CC BY
72
5. Холопова В. Формы музыкальных произведений / В. Холопова. СПб.: Лань, 1999.
About the development of the form-making role of ritornel in composition of small forms of baroque (at the example of the comparative analysis of air serieux «Les pelerines» and harpsichord piece of the same name of F. Couperin)
The creative solution of F. Couperin to typical chamber music of XVII - first half of XVIII centuries of baroque two-parts form is examined.
The peculiarity of this form in vocal air serieux and based on its material for harpsichord piece of the same name is described. Based on the comparative analysis, it is proved that the individual form in vocal and instrumental versions of«Les Pelerines» of Couperin is conditioned with different form-making role of ritornel -one of the demonstrative elements of small forms of baroque music.
Keywords: chamber music, baroque, musical form-making, harpsichord piece, vocal and instrumental miniature, ritornel.
В.Ю. БОГАТЫРЁВ (Санкт-Петербург)
ИДЕЯ ГОЛОСА-ИНСТРУМЕНТА КАК ПРИМЕР КЛАССИЧЕСКОГО КАНОНА
Разрабатывается аксиоматический ряд опероведения. Эстетика оперного искусства рассматривается в ее исторической ретроспективе. Опера, возникшая как подражание идеалам античности, исследуется в контексте канона европейского классицизма. Утверждается, что канонизированный мировоззрением классицизма голос-инструмент и сегодня оказывает определяющее воздействие на эстетику оперы, правила сценической выразительности и психотехнику певца-актера.
Ключевые слова: классицизм, канон, музыковедение, оперный театр, драматический театр, декламация, вокальное искусство, голос-инструмент.
Оперный театр рождается из подражания древнегреческому искусству. Идеал античности - это совершенная красота пре-
образованной природы. Опера, подчиненная в своем рождении идее такого преобразования, прежде всего, канонизирует всегда существовавший в природе идеальный голос-инструмент, а точнее, идею голоса-инструмента.
Рождение данного феномена связано с возникновением нового вида театрального искусства на рубеже XVI - XVII вв. В музыкознании существует и иная точка зрения, согласно которой классический метод фонации существовал или, с большой вероятностью, мог существовать в европейской культуре задолго до возникновения оперы. Вместе с тем известно, что за точку отсчета в истории вокального искусства принимается реформа флорентийского «Круга Барди». Очевидно, что эпоха Ренессанса канонизирует правила прекрасного пения, обосновывает эстетическую ценность человеческого голоса-инструмента и отождествляет его с идеалом преобразованной природы.
Принимая античность за образец, «искусство классицизма, будь то поэзия или театр, живопись или архитектура, рано достигло высокой степени единства» [1: 52]. Весь универсум его достижений во Франции XVII в. может служить примером столь редкого единения. Так, родоначальник европейского классицизма в живописи Н. Пуссен обращается к музыкальным ладам древних греков и обосновывает свою «теорию модусов». Целью данной системы (по Пуссену) должен стать «некий определенный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря которому вещь сохраняет свою сущность» (цит. по: [2: 270]). Этот принцип отображения искусством классицизма не предмета как такового во всем его многообразии, а идеального образа, сформированного его сущностью и назначением.
Развивая эту теорию и применяя ее к практике художественного творчества, Пуссен полагал, что, как и в музыке, человеческие чувства нуждаются в систематизации и что сами эти чувства тождественны телосложению гармонии. «Мы легко можем узнать, каким образом гармонии могут влиять на души и располагать к различным страстям, так как, если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается...
© Богатырёв В.Ю., 2009
если же он слышит гармонию в соотношениях различную, эта страсть уменьшается и появляется ей противоположная» [3].
Для оперного певца и сегодня именно в этом свойстве музыки управлять чувственным миром человека и заключен способ его сценического существования. В какой степени древнегреческий актер полагался на возможность организации своей сценической жизни средствами музыки, можно лишь предполагать, но, задаваясь вопросом, почему герой поет в театре Эсхила, театроведы отмечают: «Первый ответ - самый простой и несомненный. Потому поет, что древнегреческая трагедия только-только вышла из дионисийских действ, где пение обязательно участвовало в нерасчлененной, синкретической стихии древнего искусства. Разговаривать на сцене еще не пришла пора. Да и возможен ли разговор в огромнейшем амфитеатре...» [4: 9]. Музыканту важно отметить, что «прежде всех век» люди на сцене пели или, в современном понимании эстетики и правил пения, мелодекламировали, - и только потом заговорили.
Опустим подробный разбор интереснейшего явления, определяющего, вероятно, генезис всякого художественного творчества: структура сонаты выделяет из мира чувств и эмоций (сюиты) трехчастную структуру как столкновение двух начал, а древнегреческая трагедия Эсхила выявляет из катарсиса идей, велений богов и страстей фигуру героя-антагониста. Так, собственно, и возникает театр. А вместе с ним парадокс: мы отождествляем драматическое искусство с разговором, а рождается оно как совершенно особый способ выражения мыслей и чувств, - только в театре, в котором «пение героя было и его душой, и его телом» (Там же).
Чередование декламации и пения, диалоги, написанные как музыкальные реплики (стихомифия) и, наконец, гипорхема. «Накануне трагической катастрофы раздавалась ликующая песнь хора, введенного в заблуждение мнимой удачей в склады -вающихся обстоятельствах сюжета. Такая контрастная затяжка действия перед решающим потрясением (курсив наш. - В.Б.) составляла важнейший элемент в драматургии античного представления» (Там же: 14).
Затяжка действия музыкальными средствами - это и продолжительные ду-
эты влюбленных перед разлукой, и привычно долгое расставание с жизнью у оперного персонажа. Сопоставляя драматургическое мышление Верди и композиторов XX в., Т. Чхеидзе посетовал: «У Прокофьева, Шостаковича музыка более драматургична, более перекладывается на язык драматического театра. В “Дон Карлосе” все оперное, - человек двадцать минут поет о том, что умирает» [5].
Ситуация неоднозначная, - с одной стороны, продолжительные «умирание», «бегство», «расставание», «объятия» классической оперы являются предметом постоянного сарказма. С точки зрения современного нам драматического театра, двадцать минут перед смертью - огромный отрезок времени, даже если это и есть та самая оттяжка перед решающим потрясением (смертью). Не вызывает сомнения и тот факт, что переложение на язык сегодняшнего драматического театра оперы Верди сложнее, нежели партитуры композитора XX в. «Оперу (тем более классическую, т. е. образцовую. - прим. В.Б.) не может написать композитор, лишенный острого чувства театральности. Он - музыкант, обладающий свойством условного мышления, без которого не может быть истинной театральности» [6]. Таким образом, мы должны признать: за последние 100 - 150 лет изменились представления об истинной театральности и только эти изменения театральной эстетики ответственны за меньшую «драматичность» Верди относительно Шостаковича. Априори существующая данность, а не формальная принадлежность к «миру музыки» и является доказательством, обоснованием теоретических притязаний музыкальной режиссуры на выявление драмы через музыку.
Опираясь на положения, выдвинутые Платоном и Аристотелем, Пуссен обосновывает идею сверхзадачи творчества и его метод при помощи модусов, которые становятся неким осязаемым эквивалентом музыкальных ладов. Таким образом, европейский классицизм идеально соответствует определению канонического искусства, в котором «... известной полнотой информации обладает не само произведение, а модель, по принципу которой создается множество произведений, т. е. канон» [1: 97].
Очевидно, что opera seria XVII в. с ее типизацией сценических положений и спо-
собов их выражения являет собой пример «чистого классицизма». Вместе с тем ни музыкознанием, ни театроведением до сих пор не поставлено во главу угла несомненное достижение оперного искусства в его стремлении к древнегреческому идеалу - речь идет именно об актере в оперном театре. Средства художественной выразительности в опере: вокальный голос-инструмент и звучащее слово, пластика человеческого тела - все выразительные возможности актера соединены в певце неразрывно. Актер оперного театра воплощает во времени и в пространстве идею синтеза и сам его феномен - это то, что и сегодня коренным образом отличает оперный театр от других видов сценического искусства.
Способ фонации в опере подчинен идее прекрасного, возвышенного и «неестественного». Все качества, присущие человеческому голосу, усовершенствованы и как бы укрупнены: возрастают динамические возможности, расширяется диапазон, удлиняется дыхание. Звучание голоса в опере приобретает иной масштаб и, по существу, решает ту же задачу, что и котурны в древнегреческом театре.
В этом ракурсе практика овладения навыками оперной постановки голоса и сегодня сохраняет в себе традиции классического канона. Нельзя утверждать, что вокальные педагоги заведомо стремятся к неестественному звучанию вокально-речевого аппарата будущего певца, но невозможно и отрицать, что традиции такого пения не существуют в быту, или, по крайней мере, являются аномальной редкостью в «живой природе», т.е. в так называемой, природной постановке голоса.
«Ничто на сцене не может быть названо “натуральным”, потому что театр - это вид искусства» [7]. Примем во внимание и тот факт, что воплощение идеи в материальном мире не может быть полным и высокие, подлинные, т. е. классические образцы в искусстве всегда редки. Эстетика оперного пения с ее кажущейся для непосвященного ненатуральностью не более искусственна, нежели неточно нарисованная, с точки зрения реалистического искусства, картина. «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых
людей, заставляя их рисовать по античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного. ... Это было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном» [2: 51]. Это высказывание Бернини может быть прямо экстраполировано на вокальное искусство, понимаемое как прямое следование канону европейского классицизма. Да и сам принцип подражания идеалу, т. е. совершенному слиянию музыки и слова в пении, может быть теоретически оправдан и обоснован лишь сквозь призму классического мировоззрения.
Современная нам эстетика драмы если и не всегда реалистична (театральные системы XX в. полифоничны и многообразны), то, во всяком случае, она не является результатом следования канону классицизма. Современный театр не ищет возможности копировать высокие образцы и иначе понимает задачи подражания природе. Следовательно, сложность подчинения оперного певца эстетике реалистического театра имеет объективный характер - его голос-инструмент не есть реальность. И написанная для него роль-партия не приспособлена a priori к бытовой эстетике, господствующей на современной сцене.
Не в этом ли заключается глубинное противоречие, возникшее сегодня между драматической режиссурой, властно реформирующей оперное искусство наших дней, и природой сценического творчества в опере, между сценической эстетикой наших дней и возможностями певца в этом виде театра? «У певцов, даже очень молодых, существует несколько лекал, неких способов и представлений о сценическом поведении в опере. Молодой человек, современный, который естественно чувствует себя в городской среде, на улице, в быту, попадая в “волшебный мир кулис” становится странным существом. Он не приносит в театр современную энергию, а становится каким-то монстром» [8].
Анализ всего комплекса различий в психотехнике певца-актера, формирующей принципы его сценического творчества, выходит за рамки статьи, но при рассмотрении феномена голоса-инструмента с по-
зиций канона классицизма обозначение данного явления имеет научное и практическое значение. «Думается, есть все основания для соотнесения изобразительного искусства и театра в интересующую нас эпоху... так как воздействие, например, живописи на театр проявилось не менее отчетливо, нежели обратное» [1: 65]. Все это позволяет исследователю вновь и вновь обращаться к теории изящных искусств, если перед ним стоит сложная задача: оценить механизм соотнесения слышимого и визуального в виде театра, рожденного культурой и мировоззрением классицизма.
Н. Пуссен, обосновавший теорию модусов, работал над композицией своих картин при помощи макета, имитирующего коробку театральной сцены - там были и кулисы, и рампа. Художник искал идеальное расположение персонажей и их освещение. Чистота формы должна была говорить зрителю об идеале природы в древнегреческом ее понимании. Мимика не имеет большого значения (совсем как в опере) и чувства героев передаются, в основном, при помощи пластики. Очевидно, что драматический театр и опера XVII в. решали свои задачи сходными средствами.
Природа жеста у актера театра эпохи классицизма репрезентативна, а не психологична по своей природе: «Сценическая практика со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление - руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение - голова повернута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба - руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру...» [1: 65]. Эти правила в равной мере относились как к опере, так и к драме. По иронии судьбы в эпоху классицизма, с его типизацией сценической эстетики, драма следовала законам и правилам, в которых позднее упрекала и упрекает оперу.
Не следует, однако, предполагать, что канонизированный язык жестов вовсе не позволял актеру или певцу жить на сцене судьбами и страстями своих героев и лишал их игру художественного значения. Вос-
ход солнца или вид младенца и матери -это «вечные» сюжеты жизни и искусства, имеющие свои «вечные» отражения в душе человека, затрагивающие его чувства и сознание. И для театральной эстетики классицизма помимо задачи узнавания сюжета и созерцания или постижения его формы присутствовал еще один важный момент: индивидуальность переживания, облеченная в довольно жесткую форму.
Наслаждение зрителя в таком театре сродни наслаждению балетомана, который способен смотреть одну и ту же вариацию десятки раз и находить в ней новое от спектакля к спектаклю в едва ли заметных для непосвященного нюансах исполнения артистом давно заученных и выверенных сценических жестов и положений.
Аналогией такой многовариантности канонической формы в живописи классицизма может, например, служить творчество К. Лоррена, чьи пейзажи «... являются своего рода уравнениями в образах, где “известное” - то, что называют loci communes (общие места), всегда связано с “неизвестным” - индивидуальным переживанием, каждый раз заново открываемым обликом живой природы. Отсюда, с одной стороны, устойчивость ряда изобразительных компонентов, начиная с сакраментальных руин, и, с другой стороны, тончайшие вариации конкретных природных состояний».
В широком смысле воплощение роли в классической опере служит задаче безупречного следования совершенству канона. Ее музыкально-драматическая структура, всегда устойчивая и единая для каждого исполнителя, преломляется в индивидуальных переживаниях, возникающих во взаимодействии личностного начала актера и музыкальной стихии, заданной партитурой спектакля.
Итак, в эпоху классицизма структура оперного спектакля строго следует законам формы. Как следствие, сценическое существование актера репрезентативно. Сам способ сценического бытия оперного актера определяется здесь каноном, выполняющим мнемоническую функцию.
Соблюдение норм канона объясняет как взаимоотношения актера и роли в opera seria XVII - XVIII вв., так и весь строй спектакля, задаваемого партитурой. «Оперная драматургия Люлли необычайно
пропорциональна. Монументальная пятиактная композиция целого соотнесена с динамическими нарастаниями и спадами внутри каждого отдельно взятого акта. Выразительная декламация персонажей сменяется эпизодами, насыщенными картинно-живописной изобразительностью; небольшие ариозо следуют за хоровыми номерами, особое декоративное значение имеют разнообразные балетные дивертисменты, неотъемлемая часть оперного синтеза. Сценическое воплощение предусматривало симметрию, четкую фронтальность построения мизансцены, массивность оформления, развитую машинерию» [10].
История оперного искусства насчитывает четыре столетия. Данный вид театра сформирован каноном классицизма, трансформирован мировоззрением европейского романтизма, а причинно-следственный ряд, обусловивший дальнейшее развитие оперы, образован явлением синтеза многих искусств. Рождение и эволюция оперных жанров могут быть исследованы в самом широком культурологическом, музыковедческом, театроведческом аспектах. Партитура спектакля, понимаемая как совокупность музыкального, поэтического и сценического текстов, исследуется сегодня наукой о театре, а опера как вид сценического искусства в наши дни подвергается значительной трансформации в опытах режиссеров-реформаторов.
Такая многоукладность, сложноподчи-ненность художественной реальности, возникающая в результате синтеза искусств в феномене оперы, не позволяет исследователю опираться в своих суждениях на опыт лишь музыки или театра, чьи воззрения на оперное искусство часто противоположны. Необходим поиск единого подхода в опероведении и одним из основ -ных принципов такой работы может стать определение центральных точек единения искусств, моментов, где в результате синтеза возникает неделимая сущность нового искусства.
Очевидно, что центральной фигурой синтеза является певец-актер. В своем идеальном воплощении это и совершенный музыкальный инструмент, и мастер художественного слова; создание сценического образа вне пластического решения роли также невозможно. Определяя принципы взаимоотношений актера и роли, столкновение и взаимодействие его личности и
творчества с новой художественной реальностью, возникающей из синтеза музыки и драмы в оперном театре, мы изначально вынуждены рассматривать результат соединения двух разных даже не искусств, а начал - музыки и драмы.
Но есть и другая возможность выработки аксиоматического ряда в науке об опере. Признавая оперу каноническим искусством и определяя голос-инструмент и его идею центральным феноменом в синтетическом искусстве оперы, исследователь получает возможность соотнесения теории, эстетики и практики данного вида театра в исторической перспективе.
Литература
1. Даниэль С. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида / С. Даниэль. СПб., 2003.
2. Мастера искусств об искусстве: в 3 т. М., 1967. Т. 3. С. 270.
3. Эстетика Ренессанса: в 2 т. М., 1981. Т. 2.
С. 619.
4. Таршис Н. Музыка спектакля / Н. Таршис. Л., 1978.
5. Из интервью с Т. Чхеидзе. 3.12.2004 // Актер и роль в оперном театре / В.Ю. Богатырев. СПб., 2008. С. 128.
6. Покровский Б. Об оперной режиссуре / Б. Покровский. М., 1973. С. 117.
7. Комиссаржевский Ф. Я и театр / Ф. Ко-миссаржевский. М., 1999. С. 186.
8. Из интервью с Д. Черняковым. 30.06. 2005 // Актер и роль в оперном театре / В. Богатырев. СПб., 2008. С. 184.
9. Мелик-Пашаева К. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века / К. Мелик-Пашаева // Музыкальный театр. Драматургия и жанры. М., 1983. С. 12.
The idea of a voice-instrument as an example of a classical canon
The axiomatic row of opera study is developed.
The aesthetics of opera study is shown in its historical retrospective. Opera which appeared as the imitation of Antique ideals is examined in the context of the canon of European classicism.
It is stated that the voice-instrument canonic by the classicism world-view even today has a crucial impact on opera aesthetics, the rules of scenic expressiveness and psychotechnique of the singer-actor.
Keywords: classicism, canon, music study, opera house, drama theatre, declamation, vocal art, voice-instrument.
