CC BY
1Л. В. Суворова
Языческие и христианские черты в образной концепции произведений Хуго симберга1
В работе автор обращает внимание на особый характер персонажей произведений финского художника. Его творчество основано на живом наблюдении северной природы и народного быта. Отсюда убедительность его фантастических образов Черта, Смерти, Ангелов, элементов христианской культуры и олицетворений природы - Ветра, Заморозка, Осени и других, с их близостью к языческим поверьям. Характерные мотивы символизма художник трактует в духе народных представлений, нередко с оттенком юмора, как правило, символизму не свойственного. Именно в них дарование Х. Симберга, его особое видение мира получили наиболее полное выражение.
Ключевые слова: Хуго Симберг; финское искусство; живопись; символизм.
L. V. Suvorova
Pagan and Christian Motives in the Image Concept of Hugo Simberg Artworks
The author pays special attention to the character of the personalities depicted by the Finnish artist. His art comes from a folk life and Northern nature. That’s why the fantastic images of Devil, Death, Angels, elements of the Christian culture as well as nature images Wind, Frost, Autumn are so strong being close
to pagan myths. Symbolic motives are presented by the artist in a way of the folk ideas with some touch of humor, which is not typical for symbolism. His talent is in depicting these images, and in this field his view of the world is the most complete.
Key words: Hugo Simberg; Finnish Art; painting; symbolism.
Среди художников 1890-х гг. в финском искусстве особое место занимает Хуго Симберг (1873-1917), художник и график, представитель северного символизма. Он известен реалистическими и глубокими по характеристике портретами - «Аксели» (1897, 41*28, масло; Музей в Похьянмаа, Вааса), «Тетя» (1898, 57*38, масло; Художественный музей Атенеум, Хельсинки), но более всего произведениями, отразившими мир сказочной фантастики и народных верований. Ученик А. Галлен-Каллелы, он далее развивает фольклорную линию романтизма конца века, но сюжетная направленность ее меняется, получая истолкование вечных ценностей жизни.
Языческие верования народа обычно называют мифологией. Миф - сугубо практическое знание, которым человек руководствуется в реальной жизни, связанной с ежегодными природными изменениями, с кругом хозяйственных задач. Дохристианские представления, которыми народное воображение населило землю, не были забыты, когда языческая картина мира стала постепенно видоизменяться под влиянием христианской культуры. Подобная ситуация, когда языческие суеверия и элементы христианского вероучения сосуществуют, условно именуется двоеверием [4; с. 7]. Взаимопроникновение оказалось устойчивым. Накопленные народом знания о природе оформились такими понятиями как цель, смысл и путь жизни, причем не просто путь, а путь в вечность. Эти проблемы разрабатывались до Симберга и после него. Он предложил свое восприятие внутреннего мира человеческой личности сквозь призму народных фантазий.
Творчество художника основано на живом наблюдении северной природы и народного быта, истоки его тем коренятся в детских воспоминаниях и мечтах. Отсюда - убедительность его собственного пантеона фантастических образов - Черта, Смерти, Ветра, Леса, рождающих аналогии с музыкальными грезами Сибелиуса, Грига
и Лядова. Симберг выполняет серию миниатюрных акварелей, где предложенные им аллегории природных явлений, как и сюжетные версии произведений, становятся неоспоримой принадлежностью финского символизма. Совершенно оригинальна, с выраженной индивидуальностью, манера этих работ - мастера привлекала ассиме-тричная композиция, вертикальный формат, четкий контур, оперирование плоскими пятнами цвета вкупе с любованием простыми мотивами деревенских построек, зимней дороги или водной глади. Рисунок нарочито тороплив, напоминая руку Хокусая, например, в его «Мальчике, играющем на флейте» или видах Фудзи.
Как отмечают авторы труда «Страницы выборгской истории» [1; с. 287], Выборг всегда был Меккой для художников, но мало кто из них был так кровно связан с этой землей, как автор известного «Раненого Ангела», написанного в Выборге. Хуго Симберг родился 22 июня 1873 г. в Фридрихсгамне (Хамина) в большой и дружной семье полковника Никласа Симберга. Отец художника, служивший во Фридрихсгамской кадетской школе, выйдя в отставку, в 1881 г. переехал в Выборг, заняв пост директора почтового ведомства губернии. Жили в доме на Рыночной площади на углу улицы Северный вал. Начались годы учебы, сначала до седьмого класса в Шведском лицее, затем в Городской художественной школе (1884-1887). Уже ребенком Хуго бесконечно привязался к имению родителей Ниеменлаутте - родовому поместью в тридцати километрах от Выборга, где дети - их было восемнадцать - каждое лето наслаждались простыми радостями жизни. Здесь на побережье было построено и его ателье. Вокруг - море и острова, герои картин Симберга, как и все обитатели Ниеменлаутты: сестры Виннари, мальчик из Сяккиярви, Андерсины и члены собственной семьи - в произведении «К вечеру» (1913, 163*97, масло; частное собрание ). Здесь старый, одетый в темное господин ведет за руку двухлетнего мальчика к берегу. Старик - 90-летний отец художника, а ребенок - сын Хуго Том. Несколько портретов были написаны прямо на прибрежных камнях.
Первые уроки рисования мальчику дала его тетя Александра. И сам полковник Никлас часто брался за кисть. В восемнадцать лет
Хуго поступил в Рисовальную школу Общества художников в Хельсинки, она помещалась в Атенеуме; учился, в частности, у Шерф-бек. Обучение не было длительным - восхищаясь работами Галлен-Каллелы, написал в августе 1895 г. художнику в Руовеси и - получил приглашение начать занятия в качестве ученика. Что и случилось осенью 1895 г. Хотя Галлен-Каллела жил в отдалении от столицы, но не был здесь в изоляции. Именно в это время ему в лесную студию был доставлен редкий для того времени печатный станок из Лондона, и Симберг добился быстрых результатов в овладении графическим мастерством. Галлен-Каллела считал его одаренным учеником, а работы пророческими и запоминающимися. По мнению Галлен-Каллелы, стиль его ученика напоминал произведения старых немецких и фламандских мастеров. Получая духовную поддержку, ученик, однако, был далек от идеалистических взглядов своего наставника с романтическим восприятием этого затерянного в глуши мира. Он даже заметил в письме домой, что совершенно потерял эту поэтику, наблюдая, как местные крестьяне живут в постоянной борьбе с голодом и силами природы. Детские портреты, выполненные в Руо-веси, с налетом архаики, одновременно и часть окружения, и звено его собственного времени - символизма конца века. Из письма 1896 г.: «Правда жизни, таящаяся в глубине души и только ждущая пробуждения... Символ - состояние души, манящее вдаль...» [1; с. 289]. В своих глубоких по содержанию картинах, посвященных тайнам природы и главным проблемам человеческой жизни, сверхъестественные явления он изображал человечными и смягченными. Это десятки работ, которые можно разбить на циклы: символические сущности природы - Заморозок, Ветер, Осень, герои сказок, а также полуфантастические пейзажи и мотивы крестьянского быта с активным участием чертей, ангелов и Смерти. Изображенные им народные типы - мужчины и женщины из Нисалахти, деревенские жители - не были приукрашены, в них художник обрел верных друзей, которые каждую весну с благоговением ждали прибытия «господина Хуго». Патетика национального романтизма здесь перемещалась в область внутренних качеств персонажа, царство юмора и человеческое тепло.
Художник обращался к разным техникам. В лесной мастерской, часто при свете свечи, он занимался темперой и резьбой по дереву, делал рисунки и акварели, работал гуашью, повторяя и дорабатывая сюжеты. «Эксцентричный Хуго Симберг в соревновании с Галлен-Каллелой открыл в самой неправильности рисунка источник интенсивной выразительности», - откликнулась критика [3; с. 43]. Замечания были важны для начинающего художника, но он понимал, что вряд ли она, критика, будет далее мягкой: выставка осенью 1895 г. дала много разноречивых откликов. Одни видели в темах фантастики, чертей и смерти примеры символизма, другие были в явном замешательстве, называя работы художника не более чем вздором. Были мнения, что художник в своих лучших работах не владеет живописной техникой. Значительно позднее пришли к выводу, что Симберг - мастер воображения - следует своим собственным путем, не повторяя других. Его оригинальный стиль, индивидуальность и мир персонажей были достойно оценены только на памятной выставке 1919 г., когда художника уже не было в живых. Теперь Хуго Симберга считают одним из величайших мастеров современности [11; р. 125].
Фантастические образы отмечены конкретностью и естественно действуют как часть окружения - в согласной с ними природной среде. В этом стремлении наделить видимый мир определенной «жизненной силой» открылась возможность «увидеть» гораздо больше, чем предполагала реальность. Этот перенос понятий жизни на все явления природы становился для художника-символиста не просто новой философской концепцией, возрождающей романтизм, но «идеей преображения реальности ради достижения художественной истины» [5; с. 40]. Остроумие художника помогало находить сходное среди несходного. Разработка собственной образной системы, где фантастические персонажи имеют заданное поведение, а притчевость облегчает понимание, а также эксперименты со многими техниками получили всестороннюю поддержку Галлен-Каллелы. В общей сложности Симберг трижды охотно приезжал и работал в Руовеси в конце 1890-х гг.
Среди работ 1890-х гг. есть и большие темперные картины, и маленькие акварели. Исследователи признают, что именно в этих небольших по размеру произведениях, порой гротескных, или лирических, порой несколько простодушных, проявляется сила и обаяние уникального видения художника [8; p. 44]. Мир его фантастических циклов ориентирован на земные нравственные ценности, в них всегда присутствует крепкая материальная основа - правда народной фантазии. Несомненно, в работах Симберга получают вторую жизнь шуточные персонажи средневековой живописи финских церквей: многие из фресок, закрашенные известкой в период Реформации, были восстановлены именно в 1890-е гг. [12; р. 13].
Кроме того, эти образы комбинируют в себе национальные мотивы и привнесенные черты совершенно особым способом: например, Симберг принимает манеру швейцарца Беклина, не копируя его, но восхищаясь беклиновским «изяществом от Бога» - в экслибрисе для издателя В. Ховинга «Поток жизни» (1896, 23*14, акв., гуашь; частное собрание). Здесь предстает фигура в белом, развернутая спиной к зрителю в удаляющейся к горизонту по извилистой реке ладье. Неся специфическую окраску (у него и образ Смерти - дань общему увлечению символистов - далек от мрачных ассоциаций, которые вызывают дьяволы, демоны и другие представители культурной истории Запада), этот образ решается с чисто народным по характеру остроумием. Одетая в теплое широкое одеяние (здесь, в Финляндии, она мерзнет) Смерть в виде скелетов может бойко танцевать с деревенскими жителями на причале («Dance macabre») или встать на коньки. Ее даже можно отвлечь игрой на скрипке, как это делает крестьянин. И тогда Смерть заслушается, милостиво разрешая проститься с умирающей («Смерть слушает», 1897, 14*17, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). А как заботливо скелеты в монашеских накидках ухаживают за «цветами» - людскими душами - в своем саду, готовя их к Царству Небесному («Сад Смерти», 1896, 16*17, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Этот Сад - своеобразный этический мартиролог, он демонстрирует типы людских отношений к предстоящей жизни на небесах. Красно-
речиво висящее сбоку полотенце для омовения рук. Тонкий рисунок, изящество жестов, хрупкость деталей, которые порой требуют расшифровки, придают особый поэтический привкус этим работам. Смерть может сожалеть о своих жертвах, быть очень «гуманной», совсем как во взрослых сказках Андерсена.
И только изредка художник трактует данный сюжет как что-то жестокое, беспощадное («Смерть и Крестьянин», 1896, 30*20, акв.; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Картина посвящена памяти маленькой дочери Галлен-Каллелы Марьятты, умершей в марте 1895 г. «Смерть и Крестьянин» один из первых сюжетов с темой смерти. Когда художник приехал в Руовеси, была поздняя осень, самое темное время года. Солнце рано садилось, и темнота окутывала все вокруг. Короткий период дня и свет масляной лампы - вот все, на что полагались в студии. Это повлияло и на выбор тематики: моменты мрака часто появляются в работах мастера - изображается ночь, вечер или лунный свет. В начале года, по возвращении после совместной с Мунком выставки, Галлен-Каллела теряет маленькую дочь Марьятту, и эта утрата особой печалью коснулась окружающих. В письме брату Симберг объяснял, что Галлен-Каллела настоял на увеличении размера акварели до большой темперной картины («Смерть и Крестьянин», 1896, 62*41, темпера; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Он и подписывает ее по-фински: «Разрешено». Смерть, держа в узелке ребенка, изображена уходящей в сторону потемневшего леса, где для нее среди деревьев оставлен просвет. А несчастный крестьянин застыл, глядя в одну точку. Проблема детства и смерти поднимается и в другом сюжете «Партнеры по играм» (1897, 12*8, офорт; частное собрание), где деревенский мальчик тащит за собой на веревке свою «игрушку» - дохлую крысу.
Занятия успешно продолжались. По совету Галлен-Каллелы в марте 1896 г. Симберг совершает первую учебную поездку в Лондон. В течение трех дождливых недель он ходит на концерты, в Британский музей и на выставки, особо отмечая успехи промышленного искусства, работы Дюрера, Гольбейна и японские ксилографии. Он планирует вернуться в Лондон, чтобы продолжить учебу.
Но «декадентский» Париж спутал карты, и впоследствии поездки во французскую столицу становятся постоянными. В Лондоне была выполнена акварель «Ночной кошмар» (1896, 22*29, акв., тушь; частное собрание), в Париже «Король гоблинов спит» (1896, 20*28, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Здесь используется комбинация гуаши и акварели, как во всех небольшого размера фантазиях. Сказка, как и король, спит. Но момент пробуждения придет. Редко случается, что художник объясняет свои фантастические сюжеты. Иногда он даже не хочет давать им названия, что могло бы помочь зрителю понять смысл загадочной работы. Из письма к брату мы узнаем, как в одной из гравюр сделана попытка передать скорость ветра, несущегося с громадной - со свистом - скоростью мимо лица [9; р. 84]. И во сне длится это ощущение или наяву, его можно сопоставить лишь с наплывающими на луну в ночной тишине облаками («Лунный свет», б.д., акварель; Атенеум, Хельсинки). В картине «Лунный пейзаж» (б.д., 19*18, акв., гуашь; Городской музей, Хельсинки) уже сама луна испускает лучи бледного «целомудренного» света, достигающие лилий на земле, что может ассоциироваться с «творением». Письма Галлен-Каллеле из Лондона обнаруживают интерес к Сведенборгу, с его идеей проникнуть в «другой» мир с помощью искусства. Известно, что именно по совету своего учителя молодой Хуго отправился в Лондон в паломничество к могиле известного духовидца, который так подробно и деловито описал категории духов и ангелов [2; с. 33]. Искусство стало для художника дверью в иной мир, и он вглядывался в него, как делает это, закрыв глаза, молодая женщина в его акварели «Фантазия» (1896, 16*15, акв., позолота; Атенеум, Хельсинки). Загадочная проблема бессознательного в конце века не обошла ни одно из явлений культуры, исследуя пределы мысли. В 1893 в Хельсинки состоялась выставка работ Серюзье и Верка-де, и их адреса сразу появились в записной книжке Симберга, как и имя третьего набида - Дени [9; р. 44].
Жизнь в большой семье давала много примеров изучения «человеческого» материала. С тонкой изобретательностью и проницательностью художник отражает многие стороны бренного
мира. В шутливом виде и вместе с тем сочувственно он изображает в своих акварелях и гравюрах чертей. В народных представлениях образ Черта имеет много сходного с человеком. Это его любимые персонажи, особенно в сюжетах с близнецами: у художника был брат-близнец Пауль, ставший инженером, которому адресованы многочисленные письма. Черти - неотъемлемые обитатели местных фермерских усадеб - могут проказничать, выщипывая из ангельских крыльев перья, или беспутно веселиться, связывая свои хвосты в дружном хороводе. Но чаще они убоги и несчастны в своей бедности и болезнях: «Черт у огня»(1897, 15x16, акв.; Атенеум, Хельсинки), «Бедный Черт с близнецами»(1898, 18x12, офорт; там же). «Черт в зарослях роз» (1907, 133x63, масло; частное собрание) (илл.16) - одно из воплощений причудливой выдумки художника. Вместо жалкого и вызывающего сочувствие нищего черта здесь - очаровательный фавн, идиллическое создание, располагающееся на вершине животной чувственности. Он имеет свою символистскую родословную, включая персонажей Малларме и Врубеля, где «Пан» (1899), по словам художника, «символ радости древних богов». Счастливый фавн Симберга, забравшись в заросли кустов, наигрывает на свирели красным розам, явно околдованным его игрой. А поскольку красные розы символизируют любовь, фавн хочет увековечить их, как и Малларме - нимф. В славянской мифологии у каждого куста даже есть хозяйка - Кустица [4; с. 462]. В «Хороводе» (1898, 14x22, масло; частное собрание) реальное и фантастическое живет в одном мире - беспечные черти заняты гулянкой, а одинокий человек, ссутулившись, удаляется своим путем. Также и «Лебединая песня» (1899, 12x22, офорт; частное собрание) могла бы стать судным часом, если бы не озорные подпевалы-черти. Фальшивое и нестройное трио упорно старается подбодрить отдыхающего на обочине музыканта - гравюру можно отнести к роду автопортретов. А звучание музыкального инструмента - треугольника в их лапах - почти подмена ударов церковного колокола. Силуэт церкви еле различим на горизонте, и дорога тянется к ней бесконечно.
Что нехарактерно для других произведений Симберга, работа имеет точную дату «28 декабря 1899 года» на каждом из двух оттисков, подчеркивая: впереди рубеж веков. В письме Паулю художник объясняет причину своей усталости. Поездка на Кавказ и глубокая депрессия отвратили его от творческой работы, и за два предыдущих месяца не было сделано ни одного рисунка, кроме полной гротеска «Зевающей змеи» (1899, 59*52, масло; частное собрание) - ее образ вскоре оттенит проблему зла в будущих фресках церкви Ларса Сонка. В упомянутом «автопортрете» черти и пытаются подбодрить ослабленного художника, вернуть ему силы. Альберт Эдельфельт при обсуждении работы пришел к выводу, что композиция «Лебединой песни» неудачна, и убедил Симберга поделить ее на две части. Что тот и сделал, назвав левую половину «Разлад» и опубликовав ее в следующем году [9; р. 132]. В поездке его сопровождает родственник, известный путеец Карл Симберг, строитель всех железнодорожных тоннелей в горах. Из Тифлиса на лошадях они отправляются на две недели в горы, и отчет о путешествии со многими иллюстрациями в 1901 г. опубликует журнал Атенеум. Помимо Кавказа, художник посетил Францию, Англию, Италию, Испанию, Америку и Северную Африку.
Как и тема чертей, тема символистских персонификаций природы у художника смыкается с народными представлениями, фольклором и мифологией. Фантастические аллегории сказок Андерсена - Снежная Королева, например, - могут быть наделены вполне реальными чертами и вместе с тем несут в себе мистические настроения, определенный символический подтекст. Интересно сравнить жанровый «взгляд» на образ Снегурочки у Перова в конце 1870-х гг. Фантастика направляет мышление зрителя от привычного к неожиданному, расширяет арсенал способов восприятия. Проведя в студии Каллела осень 1895 г., позже Симберг возвращается в Руовеси дважды, весной и осенью 1897 г. Он поселяется в отдельном домике, окунувшись в дебри природы. Этот мир был уже знаком ему по отдыху на Желтой вилле в Ни-еменлаутте, где семья проводила летнее время. Вот здесь настоящий земной рай. На открытом ветрам берегу залива сам худож-
ник провел сорок два лета своей жизни, и только после кончины отца в 1915 г. сюда уже не возвращался. Многие произведения были созданы в этих местах, их влияние затронуло разнообразные стороны творчества. Например, «Танцы на причале» (1903, 54*84, масло; частное собрание) (илл. 17) - этот причал, куда приходили пароходы из Выборга, теперь важный экспортный порт. Причал был местом встречи молодежи, и когда солнце садилось за кроны темных дубов, а вечернее небо пылало, звуки аккордеона разносились над тихой водой, приглашая на веселье. В более ранней символистской работе 1899 г. сама Смерть услышала приглашение аккордеона и явилась потанцевать («Танцы на причале», 1899, 19*25, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Образы Осени («Осень II», 1895, 12*18, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки), Тумана («Ви-дение»,1895, 24*31, акв.; там же) или Заморозка («Заморозок», 1895, 27*18, акв., гуашь; там же) (илл. 18) - это вполне местные финские создания: «Осень», с жадностью грызущая голые деревья, и «Заморозок», здоровенный детина на копне соломы посреди убранного поля, очень земной персонаж, близкий по композиции и духу работе польского художника А. Герымского «Мальчик со снопом на голове». Только на картине у Заморозка его ледяное дыхание повисло в воздухе в виде белого тумана, вызывая стужу. К этому разрушительному явлению природы Симберг постоянно возвращался, воспринимая его как постоянный источник бедствий и голода для живущих в глуши фермеров. Позади фигуры темный ельник, горизонт замыкает оранжевый холм и пронзительно-голубая полоска дальнего леса. Вставшие дыбом волосы на голове персонажа такого же голубого оттенка. А узоры морозного воздуха накладываются на великолепный осенний пейзаж как прихотливый орнамент модерна.
Сказочные персонажи ориентированы на более простой мир фольклора, без героических эмоций и храбрых поступков. Внешняя декоративность усилена, подчеркивая все необычное и ирреальное. Работы имеют орнаментальное обрамление. В первой сказочной картине - «Сказка I» (1895, 25*16, акв., гуашь; Художественный
музей Атенеум, Хельсинки) - сонная дева в белом балахоне, сама Весна, совершает прогулку верхом на странном лесном звере. Рядом такой же кудлатый звереныш. Оставляя на берегу следы, зверь топчется у водоема с темной лесной водой и, опустив глаза, девушка наблюдает, как в глубину от них удирает лягушка. Наконец, растения в картинах Симберга наделены едва ли не теми же чувствами, что и животные. Они видят, слышат и разговаривают. Могут думать и чувствовать. Они просто разумны.
Совсем иной характер имеет акварель «Ветер поднимается» (1897, 23*29, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). В композиции художника прихотливые порывы ветра получают жизнь в виде бесплотных крылатых существ, проносящихся по волнам, шаловливо мерцая. Дуновение ветра находит свое выражение в движении этих ажурно прорисованных фигурок, в их постоянно меняющейся динамике. Это самостоятельный мотив, перекликающийся в общем искусстве модерна с мотивами шествий. Работа вызывает ассоциации с одной из гравюр Хокусая, где изображается порыв ветра, пригнувший дерево, запутавший одежды путников, идущих по извилистой дороге. Белые листы бумаги, выхваченные из рук силой ветра, взвились в небо, подобно стае птиц. Неожиданные мотивы, контрасты форм, приемы увеличения предметов переднего плана, что подчеркивает глубину пространства, интересовали художника. Работы отличает четкий контурный рисунок, чуткая и пластичная линия, колорит напоминает яркую пестроту домотканых материй.
Известно более шестисот произведений, выполненных масляной техникой. Около трехсот - это акварели и темперные картины. В отличие от фантастических циклов, портреты и фигурные сцены реалистического плана, как правило, работы маслом. Часто художник повторял какой-нибудь образ, увеличивая его масштаб. Например, был увеличен размер акварели «Черт в зарослях роз», и картина маслом достигла полутора метров в высоту. В 1904 г. Симберг получает Государственную премию за произведение «Раненый Ангел» (1903, 127*154, масло; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Премия составила 1200 марок. Но картине была
оказана еще более высокая честь - украсить интерьер новой церкви Ларса Сонка в Тампере. По рекомендации Эдельфельта , переданной им архитектору еще в октябре 1902 г., Симберг и его друг Магнус Энкель были приглашены для оформления интерьера церкви. Художники договорились, что Симбергу достанется роспись основного пространства здания. Ее считают наиболее самобытной церковной живописью в Финляндии, хотя, несмотря на монументальность, композиция оказалась лишенной достоинств, присущих произведениям 1890-х гг. Для церкви он написал «Выбор пути» («Смерть и Крестьянин у врат Рая и Ада»), «Древо смерти», «Мальчики, несущие гирлянду из роз». Он также украсил собор витражами «Пылающий куст» (мотив Креста и терния), «Голубь св. Духа» и др. Технику фрески художник впервые опробовал в Ниеменлаутте на стенах скотного двора.
Работы производились в 1904-1906 гг., и в первый год Симберг выехал в Венецию и Падую с целью изучения фресковой живописи. Еще ранее он составил план росписи, снял мастерскую, и в июле приступил к работам, намереваясь осуществить нечто грандиозное. Он представил на парусах и куполе изображение краснокрылой Змеи Рая, держащей в пасти яблоко (этот грозный образ вызвал несогласие прихожан, и в 1946 г. его убрали). Свод и волюты сплошь покрыты белыми крылышками, ведущими независимую от «ангельской» жизнь. На балконе во всю длину галереи расположилась композиция из двенадцати обнаженных мальчиков, где каждый по-своему удерживает колючую гирлянду - аллегорию Жизни. Они символизируют двенадцать учеников Христа. Художник сделал много набросков, используя фотографию. Под северными и южными галереями были размещены две его выдающиеся работы: «Сад Смерти» и «Раненый Ангел».
На предварительных выставках сюжет важной для художника работы поначалу им не раскрывался, на этикетке «Ангела» стоял прочерк. Каждый мог видеть, что изображена девочка с повязкой, закрывающей глаза, держащая в руке букетик увядших цветов. Ее несут на носилках два подростка. И почему ей нужна помощь, каждый определял сам. Многие финские искусствоведы
обходили этот сюжет стороной, боясь «наклеить» не тот ярлык. Людвиг Веннервирта в своей истории финского искусства 1927 г. отдал Симбергу главенствующее место символиста, но пояснение картины сжал. Онни Окконен в 1940-х гг. отводит художнику достойное место, называя его тонким интерпретатором сельской жизни. Ангел у него - некое белокрылое существо, все видящее, несмотря на повязку, несомое двумя безучастными молодыми горожанами. Как бы то ни было, и Окконен не захотел обсуждать суть предмета: «Мы не знаем, что Симберг имел в виду в своей символической концепции, возможно, это плод воображения его эмоциональной жизни, и какой-нибудь случай может все разъяснить» [10; р. 57]. Мнение еще одного искусствоведа, Сакари Саа-рикиви: «Все, что было плохого, позади. Время примирения придет. Все в будущем». Некоторые сочли, что Ангел - автопортрет художника. Или это олицетворение вины, а может, падения. Ведь стоит Ангелу упасть, и у него вырастает хвост. На ранних эскизах вместо мальчиков изображены черти. Однако и ива, и ручей говорят о том, что пустынная местность сзади компании - один из парков Хельсинки, изображенный на этюде «Весна в Хельсин-ки»(1901, 52*75, масло; Художественный музей, Турку). Последний вывод прозаичен: Симберг хорошо знал парк, в котором были построены Особняк для детей с физическими недостатками, тут же находилась и Школа для слепых девочек. Это ли не мотив для сюжета? Проявить сочувствие, эмоционально откликнуться с помощью воображения: ведь девушки никогда не увидят его картины. Художник и сам потом долго лечился в расположенной в этом парке больнице от страшного менингита, наблюдая прогулки искалеченных детей из ее окон.
Наконец, в отдельных изображениях Ангелов символизируется последняя надежда на полет, - например, когда Черт оставляет девочек без крыльев, а в них, по Платону, воплощается душа («Ощипывание ангельских крыльев», 1911, 19*23, цв. гравюра; частное собрание). Поначалу дружелюбный и неудачливый («Экзамен», 1897, 26*19, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки; «Черт и жена фермера», 1899, 19*13, акв., гуашь; там
же), Черт становится неким покрытым шерстью зверем-мучителем, обдуманно и безжалостно разрушая существо юных Ангелов, рыдающих и беззащитных. Неспособные летать, они теряют последний шанс подняться в воздух. Ангелы, как и земные люди, в фантастических работах художника имеют тень, и как олицетворение главной добродетели, Веры - человеческие слабости («Мечта», 1900, 17^15, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Смерть, сама болезнь, мерзнущая от холода, может разбежаться по льду на коньках («Смерть на коньках», 1899, 12*18, сухая игла; частное собрание), а у мускулистого Черта нет копыт, и он не так прост. Именно таков этот персонаж в рассказах Горького. Нет благополучия и вокруг: лес излучает страх, пни вопят от ужаса, некие неясные существа пытаются спастись от преследований Тумана, оступаясь в ночном мраке.
Болезнь постепенно разрушала здоровье Симберга. Явно трудно было для художника изображать Смерть обходительной, чертей - доброжелательными, признавая мысль, что мир делится на праведных и грешников. Согласно древним финским легендам, жизнь и смерть, добро и зло, несмотря на различия, одно целое. Такое же зеленеющее небо и земля вокруг каждого живущего, кто, держа за руки маленького чертенка и ангелочка, как в акварели «Перекресток» (1896, 15*18, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки), согласно художнику, в конце дня должен взять ответственность за свой выбор. Ведь именно на перекрестках особенно опасна нечистая сила. Подобно многим современным мастерам, Симберг в художественной практике проверял свою жизненную позицию, свое отношение к религии и этике, правде и лжи, небесам и аду. В работе «Две церкви» (1897, 15*23, акв., гуашь; Художественный музей Атенеум, Хельсинки) он обдумывает противоречия между возможностями, которые предлагает жизнь, выбором человека, который тот должен сделать, и его последствиями. Выставленные в Стокгольме на международном вернисаже в 1915 г. произведения Симберга вызвали восхищение публики. «Его картины действуют, как молитвы», - писали критики. Пятьдесят акварелей художника стали собственностью музея
Атенеум в следующем году. В этих небольших произведениях характерные мотивы символизма художник трактует в духе народных представлений, народного быта, нередко с оттенком юмора, как правило, символизму не свойственного. Именно в них дарование мастера, его особое видение мира получили наиболее полное выражение [6; с. 182]. После успеха в Стокгольме он никогда более не возвращался к фантастической живописи.
Его собственные выставки были немногочисленны - в 1911 была проведена выставка в Хельсинки и Выборге. Однако в совместных экспозициях работы художника появлялись часто. В 1908 г. на выставке финского искусства в Париже был показан «Раненый Ангел». Портрет тети Александры регулярно появлялся в других странах, так как считался наиболее подходящим для представления финского искусства. Первая памятная выставка состоялась в Атенеуме в 1919 г., заслуга в этом жены художника Ан-ни Бремер (1883-1969). В Атенеуме состоялась выставка его графики в 1989 г. Однако первая ретроспективная и наиболее полная экспозиция художника открылась в музее лишь в 2000 г.
Хуго встретил свою будущую жену Анни в Рисовальной школе Общества художников в Хельсинки, где преподавал. Анни закончила обучение весной 1908 г., а в январе 1910 они поженились. Семейная жизнь захватила художника. Когда Симберга не стало, сыну Тому исполнилось пять лет, а дочери Беате два года. Хуго Сим-берг (по-фински Симпанен) умер 44 лет от роду 11 июля 1917 г., после семи лет счастливой семейной жизни, в местечке Эхтяри, провинция Хяме, недалеко от Руовеси.
Выборг - родной город Симберга - на протяжении веков сохранял языковое многообразие. Здесь четыре языка и четыре культуры (шведская, финская, немецкая и русская) имели давние исторические корни и считались местными [7; с. 71]. Исследователи определяют фактор многоязычия как диалог мировоззрений, систем мира. Мышление становится объемным, приобретает стереоскопичность. Отсюда, как полагают, скрытое пародирование, юмор. Возможно, поэтому символизм художника получил такое необычное истолкование в его произведениях.
1 Приношу благодарность выборгскому краеведу Ангелине Алексеевне Прокопенко за предоставленные сведения о художнике.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Абакшина Э. Н., Мошник Ю. И. Великий сын Выборга - художник Хуго Герхард Симберг (1873-1917) // Страницы Выборгской истории : Сб. статей / Ред. С. А. Абдуллина, Е. Н. Кальщиков. Кн. 2. СПб. : Европейский Дом, 2004. С. 287-294.
2. КостоломовМ. Сны в цветущем саду. Хуго Симберг: договор художника со Смертью // Wiborgiana. Вып. 1. Смоленск, 2003. С. 28-42.
3. Левинсон А. Аксель Галлен. Суждение о характере творчества и произведениях художника. СПб. : Прометей, 1908. 79 с.
4. Левкиевская Е. Мифы русского народа. М. : ООО Изд-во Астрель, 2003. 477 с.
5. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989. 293 с.
6. Суворова Л. В. Творчество Симберга и некоторые особенности развития финского символизма // Тезисы докладов XII конференции по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии. Ч. 2 / Отв. ред. А. О. Чубарьян. М. : Институт российской истории РАН, 1993. С. 181-182.
7. Тандефелт М. Выборг - многоязычный город // Страницы выборгской истории : Сб. статей. Кн. 2 / Ред. С. А. Абдуллина, Е. Н. Каль-щиков. СПб. : Европейский Дом, 2004. С. 67-75.
8. Heigho A. Hugo Simberg. Artist extraordinary // Look at Finland. Helsinki. 1973. № 4. P. 44-53.
9. Hugo Simberg. ABC BOOK // Ateneum publications. № 16 / Ed. M. Levanto. Helsinki, 2000. P. 1-160.
10. Levanto M. Hugo Simberg and The Wounded Angel // Ateneum publications. № 18 / Ed. H.-L. Paloposki. Helsinki, 2000. P. 1-75.
11. Olavinen A. Hugo Simberg. 1873-1917 // Ateneum publications. № 13 / Ed. H Malme. Helsinki, 2000. P. 1-170.
12. Smith J. B. Modern finnish painting. NY. ; Washington, 1970.
