CC BY
70
УДК 82
Е.Н.Корнилова
доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова; е-таЛ: ekorniLova@maiL.ru
ЯЗЫЧЕСКИЕ КОРНИ ЭКСПРЕССИОНИСТСКОГО БУНТА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЦИКЛЕ ГОДФРИДА БЕННА «МОРГ»
Европейский модернизм, по выражению А. Бергсона, стал формой философского бешенства и продуктом психологического тупика, в котором оказалась европейская цивилизация перед Первой мировой войной и во время нее. Экспрессионизм (сопоставимый с сюрреализмом и футуризмом), раньше всех явлений модернистской культуры претендует на «взрыв» (Ю. М. Лотман). Вслед за декадансом, экспрессионизм претендует и на откровенный эротизм, в котором также видят орудие разрушение ложных буржуазных ценностей. О соединении Танатоса и Эроса в современной ему культуре много писал З. Фрейд. Немецкая культура, основанием которой служила германская мифология, всегда была склонна к воспроизводству трикстерской модели отражения мира и человека. Мифологический Локи, медиатор бинарных оппозиций, травестийный трюкач, ипостась которого включает божественное и комическое, творчество и провокацию, повышенный и нетрадиционный эротизм, деяния культурного героя и воспроизводство Смерти порождает целую культурную традицию в немецкой литературе. Трикстерство присуще и Гриммельсгаузену, и Ницше, и Грассу; можно ли обнаружить у них поэтику экспрессионизма? Архетипиче-ские модели развенчания и поношения современной им цивилизации в целом присущи экспрессионизму.
Ранний стихотворный цикл Г. Бенна «Морг» является яркой иллюстрацией этой модели. Пять стихотворений цикла воссоздают истории маленьких людей, которые скопом сваливаются в ямы. Никакого воскресения, бессмертия христианской души. Аллюзии на шекспировскую трагедию переводятся в форму площадного «низа».
Сакрально только лирическое «Я». Привратник Преисподней. Бог «перемешивает» влажные мозги, внутренности, мошонки мужчин, женщин, детей в адском котле. Крадет золотой зуб изо рта убитой проститутки, чтобы отправиться в кабак.
От РаБШгепБоп к медицинскому, естественно-научному нигилизму через ницшеанский бунт против христианства к язычеству (трикстер) - буквально повторяет исторический путь интеллектуала, воссозданный Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус».
Ключевые слова: Годфрид Бенн; «Морг»; экспрессионизм; бунт против христианства; Ницше; язычество и варварство; германская мифология; трикстер; шекспировские мотивы; гротеск.
Kornilova E. N.
FuLL Prof., PhD., FacuLty of JournaLism of M. V. Lomonosov State University; a-maiL: ekorniLova@maiL.ru
TRICKSTER MODEL AS EXPRESSIONIST REVOLT IN THE POETIC CYCLE «MORGUE» BY G. BENN
According to the words of A. Bergson, the European modernism became a form of the phiLosophicaL rabies and a product of psychoLogicaL dead end in which European civiLization found itseLf before and during the First WorLd War. Expressionism (that is comparabLe to surreaLism and futurism) pretends to be an "expLosion" before the whoLe phenomena of modernism. On the morrow of decadence, expressionism cLaims to be frankLy eroticaL, that is usuaLLy interpreted as an instrument of the destruction of faLLacious bourgeois vaLues.
Sigmund Freud was writing a Lot about the juncture of Thanatos and Eros in the contemporaneous cuLture. The German cuLture, traditionaLLy based on German MythoLogy, was aLways incLined to the reproduction of the trickster modeL of refLection of the worLd and human being. MythoLogicaL Loki, who is the mediator of binary opposition, the travesty tricky, whose incarnation incLudes godLike and comic, creation and provocation, high and not aLways traditional eroticism, works of the cuLturaL hero and reproduction of the death, gives rise to the whoLe cuLturaL tradition in the German Literature. Being trickster is inherent to H.von GrimmeLshausen, F.Nietzsche, G.Grass, so is it possibLe to find out the Expressionism poetics in their oeuvre? At Large the archetypicaL modeLs of dethronement and vituperation of the modern cuLture are appropriating of the expressionism.
The inchoate poeticaL cycLus of G.Benn "Morgue und andere Gedichte" is the teLLing iLLustration of this modeL. Five poems of the cycLus are recreating the taLe histories of the shrimps, that are faLLing into the barathrum aLL together. There is no resurgence, no immortaLity of the Christian souLs. ALL the references to the Shakespearian tragedy is devoLving into the form of the vuLgar bottom.
OnLy the LyricaL "I" is sacraL; the doorkeeper of the Gehenna, God, is mixing humid brains, gibLets, women, chiLdren and scrotums in the heLLish caLdron. He is steaLing the goLden tooth from the mouth of the kiLLed whore for going to the barreLhouse.
The way through the Nietzschean revoLt against the Christianity to the heathenism (trickster), from the Pastorenson to the medicaL, naturaListic nihiLism is in a matter of fact repeating the historicaL way of the inteLLectuaL thinker, which was created by Thomas Mann in the noveL "Doktor Faustus".
Key words: Godfried Benn; "Morgue"; expressionism; rebeLLion against Christianity; Nietzsche; paganism and barbarism; Germanic mythoLogy; trickster; Shakespearean motifs; grotesque.
Для того чтобы начать предметный разговор о первом стихотворном цикле Готфрида Бенна «Морг», надо сделать несколько предварительных замечаний, детали которых, вероятно, известны специалистам, но имеют первостепенное значение для понимания образов и смыслов поэзии немецкого экспрессионизма 19101920-х гг. поскольку именно в это время, начиная с 1912 г., создавался цикл Бенна.
Годфрид Бенн (1886-1956) был воспитан в семье деревенского пастора, человека строгого, склонного к ригоризму и морализаторству. Поэтому неожиданный переход сына из университета в Марбурге, где он учился на богословском факультете и с увлечением слушал лекции по литературе и философии у профессора-неокантианца Германа Когена, в берлинскую Академию имени Кайзера Вильгельма, в которой он получил диплом «доктора медицины и хирургии», выглядел как бунт, да и был бунтом.
Далее. Став медиком, Бенн выбирает для себя специализацию патологоанатома, а позднее - врача-венеролога, как некогда Ви-кентий Вересаев или Михаил Булгаков. Обе специализации были крайне востребованы в период войн и национальных катаклизмов, так что Бенну не пришлось воевать в действующей армии; обе войны он провел в госпиталях на Западном фронте; большую часть жизни поэт, одаренный мощным интеллектом и тончайшим поэтическим слухом, практиковал в клиниках Берлина. Он сам выбрал этот город и остался верен ему во многих жизненных передрягах. Город является главным местом действия бенновской лирики, персонажи которой неизменно страдают от насилия, совершаемого над ними некими безликими, но вполне человеческими силами. «Город и опустевшие небеса над ним: Бог то ли умер, как изрек Ницше, то ли ослеп, оглох и утратил малейший интерес к происходящему на Земле; то ли карает за грехи, то ли - еще ужасней, карает без вины, карает по изначальной злобности своей природы», - пишет об экспрессионистском ощущении городской цивилизации В. Н. Топоров [Топоров 1990, с. 7]. Поэт разделяет взгляды самых рьяных модернистов, особенно их танатологию, повышенный интерес к смерти, ее эстетизацию, возникшие еще до начала империалистической бойни, но в политическом смысле остается крайним консерватором и провинциалом. Его первый цикл не случайно называется «Морг». Это не просто место, где служит
и анатомирует лично Бенн, это - особый мир, площадка, где продолжает разворачиваться истории маленьких людишек даже после их смерти. Церковь и религия твердят, что и за последней чертой бытие души продолжается. Но слащавый христианский обман не имеет никакого отношения к фантастическим картинам, разворачивающимся в пяти стихотворениях Бенна из цикла «Морг». Христианские представления и даже христианская лексика здесь беспощадно профанируются, эпатируются, подвергаются даже не насмешке и пародированию, а именно - полному и шокирующему презрению. В этом цикле Бенн - достойный ученик Ницше.
Прежде всего, труп, лишенные души человеческие останки осмысливаются в христианских текстах и всей христианской литературной традицией как скверна, прах, который должен быть немедленно предан земле. Юлия Кристева в работе «Силы ужаса. Эссе об отвращении» пишет: «Гниющее тело, без жизни, полностью представляющее собой отбросы, мутный элемент между жизненным и неорганическим, кишение переходов из состояния в состояние, неотделимый дубликат человечества, жизнь которого смешивается с символическим: труп - это фундаментальное загрязнение. Тело без души, не-тело, мутная материя, оно должно подлежать исключению из такой территории, как слово Бога. Не будучи всегда нечистым, труп - это "проклятие Элоима" (Второзаконие, 21, 22): он не может быть выставлен напоказ, но тотчас же должен быть закопан, чтобы не загрязнять божественную землю» [Кристева 2003, с. 144].
Рассматривая эту проблему на десятках ветхозаветных примеров (Исайя, 6, 5; Захария, 3, 1-17; Иезекииль, 4, 12), Ю. Кристе-ва указывает, что в ветхозаветной парадигме «любители трупов» отождествлялись с «представителями враждебных религий, отмеченными их культами убийства» [Кристева 2003, с.145]: язычество и варварство, таким образом, отождествляются с любованием трупом и его воспеванием. Те же тенденции просматриваются и в новозаветной традиции («гробы повапленные» Матф., 23, 27). Не случайно еще в эпоху Высокого Ренессанса можно было угодить в лапы инквизиции и попасть на костер за анатомирование трупов.
Однако модернизм, с его болезненной тягой к Смерти, пренебрегает этими запретами. Даже нежнейший Рильке создает сонет «В морге» (1907), где человеческие останки становятся объектом поэтического вдохновения:
Они лежат на выщербленных плитах И ожидают знака, может статься, Что с холодом навеки примирит их И никогда уже не даст расстаться
Пер. Анны Расиной
Но у символиста Рильке нет болезненного стремления к эпатажу, хотя уже присутствуют некие воплощения дьявольского произвола служителей морга - сторожа, санитары, бесцеремонно ощупывающие трупы, выворачивающие карманы одежды в поисках каких-либо сведений о покойниках [Рильке, 1977, с. 128]. Но финал обращает читателя к мистериальным представлениям:
Чтоб с отвращеньем не ушли зеваки. Глаза повертываются во мраке Зрачками внутрь и смотрят в глубину.
Пер. К. П. Богатырев
Тема посмертного пребывания мертвого тела в мире живых становится центральной в бенновском цикле «Морг», в котором, по мнению Ф. Ницше, деформируется привычный мир, «чтобы суметь в нем выжить». Этот способ осознания мира соотносится с эстетическим кредо экспрессионизма «Zurück zum Wesen der Dinge» -«назад, к сути вещей». Суть личности патологоанатом видит, когда препарирует труп. Этот ракурс в познании «внутреннего» человека до Бенна мог быть предметом медицинского трактата или анатомической энциклопедии, но никогда не был предметом лирики.
Комментаторы этого цикла от В. Мархольца до Д. Уиллбери или Н. Ковалева указывают на реализацию Бенном традиций немецкой барочной литературы с ее темами упадка, разложения, смерти [Mahrholz 1932; Wellbery 2004; Ковалев 2016]. В данной статье нам хотелось бы показать более древнюю традицию германской литературы, возрождающуюся в лирике раннего Бена опять же под влиянием идей «Антихристианина» Ницше и общей тенденции поисков немецких интеллектуалов в истории Средневековья и варварства не без воздействия творчества Рихарда Вагнера.
Пожалуй, в истории литературы трудно найти еще один подобный пример, когда виртуозный лирический поэт одновременно является героем-деятелем анатомического театра, где швыряют на обитые металлом столы изувеченные или распухшие от долгого
пребывания в воде трупы, и равнодушно рассекая их длинными ножами, сваливают внутренности в медицинские лотки и бадьи для отходов:
Jeder drei Napfe voll: von Hirn bis Hoden. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall nun Brust an Brust auf eines Kubels Boden egrinsen Golgatha und Sundenfall.
Каждого на три миски: от мозга до яичек. И божий храм и дьявольское стойло Теперь грудь к груди на дне бадьи Насмехаются над Голгофой и грехопадением
Нечто подобное происходит в первом стихотворении цикла «Маленькая астра»:
Kleine Aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zaehne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muss ich sie angestossen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthoehle
zwischen die Holzwolle,
als man zunaehte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!
Этот первоначально шокирующий текст отличается холодной дерзостью, асоциальностью, антиэстетизмом и маргинальностью. Цветочек, воткнутый между зубов покойника на пути в морг, - шутка дурного толка. Но это деяние произведено неясно кем. А вот «Я» этого стихотворения (Als ich, muss ich, Ich packte), врач патологоанатом, так или иначе соотносится с лирическим героем, который по сути ощущает себя пересмешником-трикстером, противостоящим мещанскому страху обывателей перед трупом и разрушающим
ложные буржуазные ценности. Любопытен и топос этого стихотворения: героиня - темная, светло-лиловая астрочка упокоится с миром в груди разъятого трупа возчика пива, который и есть место действия ее истории. Поэтический ход, ниспровергающий все табу прежней культуры, что было по плечу только трикстеру, архетип которого в европейском контексте полнее всего проявлен в древнегерманской мифологии (Локки, тролли и т.д).
По К. Г. Юнгу, «трикстер - предшественник спасителя, и, подобно ему, он одновременно Бог, человек и животное. Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта - его бессознательность. <...>. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязности» [Юнг 1999, с. 276].
Основа поведения трикстера, его главная черта - это нарушение границ. Онтология трикстера определяется его амбивалентностью, связью с сакральным, ненасытностью и гиперсексуальностью, а также стремлением к нарушению всяческих запретов и отсутствием понимания существующих границ и табу. Как отмечает Кериньи, трикстер «их яростный противник» [Кереньи 1999, с. 257]. Юнг полагает, что приведенное Радиным описание трикстера совпадает с обозначенным психоанализом архетипом «Тени», который представляет собой более древний, подавляемый цивилизацией и культурой слой сознания, тот, что до конца никогда не может исчезнуть «вместе с подобной языческой дикостью. <. > Он представляет собой одну из «психологем», одну из чрезвычайно древних архетипических структур психики. В своем наиболее ярком проявлении он - подлинное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень» [Юнг 1999, с. 276]. Тактика трикстера включает оборотничество, юмор, пародирование, деконструкцию и бриколаж. Основные роли трикстера - это культурный герой, критикующий шут, вестник богов, козел отпущения. Но в качестве лирического героя, близкого к alter ego автора, трикстер практически не встречается.
В работе Ю. М. Лотмана «Культура и взрыв» также присутствует осмысление схожих явлений. Феномен аномального поведения возникает как нарушение привычного и долгое время существует
как «изъян» на фоне традиционной культуры. В результате динамического напряжения между принятым и непринятым происходит «взрыв», новация входит в семиосферу и постепенно переходит в ранг традиции [Лотман 2000, с. 97]. По Лотману, «взрыв» совершает сумасшедший - антипод как умного, так и дурака. Рисковость и непредсказуемость безумца приводят к нарушению законов и обычаев и нахождению новых путей.
А. Бергсон считал европейский модернизм формой философского бешенства и продуктом психологического тупика, в котором оказалась европейская цивилизация перед Первой мировой войной и во время нее. Экспрессионизм (сопоставимый с сюрреализмом и футуризмом) раньше всех явлений модернистской культуры претендует на «взрыв». Вслед за декадансом, экспрессионизм претендует и на откровенный эротизм, в котором также видят орудие разрушение ложных буржуазных ценностей [Кулешов 2008, с. 70-72]. О соединении Танатоса и Эроса в современной ему культуре много писал З. Фрейд. Иллюстрацию этих идей несложно обнаружить в следующем стихотворении цикла «Прекрасная юность».
Schöne Jugend
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach war die Speiserohre so locherig.
Schlieslich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schone Jugend verlebt.
Und schon und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!
Как точно замечает исследователь творчества Бенна Н. Ковалев, первая стока стихотворения «Der Mund eines Mädchens» вызывает эротические и даже «пасторальные, идиллические» [Ковалев 2016, с. 107] ассоциации. Страшное das lange im Schilf gelegen hatte всё еще намекает на аллюзию на шекспировскую Офелию. Собственно, в этом повороте ассоциативного ряда у Бенна есть предшественник, это Георг Гейм со стихотворением «Офелия» в двух
частях (ассоциации с ним есть и у Б. Пастернака, соученика Бенна по Марбургу):
Офелия I
В волосах гнездятся речные крысы Руки в перстнях вытянулись по воде, Плавниками, несущими ее тело Сквозь тенистый подводный первобытный лес.
Последнее солнце, проблуждавши в сумраке, Глубоко закатилось в ее мозг, как в гроб. Зачем умерла она? Почему одна она В порослях водорослей спутавшейся реки?
Ветер повис в камышах. Как взмахом Он взметает стаю летучих мышей. Темными крыльями над темными водами Они вьются, влажные, как тяжелый дым,
Как ночная туча. Белесый угорь Ей щекочет груди. Светляк на лбу Мерцает, и листьями плачет ива Над ней. Нал мукой не знающей слов.
Пер. М. Л. Гаспарова [Гейм 1989, с. 178]
Аллюзия на шекспировскую трагедию проявляется в сострадании к утопленнице, к ее девственности и красоте. В этом диптихе Г. Гейма («Офелия II») есть и мотив девичьего рта: «С полураскрытым драгоценным ртом, лобзания не знавшего вовек». Но в версии Бенна Офелия погружена не в воды реки, а распростерта на столе для вивисекций, и Некто (конструкция безличная Als man, fand man, Man warf) препарирует источенный крысами труп и превращает крысиный выводок в главных персонажей повествования. Именно у них было Schöne Jugend, объявленное в названии стихотворения. Они являются здесь жертвой всесильного Бога, с улыбкой описывающего предсмертный вопль крысят-утопленников. Неожиданное для маленького текста количество деталей «одна из сестер была уже мертва», ели печень и почку, пили ледяную кровь, делают насмешливого бога Творцом и вершителем судеб всего живого, для которого открыта истинная суть вещей. Никакими барочными мотивами «упадка и разложения земного», Verganglichkeitslyrik «поэзии преходящести» [Nef 1958, с. 15] невозможно объяснить
эту форму поэтического бешенства. Впрочем, Эрнест Неф верно замечает, что важнейшее отличие Бенна от барокко в том, что «у Бенна больше нет вечного», у Бенна меняется перспектива -человек стремится не de profundis (из бездны), но, напротив, in profundos (в бездну), образуется «экстатический unio mystica человека с физическим миром»[ Nef 1958, с. 17-22]. У Бенна тоже есть сострадание, только оно выражено через ужас разложения органического тела, через круговорот, о котором в трагедии «Гамлет» говорил и Шекспир: «Пред кем весь мир лежал в пыли // Торчит затычкою в щели» [Шекспир 1994, с. 207]. Взгляд средневековый. Игра жизни и смерти, которая всегда побеждает при полном попустительстве некого всесильного Бога, равнодушного к страданиям не только человека, а всего живого <...>. В этом безличном Некто очень много от Локи, могущественного и смешного, постоянно подстраивающего ловушки и в них же попадающего, приносящего страдания, и постоянно страдающего от собственных проделок. Трикстерная природа, выпущенная из тайников подсознания, организует пространство стиха, влитого в первоклассную поэтическую форму.
Kreislauf
Der einsame Backzahn einer Dirne, die unbekannt verstorben war, trug eine Goldplombe.
Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus, versetzte ihn und ging fur tanzen. Denn, sagte er,
nur Erde solle zur Erde werden.
В «Круговороте» Локки торжествует. Сюжет средневекового шванка отлично подходит для модернистской поэзии. Бытовая зарисовка, отчего-то вызывающая душевный трепет. Откровенный цинизм, низкие персонажи - шлюха, сторож из морга, топос -трупарня, кабак; и в конце цитата из 1-й книги Моисея, но фактически повторяется она и у Экклезиаста: «прах к праху», «земля к земле», трагедия в свете комедии, возникающая из сопоставления разных лексических пластов. Гротеск. В комплексе с брутальностью, безобразием, натуралистичностью, откровенной приземленностью
и рассчитанным эпатажем эта «новейшая» в 1912 г. поэзия отдает варварской архаикой, а как известно, чем больше в тексте архаики, тем более новаторским он представляется.
Четвертый текст - «Негритянская невеста», который В.Топоров, на наш взгляд, не вполне справедливо переводит как «Негритянская подстилка», употребляя бранную форму, есть та же аллюзия на высокий, хотя и не сакральный, но трагедийный текст шекспировской драмы «Отелло». Не случайно здесь привычный для Бенна верлибр заменен практически по всему тексту пятистопным ямбом - самым распространенным трагедийным размером. Персонажи - опять предназначенные для аутопсии безымянные покойники с берлинских улиц. Особенно сочно написан темнокожий «отелло», у которого полголовы снесено лошадиным копытом, а ноги вымазаны дерьмом. Это и есть «возлюбленный» девственной белокожей блондинки, мертвому телу которой предстоит быть разъятым скальпелем и обагриться уже стынущей кровью, декорирующей соблазнительные бедра.
Negerbraut
Dann lag auf Kissen dunklen Bluts gebettet der blonde Nacken einer weisen Frau. Die Sonne wutete in ihrem Haar und leckte ihr die hellen Schenkel lang und kniete um die braunlicheren Bruste, noch unentstellt durch Laster und Geburt. Ein Nigger neben ihr: durch Pferdehufschlag Augen und Stirn zerfetzt. Der bohrte zwei Zehen seines schmutzigen linken Fuses ins Innere ihres kleinen weisen Ohrs. Sie aber lag und schlief wie eine Braut: am Saume ihres Glucks der ersten Liebe und wie vorm Aufbruch vieler Himmelfahrten des jungen warmen Blutes. Bis man ihr
das Messer in die weise Kehle senkte und einen Purpurschurz aus totem Blut ihr um die Huften warf.
И вновь девственная красавица с золотыми волосами в луже черной крови вызывает эротические фантазии, влечение наблюдателя.
По мнению одного из своих биографов Бенн, эротоман [Lethen 2006]. Бытие обнаженных тел и предчувствуемое соитие после смерти, театрально-красочное и одновременно отвратительное, полно эротических подтекстов. Повышенный эротизм в странных и неподходящих для этого случаях, почти некрофилия, характерен и для трикстерской модели поведения. Как указывает Кереньи, «...его (т. е. трикстера) сексуальность не знает ограничений, он даже не соблюдает границ пола. Его неумеренный фаллизм не может ограничиться одним полом: в двадцатом эпизоде он ухитряется стать невестой и матерью - ради свадебного пиршества, да и просто для развлечения.» [Кереньи 1999, с. 262]. Неукротимый дух плоти - явление архаической доцивилизационной культуры здесь торжествует.
Пятый текст «Реквием», по мнению Н. Ковалева, наиболее богат религиозными аллюзиями: «"Kreuzweis" (крест-накрест), во второй строфе упоминаются Голгофа и грехопадение. Также число мисок - три, может иметь символическое значение. А в третьей происходит своеобразное расщепление Троицы: Mannsbeine (отец), Kinderbrust (сын) und Haar vom Weib. Святой дух здесь отсутствует, в нигилистической перспективе Бенна его место занимает женщина» [Ковалев 2016, с. 111]. Но в самом стихотворении Бенна эти аллюзии преподнесены читателю в пародийной форме. Крест-накрест Nah (Рядом) лежат обнаженные мужские и женские тела, напоминая свальный грех. Лотки, наполненные кровоточащим содержимым из «плодоносящих» чрев мертвецов, «приветствуют» Голгофу и грехопадение. Модернистская монтажная техника вносит такой саркастический оттенок в лирический контекст, что и тех, кто здесь выглядит «младенчески чистыми» «Я видел (Ich sah) распутничавшими (sich hurten)». Богохульная трикстер-ская пародия на христианские символы совсем в духе средневековых вагантов. Смерть не смывает греха, она только создает видимость безгрешности и дарует освобождение от мучений.
Requiem
Auf jedem Tische zwei. Manner und Weiber kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual. Den Schadel auf. Die Brust entzwei. Die Leiber gebaren nun ihr allerletztes Mal.
Jeder drei Napfe voll: von Hirn bis Hoden. Und Gottes Tempel und des Teufels Stall nun Brust an Brust auf eines Kubels Boden begrinsen Golgatha und Sundenfall. Der Rest in Sarge. Lauter Neugeburten: Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib. Ich sah von zweien, die dereinst sich hurten, lag es da, wie aus einem Mutterleib.
И всё это в сочетании с высоким поэтическим стилем и изысканной звукописью: «Nah, nackt, und dennoch ohne Qual»...
В каждом следующем стихотворении рассказчик всё дальше устраняется от событий. Почти объективный взгляд, без личностной окраски, но набор телесных образов и их сочетания, приписываемые им связи и так очень многое говорят о наблюдателе, т. е. о лирическом «Я».
В одном из страсбургских журналов эльзасский поэт Эрнст Штадлер писал, что стихотворения из цикла «Морг» написаны так, «словно речь идет ни о чем другом, кроме как о чисто врачебном отчете после состоявшейся операции», но что в каждой его строке проявляется художник, особенно в том, как выстраиваются эти строки, и что в них «слышна беззвучная музыка внутреннего потрясения», а за демонстративной несентиментальностью профессионала стоит «сильное сочувствие, почти женственная чувствительность, отчаяние от сознания трагизма жизни и чудовищного безразличия к ней природы» [цит. по: Вебер, 2005, 112].
В заключение стоит отметить, что древнегерманская традиция в наиболее законченном виде сохранила трикстерскую модель отражения мира и человека. Мифологический Локи, медиатор бинарных оппозиций, травестийный трюкач, ипостась которого является моделью и включает божественное и комическое, творчество и провокацию, деяния культурного героя и воспроизводство Смерти (Хелль и другие чудовища), порождает целый ряд важнейших в немецкой литературе текстов. Трикстерство присуще и Гриммельсгаузену, и Ницше, и Грассу; можно ли обнаружить у них поэтику экспрессионизма? Архетипические модели развенчания и поношения современной им цивилизации в целом присущи экспрессионизму. Ранний стихотворный цикл Г. Бенна «Морг» является яркой иллюстрацией этой модели.
Пять стихотворений цикла воссоздают истории маленьких людей, которые скопом сваливаются в ямы. Никакого воскресения, бессмертия христианской души. Аллюзии на шекспировскую трагедию переводятся в форму площадного «низа». Случайно прорывающееся лирическое «Я» - Привратник Преисподней. Дьявол перемешивает влажные мозги, внутренности, мошонки мужчин, женщин, детей в адском котле. Крадет золотой зуб изо рта убитой проститутки, чтобы отправиться в кабак.
Пасторский сын, воспитанный в христианской парадигме, рвется к медицинскому, естественно-научному нигилизму, в чем признается в одной из поздних работ («Nach dem Nihilismus», 1932), через бунт против христианства к язычеству (трикстер) - буквально повторяет исторический путь интеллектуала, воссозданный Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус». Не случайно Бенн оказался чуть ли не единственным из крупных немецких поэтов, который был очарован национал-социализмом. Бенн пишет статьи и речи в поддержку нового государства. Его иллюзии возникли в отношении Третьего рейха из представления, что новые власти создадут из хаоса современной жизни новое государственное формообразование, как это удалось в древности [Decker 2006, с. 39], например дорийцам. Но сами фашисты отвергли Бенна, находя его искусство дегенеративным. Из «Имперской палаты словесности» его исключили, издавать перестали, а после того, как в 1936 году многие газеты в столице и провинции, несмотря ни на что, уважительными статьями отметили 50-летие поэта, власти решились на радикальные меры. Бенну запретили печататься.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бенн Г. Двойная жизнь. Проза, эссе, избранные стихи / пер. с нем. ; ред.
И. Болычев. М. : Летний сад, 2011. 604 с. Вебер В. Годфрид Бенн // Иностранная литература. 2005. № 8. С. 142-162. Гейм Георг. Стихи / вступл. Н. Павловой ; пер. с нем. М. Гаспарова // Иностранная литература. 1989. № 2. С. 178-192. Кереньи К. К. Пол Радин. Трикстер // Исследование мифов североамериканских индейцев / с коммент. К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. СПб. : Евразия, 1999. С. 253-256. Ковалев Н. Традиции литературы барокко в творчестве Г. Бенна: дис. ...
канд. филол. наук. М., 2016. 213 с. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении / пер. с фр. А. Костикова. СПб. : Алетея, 2003. 256 с.
Кулешов Р.Н. Трикстер: топос маргинальности и выход за пределы // Грани. Науково-теоретичний и громадсько-полгшчний альманах. 2008. № 2 (58). С. 68-81. Лотман Ю. М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992). СПб. : Искусство-СПБ, 2000. С. 64-103.
Рильке Р.-М. Новые стихтворения / пер. с нем., ред. К. П. Богатырев и др.
М. : Наука, 1977. 277 с. Топоров В. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества. Поэзия
немецкого экспрессионизма. М. : Московский рабочий, 1990. 271 с. Шекспир У. Гамлет / пер. Б. Л. Пастернака // Шекспир У. Полн. собр. соч.:
в 14 т. Т. 8. М. : Издат. Центр «Терра», 686 с. Юнг К. Г. Комментарии. Пол Радин. Трикстер // Исследование мифов североамериканских индейцев / с коммент. К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. СПб. : Евразия, 1999. 256 с. Benn G. Morgue. Gedichte (1912). // Benn G. Gedichte in der Fassung der Erstdrücke. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 1982. 688 S.
Benn G. Gesammelte Werke in drei Bänden. Frankfurt am Main:
Zweitausendeins, 2004. 2322 S. Decker Gunnar, von. Gottfried Benn, Genie und Barbar. Aufbau. 2006. 314 S. Lethen Helmuth hrsg. Der Sound der Väter, Gottfried Benn und seine Zeit -
Rowohlt, 2006. 179 S. Mahrholz W. Deutsche Literatur Der Gegenwart. Berlin : Sieben-Stabe-Verlag, 1932. 528 S.
Nef E. Das Werk Gottfried Benns. Zürich : die Arche, 1958. 148 S. Wellbery D. E. (ed.) A New History of German Literature. Cambridge : Belknap Press of Harvard University Press, 2004. P. 314.
