Явление горнего мира (иконостас как синтез искусств) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

РАЗДЕЛ 5.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ЛИТЕРАТУРЫ И ДРУГИХ ИСКУССТВ

О.М. Власова (Пермь) ЯВЛЕНИЕ ГОРНЕГО МИРА (ИКОНОСТАС КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ)

Храм для религиозного сознания всегда есть некий универсальный символ, наделенный благодатью, целокупностью, особой полнотой бытия (Успенский 1958: 47-57).

Полифоническим сакральным символом, где особо наглядно отражена динамика Священной истории, является классический пятиярусный иконостас с его рядами - праотеческим, пророческим, апостольским, праздничным и местным. Традиционно эту алтарную преграду трактуют как грань между двумя мирами -временным и вневременным. Иерархическое строение иконостаса, идея порядка, «чина» есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге - полноте Абсолюта. Иконостас, объединяющий в себе разнопространственные и разновременные события, всегда индивидуален и органичен (Флоренский 1995).

Иконостас принадлежит к самым значительным и наиболее известным явлениям восточнохристианского мира. Он представляет собой системно продуманный и зрительно целостный образ всего храма как явленного Небесного града. Православная икона, входящая в иконостас, предельно концентрированно выражает символику храма. В христианской традиции икона, прежде всего,

- вероучительный текст, призванный помочь постижению истины, и только потом -произведение искусства. И, как всякий текст, она обладает собственным языком, своей предметно-пространственной композицией, своей пластической формой, своим колоритом. Это особый язык, где каждый знак - символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.

«Божественное Откровение и его приятие человеком составляют единое действие в двух направлениях: апокалипсис и гноза - путь откровения и путь познания - соответствуют друг другу. Бог нисходит и открывается человеку, человек отвечает, восходя к Богу, сообразуя свою жизнь с полученным Откровением. В образе он получает Откровение и образом же отвечает ему в меру своего ему причастия. Иначе говоря, икона есть видимое свидетельство как схождения Бога к человеку, так и устремления человека к Богу...» (Успенский 1995: 124-125). Со

О О.М. Власова, 2010

временем иконостас сделался своего рода многочастной иконой, показывающей вневременную структуру христианского космоса.

История высокого русского иконостаса, сложившегося в XV в., изучена с достаточной полнотой. Иконостас переходного периода, от Средневековья к Новому времени, проходит первоначальную стадию осмысления (Иконостас 1996).

В отечественной традиции высокий многоярусный иконостас понимается как самая органическая и семантически значимая часть храмового убранства. Первостепенное значение для осмысления иконостаса имеют философские труды о. Павла Флоренского. В известной работе П.А. Флоренского иконостас понимается как важнейшая символическая категория русского религиозного сознания, связанного множеством нитей с самыми глубокими основами православной культуры. Н.И. Троицкий трактовал иконостас как целостную символическую структуру, наиболее адекватно отражающую в храме идею

Откровения. Опираясь на труды П.А.Флоренского, Н.И.Троицкого,

М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева, крупный ученый Л.А.Успенский дал полное представление об иконостасе как духовно-историческом явлении от его истоков до наших дней. О сравнительно позднем появлении высокого иконостаса писал Г.Д. Филимонов; возникновение «сплошных деревянных иконостасов» он относил к концу XIV - началу XV вв. В 1960-1970-е гг. М.А.Ильин и Л.В.Бетин доказали, что структура иконостаса складывалась постепенно, на протяжении ХШ-ХГУ вв. Они подняли вопрос о взаимоотношениях иконостаса и архитектурной декорации храма, о связи структурных изменений иконостаса с литургическими аспектами богослужения.

В последние годы проблемы высокого русского иконостаса успешно исследовали А.М.Лидов, И.Л.Давыдова, Л.М.Евсеева,

И. А.Кочетков, А.Г.Мельник, В.А.Меняйло,

Б.Б.Михайлов, Т.В.Толстая, И.А.Шалина,

Л.А.Щенникова и др. Основные выводы сводятся к следующему. Очевидно, «полный» пятиярусный иконостас сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление верхнего праотеческого чина опосредованно связано не только с Острожской библией, но и с

установлением патриаршества в России.

Сегодня можно считать, что в России XV -середины XVII вв. бытовало три типа

четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов (Иконостас 1996: 431-437).

Специальное исследование, посвященное

резьбе и скульптуре иконостасов, предпринял H.H. Соболев (Соболев 2000: 163-192).

Опираясь на изыскания И.М.Снегирева,

Н.В.Султанова, П.Д.Барановского, Д.П.Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию

структуры и орнаментики иконостаса в переходный период от средневековья к Новому времени.

В иконостасах XVI-XVII вв. поле орнаментальной резьбы значительно расширяется - Царские врата приобретают характер «узорочной завесы». В XVI в. на смену правильной крупной фряжской резьбе приходит более мелкая, со сложным плетением орнаментальных побегов и завитков,

появляются столбцы с «яблоками» и сени, с конца XVI в. - изображения птиц и цветов. В XVII в. Царские врата обретают пластическое единство с иконостасом. Флемская резьба перерабатывается, возникают спокойные, ясные растительные формы, изображается

виноград, раковины, гребни, короны. В XVIII веке флемскую резьбу сменяет резьба рококо с двумя типами: развитие предшествующего типа флемской резьбы, украинское рококо (барокко), «елизаветинское рококо» с круглой скульптурой, причем преобладают

изображения Благовещения, Тайной вечери, Сошествия Св. Духа, Видения Св.Иакова...

H.H. Соболев впервые так выразительно охарактеризовал декор барочных иконостасов. Он пишет, что в этот период «вместо сухих горизонтальных линий и жестких архитектурных шаблонов в новых иконостасах резчики создают чудеса деревянной

скульптуры. В них, кажется, нет ни одной прямой линии - все волнуется, струится. Сильные повороты и изгибы крупных

архитектурных шаблонов украшены

набегающими линиями фантастических орнаментов и раковин, перевитых цветами...» (Соболев 2000: 199-206).

В последние десятилетия XVIII в., с поворотом к классицизму, изменилась и резьба Царских врат, которые отныне украшает сквозная резьба с круглыми медальонами, с лентами, бантами и листвой. В начале XIX в., в период расцвета Александровского классицизма, возникает интерес к римской тематике, популярны вазоны, акант, лучи в треугольнике... С 1820-х гг. в декоре

иконостасов господствует ампир, с середины XIX в. - ретроспектив изм (историзм) и выходящая из него эклектика (Соболев 2000: 210).

Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по этой же схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи». Древнерусская традиция представлена в иконостасах г.Чердыни (ц. Иоанно-Богословская); барочная

- в памятниках Соликамска (ц. Богоявленская), Усолья, Перми (собор Спасо-Преображенский); классицистическая - в иконостасах церквей с. Романово Соликамского района, с. Полыгарец Кунгурского района. Пример эклектики -иконостас Иоанно-Предтеченской церкви с. Култаево Пермского района. Отдельный ряд составляют Царские врата, хорошо представленные в музейных коллекциях Пермского края.

Структура иконостаса развивается от тябловой к «рамочной», затем к «стенной», организуемой наподобие стены с ярким выделением центральной вертикальной оси. Декоративные элементы соответственны «стилю эпохи». Барокко предпочитает «травные» орнаменты сложных

переплетающихся форм, крупные объемные элементы в виде раковин, виноградных лоз, пальметт, вьюнков и цветочных розеток. В классицизме возникает интерес к геометрическим орнаментам, к декоративным элементам, имитирующим ордерные конструкции, к мотивам римского декора: вазонам, лентам, лавровым венкам и т.д. Барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер. В классицизме скульптура имеет более локальное, но и более конструктивное применение. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов.

Эклектика, распространенная во второй половине XIX в., предполагает неограниченное число вариаций из элементов разных

конструкций и форм. Тем не менее, и в этом явлении преобладали классицистические мотивы. Классицизм, как и барокко, претерпевал в иконостасной пластике

разнообразные претворения, вплоть до самых гротескных и примитивизирующих

модификаций.

В любом случае, архитектурно-

скульптурная композиция иконостаса наиболее

адекватно выражала стремление к художественному синтезу, свойственному всем «большим стилям», развивавшимся в Новое и Новейшее время. Но синтез, как говорят математики, возможен только по отношению к генетическим множествам (Левин 1998: 99), в данном случае, по отношению к

«пространственным» видам искусства. «В

основе синтеза искусства лежит воплощение единого идейно-художественного замысла средствами архитектуры, живописи и

пластики...» (Степанов 1954: 16). В результате возникает композиционный синтез достаточно автономных композиционных систем. Но, объединяя варианты автономных структур, художник получает целостность высшего порядка. Композиция здесь регулируется масштабными, объемными, пластическими и цветовыми соотношениями субстанциональных составляющих данного контекста.

Композиционное единство строится либо по принципу аналогии, либо по принципу контраста. Его проявления многообразны и порою неожиданны, так как в качестве регулирующей и объединяющей субстанции в различных сочетаниях может выступать каждый из элементов синтеза искусств.

«Художественные средства архитектуры и изобразительного искусства, направленные к раскрытию различных сторон единого содержания, многократно увеличивают силу его эстетического воздействия. И потому синтез искусств предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый выступает с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию...

Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, - качественно новое явление. Определяемый двумя

взаимодействующими координатами -изобразительным и неизобразительным видами художественного обобщения, - он обладает сложной, многоплановой структурой, недоступной отдельным видам искусств» (Степанов 1954: 22).

К таким «качественно новым явлениям» в художественной культуре России принадлежит высокий иконостас Нового и Новейшего времени, на архитектурной основе которого расцвела так называемая «светловидная» живопись и богатый скульптурный декор с пластическими и орнаментальными формами. История культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого

иконостаса на «переломе эпох», от XVII до начала XX в.

Список литературы

Иконостас: Происхождение - развитие -символика. Международный симпозиум 4-6 мая 1996 года. Москва, ГТГ: Тезисы докладов / Ред.-сост. А.М.Лидов. М., 1996.

Левин Г.Д. Анализ и синтез в геометрии // Вопросы философии. 1998. № 9. С. 92-101.

Соболев H.H. Русская народная резьба по дереву. М., 2000.

Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л., 1954.

Успенский Л.А. Символика храма // ЖМП. 1958. № 1. С. 47-57.

Успенский Л.А. Смысл и содержание иконы // Даниловский благовестник. Издание московского Свято-Данилова монастыря. Вып. 7. М., 1995.

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

Е.К. Дубцова (Оренбург) РОЛЬ «АРХИТЕКТУРНЫХ» ОБРАЗОВ В ПОВЕСТИ САНТОНОВА «ЦАРСКИЙ ДВУГРИВЕННЫЙ»

В повести С.Антонова «Царский двугривенный» особую роль играют образы архитектуры, которые «задают горизонтали и вертикали города, его стилевые культурные парадигмы, кодируют социальную иерархию, входят в состав мифообразов», позволяя «рассуждать о городе... как о гетерогенном организме со своим языком, знаками, кодами, символами» (Доманский 2002).

«Архитектурные» образы являются

смыслообразующими элементами

произведения С.Антонова, образующими хронотоп «провинциального города», имеют значение характерологического способа рассмотрения героев и среды.

Город в повести С.Антонова не назван по имени, но все архитектурно-пространственные его образы указывают на то, что это Оренбург.

Рассмотрим наиболее важные архитектурнопространственные ориентиры, помогающие пониманию идеи произведения и характеров героев. Центральным композиционным образом является дом, где живет главный герой повести Славик Огурец: «С высоты четырех этажей хорошо был виден весь город - и громадный, похожий на мечеть собор, построенный неожиданно разбогатевшим и вследствие этого поверившим в русского бога татарином, и дико разросшийся вокруг собора садик, тот самый, где дышали воздухом приличные дети...Видна была и каланча, на которой зажигалкой сверкала каска пожарника,

©Е.К. Дубцова, 2010