрителя.

Европейское искусство XVIII в. заложило основы для художественной пестроты

последующих столетий, выделило особенности жанровой живописи, дало выражение индивидуальности, переживающей катаклизм сменяющейся парадигмы. Несмотря на то, что оборот вектора внимания от Веры к Разуму - это масштабный и по-своему травмирующий процесс, именно в таких условиях стресса перед изменениями и ужаса перед неизведанным рождается качественно новое мировосприятие.

1. Гете, И. Избранные философские произведения / И. Гете. - Москва : Наука, 1964. - 520 с.

2. Даниэль С. М. Европейский классицизм / С. М. Даниэль. - Санкт-Петербург : Азбука-классика, 2003. - 309 с.

3. Дукельская, Л. А. Английская бытовая карикатура второй половины XVIII века / Л. А. Дукельская. - Москва ; Ленинград, 1966. - 140 с.

4. Коробейников, А. Г. Онтологические основания традиции / А. Г. Коробейников // Актуальные проблемы современного социально-гуманитарного знания: социальные трансформации и историческая память культуры : материалы XI Всерос. науч.-практ. конф., Нижний Тагил, 22 ноября 2019 г. / отв. ред. Н. Ю. Мочалова, А. М. Олешкова. -Нижний Тагил, 2019. - С. 60-63.

5. Мастера искусства об искусстве : Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов : в 4 т. Т. 3 / под общ. ред. Д. Аркина и Б. Терновца. - Москва : ИЗОГИЗ, 1934. - 823 с.

6. Мильтон, Д. Потерянный рай. Возвращенный рай : поэмы / Д. Мильтон. -Москва : Эксмо, 2009. - 256 с.

7. Мутер, Р. История живописи от средних веков до наших дней : в 3 т. Т. 3 / Р. Мутер; пер. В. Фриче. - Москва : Печатник, [1914]. - 324 с.

8. Кривцун, О. А. Школа «Анналов» и понимание способов культурного воздействия искусства / О. А. Кривцун // Художественная культура. - 2019. -№ 4. - С. 2-17.

9. Кривцун, О. А. Историческая менталь-ность и художественный процесс / О. А. Кривцун // Вестник культурологии. - 2019. - № 1 (88). - С. 58-81. -РО!: /10.31249/Ьос/2019.01.04.

10. Руссо, Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Трактаты / Ж.-Ж. Руссо. -Москва : Наука, 1969. - С. 31-108.

11. Руссо, Ж.-Ж. Рассуждения о науках и искусствах // Избранные сочинения : в 3 т. Т. 1 / Ж.-Ж. Руссо; сост. и авт. вступ. статьи И. Е. Верцман. - Москва : Гослитиздат, 1961. - 334 с.

12. Соединенные Штаты Америки. Конституция и законодательные акты : [пер. с англ. / сост. В. И. Лафитский]; под ред. О. А. Жидкова. - Москва : Прогресс : Универс, 1993. - 768 с.

13. Augustin Gabriele B. 1989. Mysterium tremendum et fascinans. Rochester. P. 31-44.

14. Bary Cécile De. 2004. Georges Polti, ou l'anticipation du théâtre potential. Poetique: Revue de theorie et d'analyse littéraires. No 138: 183-192.

15. Franca Filho M. T., Maia M. L. 2018. Law, Opera, and the Baroque Mentality Contradictions, Paradoxes, and Dialogues. Law and Opera. Berlin: Springer, Cham. P. 345-359.

Получено 30.05.2022

Nadezda A. Tabunova

Post-graduate student (24.00.01)

State Institute for Art Studies,

Russia, Moscow

E-mail: michael_10@mail.ru

ORCID ID: 0000-0002-9807-714X

The Language of European Art in the Age of Enlightenment: Cultural Trends and the Power of Artistic Tradition

Abstract. Referring to the aesthetic and philosophical treatises of the New Age and the artistic heritage of the era, the author considers the driving processes and key factors that determine the manifestation and strengthening of changes in the expressiveness of the artistic language of art. The dialectics of form and content occupy one of the central places in aesthetic theory. The study of the impact of the mechanisms of "artistic form wear" through the particular to the general on the evolution of artistic expressiveness allows us to trace how the content is formalized and concentrated in the particular structures of the artistic language, thereby subsequently influencing the content of contemporary art. The author reveals the incentives that force the artists of the New Age to look for new ways of expressiveness in their work, referring to this as "aesthetics from within", i. e. to the factor of self-movement of art, and to the "aesthetics from the outside", i. e. stereotypes of the era laid down by the mentality, which determine the expressive form of art, the methods and techniques of expressiveness used by artists. The focus of attention in the article is shifted to the art of classicism, since it is in the strict academic framework that the moments of transformations and changes in established forms become especially evident.

Keywords: Modern age, the Age of Enlightenment, art form, aesthetics from the outside, aesthetics from the inside, mentality

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

For citing: Tabunova N. A. 2022. The Language of European Art in the Age of Enlightenment: Cultural Trends and the Power of Artistic Tradition. Culture and Arts Herald. No 3 (71): 101-111.

References

1. Goethe J. 1964. Izbrannye fiLosofskie proizvedeniya [Selected philosophical works]. Moscow: Nauka. 520 p. (In Russ.).

2. Daniel S. 2003. Evropeyskiy kLassitsizm. St. Petersburg: Azbuka-kLassika. 309 p. (In Russ.).

3. DukeLskaia L. 1966. AngLiyskaya bytovaya karikatura vtoroy poLoviny XVIII veka [English household caricature of the second half of the XVIII century]. Moscow; Leningrad. 140 p. (In Russ.).

4. Korobeinikov A. 2019. OntoLogicaL foundations of tradition. Aktual'nye problemy sovremennogo sotsial'no-gumanitarnogo znaniya: sotsial'nye transformatsii i istoricheskaya pamyat' kul'tury [Actual problems of modern socio-humanitarian knowledge: social transformations and historical memory of culture]. Resp. ed. N. Iu. MochaLova, A. M. OLeshkova. Nizhny TagiL. P. 60-63. (In Russ.).

5. Mastera iskusstva ob iskusstve: Izbrannye otryvki iz pisem, dnevnikov, rechey i traktatov [Masters of Art about Art: Selected excerpts from Letters, diaries, speeches and treatises]. 1934. In 4 vol. Vol. 3. Ed. by D. Arkin and B. Ternovets. Moscow: IZOGIZ. 823 p. (In Russ.).

6. Milton D. 2009. Poteryannyy ray. Vozvrashchennyy ray [Paradise Lost. The Returned paradise]. Moscow: Eksmo. 256 p. (In Russ.).

7. Muter R. [1914]. Istoriya zhivopisi ot srednikh vekov do nashikh dney [The history of painting from the Middle Ages to the present day]. In 3 vol. Vol. 3. TransL. by V. Friche. Moscow: Pechatnik. 324 p. (In Russ.).

8. Krivtsun O. 2019. The School of "Annals" and understanding the ways of cultural impact of art. Khudozhestvennaya kul'tura [Art culture]. No 4: 2-17. (In Russ.).

9. Krivtsun O. 2019. Historical mentality and artistic process. Vestnikkul'turologii [Bulletin of Cultural Studies]. No 1 (88): 58-81. DOI: /10.31249/hoc/2019.01.04. (In Russ.).

10. Rousseau J.-J. 1969. Reasoning about the origin and grounds of inequality between people. Traktaty [Treatises]. Moscow: Nauka. P. 31-108. (In Russ.).

11. Rousseau J.-J. 1961. Discourses on the sciences and arts. Izbrannye sochineniya [Selected writings]. In 3 vol. Vol. 1. Comp. and author of the introduct. art. I. E. Vertsman. Moscow: GosLitizdat. 334 p. (In Russ.).

12. Soedinennye Shtaty Ameriki. Konstitutsiya i zakonodateL'nye akty [USA. Constitution and Legislative acts]. 1993. Comp. V. I. Lafitskii. Ed. by O. A. Zhidkov. Moscow: Progress: Univers. 768 p. (In Russ.).

13. Augustin GabrieLe B. 1989. Mysterium tremendum et fascinans. Rochester. P. 31-44. (In EngL.).

14. Bary Cécile De. 2004. Georges PoLti, ou L'anticipation du théâtre potential. Poetique: Revue de theorie et d'analyse litteraires. No 138: 183-192. (In French).

15. Franca FiLho M. T., Maia M. L. 2018. Law, Opera, and the Baroque Mentality Contradictions, Paradoxes, and Dialogues. Law and Opera. Berlin: Springer, Cham. P. 345-359. (In EngL.).

Received 30.05.2022

111

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.