CC BY
65
М.А. Болотова
Институт филологии СО РАН, Новосибирск
Явление поэта Мотивы Бродского в современной русской прозе
Аннотация: В статье рассматривается интертекст И. Бродского в современной русской литературе: образ поэта и творческий диалог с ним. На материале прозы Л. Улицкой, А. Эппеля, М. Рыбаковой, Е. Шкловского.
The article is devoted to overview of intertext by I. Brodsky in modern Russian literature: the image of poet and creative dialogue with him. There is used the material of prose by L. Ulitskaya, A. Eppel, M. Rybakova, E. Shklovsky.
Ключевые слова: И. Бродский, Л. Улицкая, А. Эппель, М. Рыбакова, Е. Шкловский, мотив, интертекст.
I. Brodsky, L. Ulitskaya, A. Eppel, M. Rybakova, E. Shklovsky, motif, intertext.
УДК: 821.161.1.
Контактная информация: Новосибирск, ул. Николаева, 8. ИФЛ СО РАН, сектор литературоведения. Тел. (383) 3304772. E-mail: m-b30@yandex.ru.
Фигура Иосифа Бродского чрезвычайно значима для пишущих на русском языке в последние десятилетия. Невозможно найти автора, незнакомого с его поэзией хотя бы отчасти, а его цитаты и аллюзии органично входят во множество текстов. Рассмотрим некоторые из них, внося вклад в изучение обширнейшей темы «Изучение интертекста Иосифа Бродского в русской литературе».
Пиетет перед Бродским выражается в том, что он часто появляется «живым» в текстах в мимолетной встрече с героями, и это мгновенье остается в их памяти навсегда. Так происходит в романах Л. Улицкой. В «Медее и ее детях» Маша и Алик знакомятся в литературном клубе, где «сам Бродский не брезговал читать свои, ставшие со временем нобелевскими стихи» [Улицкая, 1996б, с. 54]. В «Веселых похоронах» Алик и Валентина встречают Бродского возле Мясного рынка, но после красочного описания ночных чудес Рыбного. У Бродского в стихотворении «С грустью и нежностью» (1964) герои в больнице:
Так в феврале мы, рты раскрыв, таращились в окно на звездных Рыб, сдвигая лысоватые затылки, в том месте, где мокрота на полу. Где рыбу подают порой к столу, но к рыбе не дают ножа и вилки [Бродский, 1994, с. 44].
Здесь лирика пародийна по отношению к «лиричной» прозе: Бродский рисует убогость быта и абстрактность созвездия со всей его умалчиваемой символикой. В обоих текстах присутствует мотив уравнивания в гениальности героя -Алика врача-ученого и Алика художника с Бродским, и в обоих он значим для влюбленных пар: Алика и Маши, Алика и Валентины.
У Эппеля в эссе «Кулебя с мя» Бродский входит не поименованный, но легко узнаваемый, «а вот он лауреат нобелевской премии» [Эппель, 2003, с. 12]. Он заходит к автору-рассказчику «чайку попить». Но в гостях ему находится пара-собеседница, «тоже ленинградка, школьная подруга моей жены - любительница разных искусств». «За чаем Поэт, радостно показывая фотографию своего народившегося сына, буквально поет над ней какие-то великие стихи». «Гостья наша активничает, запоминает имя Певца и по схеме читательской конференции пытливо задает ему разные вопросы...». Сталкиваются разные дискурсы - предельно личный поэта и безлично стандартный «читательницы», один пытается запереть другой в себе, расчертить его по шаблону и тем отменить. «Лет пять назад она, повстречав меня, спросила: "А вот что стало с тем поэтом, который тогда к вам заходил?". "А вот он лауреат Нобелевской премии", - потрясенно ответил я. "Кто бы мог подумать! - сказала она. - А это точно известно?"». Чем потрясен Асар Эппель: тем, что Бродскому дали эту премию, или тем, что пытливая читательница (от слов «пытать» и «пытка») из «культурной столицы» об этом не только не ведает, но еще и в этом сомневается? Думается, вторым, из разряда «конфузных ошибок», говорящим о полном безразличии даже «любителей разных искусств» к слову, к языку, к Поэзии.
В обоих случаях «живой Бродский» маркирует возможность вступления с ним в скрытый диалог на страницах произведений.
У Л. Улицкой в обоих романах возникает мотив женского кольца, в «Веселых похоронах» потерянного героиней, а в «Медее» - найденного. В «Веселых похоронах» Алик в «бутылочном кольце» (с бутылок начинается его юношеская живопись: «В те годы он написал множество натюрмортов с бутылками. Тысячи бутылок. Может быть, даже больше, чем выпил» [Улицкая, 1998, с. 14], «собранием сочинений в семи бутылках» Марьи Игнатьевны с травяными настоями -«в этой горечи она (Нинка. - М.Б.) мариновала его два месяца не переставая» [Там же, с. 58] - заканчивается его жизнь; эпизод с бутылками: Ирка идет на руках по горлышкам бутылок, стоящих на краю крыши, - возникает как ярчайшее воспоминание о первой любви) погружается в свою юность. «И это воспоминание во сне оказалось богаче самой памяти, потому что он сумел разглядеть такие детали, которые вроде бы давно растворились: ... потерянное вскоре кольцо с мертвой зеленой бирюзой в эмалевом темно-синем касте на Иркиной руке» [Там же, с. 15; курсив наш - М.Б.]. «Вскоре», т.е. после того как «кончилось все самое лучшее», «а потом расстались, не сумевши ни простить, ни разлюбить» [Там же]. Медея кольцом связана с таинственным началом мироздания. «.Маленькой девочкой . обнаружила ведьмино кольцо из девятнадцати некрупных, совершенно одинаковых по размеру грибов с бледновато-зелеными шляпками... Венцом же ее находок ... был плоский золотой перстень с помутившимся аквамарином, выброшенный к ее ногам утихающим после шторма морем . в день ее шестнадцатилетия. Кольцо это носила она и по сей день, оно глубоко вросло в палец и лет тридцать уже и не снималось» [Улицкая, 1996а, с. 4]. Эти зеленые кольца отчасти перекликаются с сетованиями героини Бродского из «Песенки».
«Ах, у других мужья, перстеньки из рыжья, серьги из перламутра. А у меня - слеза, жидкая бирюза, просыхает под утро» [Бродский, 1994, с. 38].
Герой стихотворения дарит его возлюбленной носить, когда «будешь гулять одна». Бирюза - слеза «из будущего». В то же время он предрекает:
«Носи перстенек, пока виден издалека; потом другой подберется. А надоест хранить, будет что уронить ночью на дно колодца» [Бродский, 1994, с. 38].
Если подаренное кольцо символизирует верность, то потерянное - утрату и связи с подарившим. Алик вспоминает кольцо с бирюзой, как знак отношений с возлюбленной, окончившихся ее слезами. Медея не расстается с кольцом, обручившим ее с пространством - «пупом земли» в Крыму. В обоих случаях кольцо «видно издалека», и в обоих эта зримость удваивается большей по форме (грибы, бутылки) и аналогичной цвету «бирюзы».
У Эппеля диалог с Бродским возникает в теме чернил, проходящей сквозь лирику поэта во множестве вариантов и важной в рассказе писателя «Чернила неслучившегося детства». В рассказе дана ситуация военной зимы, чернильной тьмы за окнами, отсутствия настоящих чернил у рассказчика, мальчика-школьника, самодельные чернила с мухами и «козявками», «ткнешь пером -и оно выносит неописуемую гадость», руки в чернилах, борьба с исключениями русской орфографии и страх быть побитым «марфинскими» или другими, собравшимися у школы. Что касается манеры письма, то рассказчику свойственно ощущение постмодернистского бессилия: все, сказанное тобой, уже сказано кем-то до тебя, и неоднократно, и тебе остается лишь продемонстрировать свое понимание этого факта - с иронией процитировать, чтобы выразить свою мысль. Взрывом такого постмодернистского отчаяния в шутливых интонациях звучит финал рассказа: «И между прочим, сочиненное здорово укладывается в традицию. Вспомним "а был ли мальчик-то?.." или "вот бегает дворовый мальчик...", или же "а мальчик был мальчик, живой, настоящий.", или, наоборот, "мальчики кровавые в глазах.", и совсем уж - "дитя окровавленное встает!..", и, конечно, "что с тобою, мой миленький мальчик?". А действительно, что с тобой? Возьми себя, мальчик, в руки, наконец!» [Эппель, 2002, с. 35].
Мотив чернил связан с мотивом детства как раздражающим, неприятным фактором для взрослого человека (поэта) в «Квинтете».
В горле першит. Путешественник просит пить. Дети, которых надо бить,
оглашают воздух пронзительным криком. Веко
подергивается. Что до колонн, из-за
них всегда появляется кто-нибудь. Даже прикрыв глаза,
даже во сне вы видите человека.
И накапливается как плевок в груди:
«Дай мне чернил и бумаги, а сам уйди
прочь!» И веко подергивается. Невнятные причитанья
за стеной (будто молятся) увеличивают тоску.
Чудовищность творящегося в мозгу
придает незнакомой комнате знакомые очертанья
[Бродский, 1994, с. 309-310].
Подобный эппелевскому вопрос «был ли мальчик?» также возникает в финале после вопроса «Было ли сказано слово? И если да, - / на каком языке?»; у Эп-пеля это констатация - «все написано», но язык его еще предстоит понять читателю. Это стихотворение восходит к «Тоске припоминания» И. Анненского, у которого также чернила неотъемлемы от памяти.
Мне всегда открывается та же Залитая чернилом страница. Я уйду от людей, но куда же, От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далеки, Все небытное стало так внятно, И слились позабытые строки До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе, Где миражные буквы маячут... ...Я люблю, когда в доме есть дети И когда по ночам они плачут [Анненский, 1990, с. 107].
Последние два стиха стали популярны в перифразах В. Маяковского, А. Ахматовой. Структура стихотворения Бродского инверсирована по отношению к Анненскому. Если эпатирующие слова о любви к плачу детей у того в конце, как ударной смысловой позиции, то Бродский начинает с размышлений о детском крике и битье этих детей (а оно неминуемо повлечет и плач). Чернила - уход в творчество - предмет страстного желания для героя Бродского и неотступная реальность для героя Анненского (усугубленная тождеством строк с реальностью ночи). Навязчивости (пусть невнятной) голосов и людей, видению их и закрытыми глазами у Бродского отвечает «внятность» даже «небытного» у Ан-ненского, от людей как раз «схоронившегося». У Бродского реальность воображения поэта моделирует под себя реальность окружающую, у Анненского двое-мирие - реальность миражных букв - полностью замещает реальность как таковую: «весь я там», дети означают возвращение из нее и подтверждение ее самостоятельности, тогда как у Бродского дети, также означая реальность жизни вне поэтического слова, это слово и пробуждают, вызывают своим голосом без слов. У Эппеля страдающий ребенок вечной военной ночью есть одновременно и сам рассказчик, творящий слова. Реальность переживаемого есть реальность вспоминаемого и создаваемого словом. Чернила не отделяют два мира и не трансформируют один в другой, но служат медиатором между миром письма и миром проживания, объединенных единым переживанием.
Чернила, промывание от них ручки в стакане воды - микрокосм, отражающий в себе макрокосм. «Нажимаем пипетку - в стакан идут пузыри. Отпускаем пипетку - она воду втягивает. Потом, следя, чтобы перо из воды не вынулось, пипетку снова сдавливам - в воду исторгается черное облачко. Затем еще несколько раз. Нажал - пузыри. Вобрал, нажал - черное пошло. Вобрал - нажал -черное пошло. И прозрачная вода стала черно-фиолетовой. .Такие же стаканные сумерки, с сереющими по краю сгущениями вклубляются в класс, в отворенную из школьного коридора дверь: в коридоре ведь полуспущена маскировка. Хотя зачем? Все равно свет не зажжется. Его не дают. И лампочки все перегорели. И все из школы давно ушли. В классе гуашевые растушевки. Темные парты. Тусклеют их лоснящиеся изрезанные черные крышки. Воздух серый. Но по-разному. Под партами гуще - там почти тьма. Возле окон посветлее, но и тут сумерки вовсю, точь-в-точь клубящееся в воде, когда промываешь самописку, облачко» [Эппель, 2002, с. 16]. У Бродского сердце «воспаряет в чернильный ночной эмпирей» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», с адресатом «прочный, чернильный союз»), «и чернильная тьма наступает опять» («Кто к минувшему глух.»), «чернила ночного купороса» сопровождают процесс письма («вечным пера / ползущего по клеткам в полумраке») и памяти в «Неоконченном». Тьма
чернил обладает парадоксальной способностью рождать свет, ведь именно чернилами создается поэтический мир. «Римские элегии»:
Вечным пером, в память твоих субтильных запятых, на исходе тысячелетья в Риме я вывожу слова «факел», «фитиль», «светильник», а не точку - и комната выглядит как в начале. (Сочиняя, перо мало что сочинило). О, сколько света дают ночами сливающиеся с темнотой чернила!» [Бродский, 1994, с. 350].
Попытка взглянуть на собственную руку из тьмы и сверху - не удающаяся: «Он садится за парту и, уперев локти в крышку, обхватывает голову озабоченными руками. Их сейчас не разглядеть, а жаль. Получилось бы увидеть многоразличные знаки времени» [Эппель, 2002, с. 19], - и удающаяся одновременно (знаки времени описываются для читателя) - воскрешает еще один литературный мотив, отраженный в «Новогоднем» М. Цветаевой: взгляд «на след - на ней - чернильный» с «бесконечной» высоты, где душа умершего поэта. Эта элегия становится предметом анализа в эссе И. Бродского «Об одном стихотворении», поэт видит в ней вариацию на тему «так души смотрят с высоты.». Вариацией же на эту тему является знаменитое рассуждение О. Мандельштама об отношении слова к вещи - душа оставленного тела. Вариацией этого же может служить сама ситуация языковой личности в рассказе Эппеля. Если поэт меняет свою душу на универсальную (М. Пруст), то рассказчик обретает литературную языковую личность, каждое проявление которой будет уже вписано в корпус уже существующих текстов, а смыслы самых важных концептов будут константами культуры. Это обретение - одновременно отрыв от своей искомой языковой индивидуальности, но и тесная связь с ней: возвращение к ней, взгляд на нее, черпание из нее, пусть с осознанием трагичности разрыва, невозможности полного соединения-слияния, но и с порождением новых текстов и смыслов именно через ощущение неслиянности с языковым «телом», через некий зазор в языковом бытии, обеспечивающий новизну восприятия, приобщение к другому и новому знанию.
Герои Марии Рыбаковой, хотя зачастую и эмигранты, но принадлежат младшему поколению, и с Бродским не встречались, также как не выражали и начитанности. Но мотивная структура ее текстов может вступать в перекличку с лирикой Бродского, возможно, в силу обращения к общему интертексту - античной мифологии в контексте современного быта, а возможно, в силу того, что обойтись без Бродского в современной словесности сложно.
В повести «Глаз» героиня - умирающая старуха внутри своей квартиры. Знак некоторой «дикости» комнаты, превращения ее в пространство иного типа, из культурного становящегося природным - ее мебель: «будто маленькое стадо газелей превратилось в набор мебели» [Рыбакова, 2002, с. 47]. Кирилл, молодой человек, заботящийся о ней, приносит с собой цветы. «Стадо газелей» возникает после разговоров о предстоящем уходе из мира и тонущих кораблях, огромное зеркало, которое для Кирилла работает, то есть отражает (старуха не понимает его функции), украшение интерьера цветами с последующими размышлениями, что «церковь - это лес. <...> .Это ночной лес, чей мрак кажется еще гуще по контрасту с островками свечек. Каждая из горящих свечей - это, должно быть, чья-то жизнь. Кирилл ловит себя на том, что хочет задуть одну из них, но, конечно, никогда не поддается этому порыву. Сам он ни одной свечи не зажег» [Там же, с. 47-48], -все слабый отзвук (кажется таковым читателю) вторичных метаморфоз, то есть не мифологических превращений людей в растения и животных, а превращений мифологических существ в предметы интерьера, миф, пронизывающий современный
быт и оформляющий его под себя. То же в стихотворении И. Бродского «Подсвечник» (1968).
Фантазия подчеркивает явь. А было так: он перебрался вплавь через поток, в чьем зеркале давно шестью ветвями дерево шумело. Он обнял ствол. Но ствол принадлежал земле. А за спиной уничтожал следы поток. Просвечивало дно. И где-то щебетала Филомела.
Еще один продлись все это миг, сатир бы одиночество постиг, ручьям свою ненужность и земле; но в то мгновенье мысль его ослабла. Стемнело. Но из каждого угла «Не умер» повторяли зеркала. Подсвечник воцарился на столе, пленяя завершенностью ансамбля.
Нас ждет не смерть, а новая среда. От фотографий бронзовых вреда сатиру нет. Шагнув за Рубикон, он затвердел от пейс до гениталий. <...>
Зажжем же свечи. Полно говорить, что нужно чей-то сумрак озарить. Никто из нас другим не властелин, хотя поползновения зловещи. Не мне тебя, красавица, обнять. И не тебе в слезах меня пенять; поскольку заливает стеарин не мысли о вещах, но сами вещи [Бродский, 1994, с. 108-109].
Рыбакова организует композицию произведения мотивом отражений-отголосков более последовательно, но и менее усложнено, чем Бродский. У последнего нарушается логика отражений. «Я» текста отказывается от зеркального повторения жеста сатира, хотя тем самым проясняет его мифологическую сущность: сатиры гонялись за красавицами и именно их стремились обнять, а не прекрасные деревья (здесь дерево спасает сатира от потока - участи Нарцисса), нимфы же, в свою очередь, могли превращаться в дерево, лишь бы не уступить домогательствам, как Сиринга с Паном (облик сатира), или Дафна с Аполлоном (мифом противопоставленный сатирам бог не только внешностью, но и музыкальным искусством). Герой же отказывается быть частью мифа, неся в себе его черты. Отказ от отражения производит странную вещь: он рождает и множит отголоски, каждый из них следует не как копия другого, но вытекает из предыдущего; они следуют один за другим, отталкиваясь от разных точек литературно-мифологического пространства. Отражения как таковые остаются в виде «бронзовых фотографий», т.е. в материальной данности текста, а в читательской интерпретации правит эхо. Еще один отголосок, заметный в стихотворении, это отголосок мотива, непосредственно названного у Рыбаковой: свеча - это символ человеческой жизни, ее угасание - его смерти. Идя из народной мифологии, мотив ста-
новится очень популярным в литературе (Л. Толстой, «Анна Каренина», Л. Андреев, «Жизнь человека», лирика Мандельштама, Пастернака и мн. другие). У Бродского дерево и красавица функционально отождествляются не только благодаря мифам о сатире, но и из-за внятной каждому символики свечи. Именно с учетом этой символики более понятными становятся слова «поскольку заливает стеарин не мысли о вещах.». Любопытно еще одно сходство. Наиболее частотны в литературе метаморфозы, связанные с окаменеванием живого, именно это основная метаморфоза у Бродского (весь затвердел). Это же придается и героине-Эхо Рыбаковой как постоянное качество, в виде отчества - Варвара Петровна (Петр - камень, семантика, благодаря Петербургу и Достоевскому, постоянно вспоминаемая и востребованная в русской литературе).
Одним из многих звучащих поэтических голосов входит Бродский в новеллы Е. Шкловского. Но голос этот подчеркивает семантику мотивов, делает явными скрытые смыслы текста. Такое происходит с рассказом «Пыль». Имя героини узнается / обретается в финале повествования и связано с ассоциациями его запе-чатленности на могильном камне. «Она не замечает, что стоит с мокрой тряпкой в одной руке, а указательным пальцем правой выводит на покрытой толстым слоем поверхности полированного стола. большими четкими буквами: НОННА. Это ее имя. Темные полосы на желтовато-сером фоне, прямые и строгие, как будто выгравированные на камне» [Шкловский, 2000, с. 93]. В этом рассказе сквозь повествование настойчиво желает пробиться лирический дискурс через литературные ассоциации. Он носит одно название с известным стихотворением Р. Киплинга - «Пыль». У Киплинга пыль - главное бедствие на войне в Африке, рефрен каждой строфы: «(Пыль-пыль-пыль-пыль - от шагающих сапог!) - Отпуска нет на войне!» [Киплинг, 1989, с. 250]. Героиня Шкловского ведет беспощадную борьбу с пылью. «.И она плотной желтоватой пеленой повисает в воздухе, золотится в солнечных лучах, струится как полог. Словно мириады живых мельчайших существ возникли неведомо откуда, мириады мельчайших блесток неожиданно вспыхнули и поплыли, заполняя собой пространство, покрывая все, что имеет поверхность, - вещи, деревья, цветы, людей и животных. <.> Трижды, а то и чаще в течение дня Н. окунает тряпку в ведро с водой, выжимает, потом влажной протирает все, что находится в комнате.» [Шкловский, 2000, с. 91]. «.Уже к вечеру, несмотря на все ее влажные уборки и многократные протирания, слой пыли достигает толщины пальца. И это даже при закрытой форточке. Впрочем, в других районах, говорят, еще хуже. <.> .Борьба с пылью вконец изматывает ее, не оставляя сил и здоровья ни на что другое» [Там же, с. 93]. «Сколько уже квартир и домов в их городе похоронено под многочисленными слоями пыли.» [Там же].
Фантастика ситуации может быть вызвана безумием - «Все-все-все-все - от нее сойдут с ума». Если герой Киплинга «шел-сквозь-ад - шесть недель», то героиня Шкловского проигрывает свою битву не только потому, что превращает квартиру в пустыню, избавляясь от вещей, но и пророча свою надгробную надпись. У Бродского (одновременно англоязычного автора эссе) есть строки с теми же мотивами пыли, небытия, руки, борющейся с пылью и бессознательно подчиняющейся ей. В стихотворении «Примечания папоротника»:
Пыль садится на вещи летом, как снег зимой.
В этом - заслуга поверхности, плоскости. В ней самой
есть эта тяга вверх: к пыли и к снегу. Или
просто к небытию. И, сродни строке,
«не забывай меня» шепчет пыль руке
с тряпкой, и мокрая тряпка вбирает шепот пыли
[Бродский, 1994, с. 441].
Эпиграф к этому стихотворению - слова Петера Гухеля (на немецком): «Помни обо мне - шепчет прах» [Бродский, 1994, с. 440]. Если все заполняет прах, невозможно не помнить о своем будущем тождестве с ним. И без воспоминания о Бродском эта семантика не сразу становится очевидной.
Интертекстуальные связи поэзии И. Бродского с русской прозой последних десятилетий многообразны и требуют своих исследований. Мы рассмотрели лишь небольшой фрагмент общего поля. Но уже из этих наблюдений следует, что поэтика Бродского, его художественные открытия прочно вошли ткань современной словесности.
Литература
Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
Бродский И.А. Избранные стихотворения. 1957-1992. М., 1994.
Киплинг Р. Рассказы. Стихи. Сказки. М., 1989.
Рыбакова М. Глаз // Дружба народов. 2002. № 5.
Улицкая Л. Медея и ее дети // Новый мир. 1996а. № 3.
Улицкая Л. Медея и ее дети // Новый мир. 1996б. № 4.
Улицкая Л. Веселые похороны // Новый мир. 1998. № 7.
Шкловский Е. Та страна. М., 2000.
Эппель А.И. Дробленый сатана. СПб., 2002.
Эппель А.И. In telega. М., 2003.
