CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 51. С. 155-173 БОТ: 10.15382МшгУ202351.155-173
Павлова Анна Леонидовна, канд. искусствоведения, зав. отделом словаря художников НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств;
ст. науч. сотрудник Государственного института искусствознания Россия, г. Москва ап napava@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-3651-8448
Ярославские традиции в церковной стенописи Тверского края эпохи классицизма
Аннотация: В статье делается попытка выяснить источник расцвета в XIX в. художественной культуры северо-востока Тверского края, что особенно ярко проявилось в церковной стенописи. С начала XIX в. в Тверской губернии активно работали ярославские мастера, привносившие различные традиции своего региона в изобразительное искусство. Одной из характерных черт языка ярославских художников было сочетание древнерусских и западноевропейских приемов в контексте стилистики классицизма, что нашло отражение в памятниках Тверского края. В настоящее время в специальных изданиях феномен сосуществования разных направлений в начале XIX в. хорошо известен на примере иконописи. Подобное явление было и в монументальном искусстве, но оно до сих пор не проанализировано в специальной литературе. Работы ярославских художников Федора Банщикова и Константина, Николая или Петра Смирнова сохранились в Воскресенском соборе Кашина. Выдающиеся стенописи не подвергались поновлениям и реставрациям. На примере росписей собора анализируются приемы ярославских мастеров — в частности использование редкого ветхозаветного цикла в программе росписей, созданного на основе популярных немецких гравюр Библии Кристофа Вайгеля (1695). Проведено сравнение манеры ярославских художников в стенописи церкви Корсунской иконы Богоматери в с. Зеленцово и ряда росписей северо-востока Тверской области. Анализ связей между регионами и изучение стойкости древнерусских традиций в эпоху классицизма способствует углублению представлений о картине развития отечественного искусства 1-й пол. XIX в. Для пограничных с Ярославской губернией уездов Тверской губернии Ярославль как мощный центр монументального искусства стал одним из главных источников новых художественных традиций.
Ключевые слова: ярославская иконопись, Воскресенский собор Кашина, церковь Корсунской иконы Богоматери в с. Зеленцово, Тверская стенопись, Библия К. Вайгеля, монументальная живопись XIX в., классицизм в росписях.
А. Л. Павлова
© Павлова А. Л., 2023.
Во 2-й четверти XIX в. монументальное искусство Тверского края пережило настоящий расцвет: на северо-востоке региона был создано более двух десятков ярких, разнообразных памятников церковной стенописи в стилистике классицизма1. Однако пока нельзя однозначно связать создание росписей с одной школой или отдельными мастерами. Известны некоторые лица, о которых имеется мало сведений, например мастер из Корчевы И. А. Берестов2. Изучены биографии художников школы А. Г. Венецианова, которая располагалась на территории современного Удомельского района, но достоверные произведения стенописного искусства учеников школы неизвестны3. При рассмотрении памятников северо-востока Тверского края видно, что местное стенописное искусство складывалось из целого ряда составляющих. В Твери было собственное древнее искусство, позже испытавшее влияние московской художественной культуры. С начала XVIII в. роль основного центра нового искусства постепенно стал играть Санкт-Петербург. Росписи XVIII в. в северо-восточном регионе не сохранились, поэтому не удается выстроить четкую линию преемственности. Однако в соседнем с Тверским краем Ярославском регионе хорошо прослеживается непрерывная линия развития церковного искусства от XVII в. — через XVIII столетие — до начала XIX в.4 Регионы неразрывно связаны древнейшим путем, проходящим по Волге. Известно участие ярославских мастеров в работах на Тверской земле, которые привнесли приемы своего творчества в живопись Тверского края. Влияние ярославской художественной культуры особенно заметно в граничащих с Ярославским краем районах Тверской области. Многообразие стенописного искусства Тверского края в XIX в. невозможно полностью объяснить исключительно воздействием ярославских художников и их приемов. Но можно предположить, что ярославская традиция послужила своего рода импульсом для развития художественной культуры Тверского края в нач. XIX в., чему до сих пор не уделялось специального внимания в искусствоведческой литературе. Анализ связей между регионами и изучение стойкости древнерусских традиций в эпоху классицизма способствует углублению представлений о картине развития отечественного искусства 1-й пол. XIX в.
Монументальная живопись свидетельствует о том, что для понимания отечественной церковной стенописи не так просто подобрать нужные термины. В частности, в ряде памятников роспись представляет сложный сплав, казалось бы, несовместимого — древнерусского искусства и классицизма. Одним из ис-
1 См.: Павлова А. Л. Церковная стенопись северо-востока Тверского края в XIX веке. М., 2022. С. 417-418.
2 См.: Ивлев Д. М. Максатихинский район. Николо-Теребенский монастырь. Живописцы Николо-Теребенского монастыря. URL: http://matveevo.prihod.ru/khramy_vyshnevolockogo_ uezda/view/id/1207684 (дата обращения: 28.04.2020).
3 См.: Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1982. С. 351-374; Поду-шков Д. Л. Художник А. Г. Венецианов в Удомельском крае. Удомельские ученики. Вышний Волочек, 2013.
4 См.: Кузнецова О. Б. Ярославль — иконописный центр Нового времени / Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: сб. статей / ред.-сост. М. М. Красилин. М., 2001. С. 75-86.
точников, в которых на равных сосуществовали западноевропейские и древнерусские направления, была ярославская художественная традиция5.
Хорошо известно, что распространение классицизма в регионах исходило из столиц. Но картина отечественного искусства была бы неполной, если не учитывать другие составляющие, из которых складывалась церковная стенопись XIX в. Весь XVIII в. во многих губерниях, особенно там, где существовала мощная традиция монументальной живописи, продолжали расписывать церкви в стилистике XVII в.6 Росписи XVIII в., пусть и в измененном виде, донесли до начала XIX в. древнерусские приемы стенного письма. Крупнейшие центры монументального искусства в ярославских, костромских и владимирских землях не утратили выразительности стенописи и в Новое время7.
По замечанию О. Б. Кузнецовой (Сипола), «судьба Ярославля, старинного "культурного гнезда" России, была сравнительно благоприятной, художественная жизнь в нем никогда не прерывалась. Искусство Ярославля поражает преемственностью форм на протяжении нескольких столетий»8. Со 2-й пол. XVIII в. ярославские мастера все чаще стали работать в других губерниях: «...наблюдался процесс выхода ярославской иконописи за границы своего "культурного гнезда" — ощущалось влияние ее не только в рамках своего региона, но и в общероссийском масштабе»9. В частности, Кашин и Кашинский уезд Тверской губернии имели прочные художественные связи с Ярославлем. По мнению ряда исследователей ярославской художественной культуры, одной из ее особенностей было органическое сочетание западноевропейских и древнерусских приемов10. Эти же черты ярославские мастера привнесли на Тверскую землю. В течение XIX в. они постепенно заглушались академическими приемами, но полностью не были утрачены даже в начале XX в.
В настоящее время в специальной литературе феномен сосуществования разных направлений в начале XIX в. хорошо известен на примере иконописи11. Подобное явление было и в монументальном искусстве, но оно до сих пор не отражено в специальной литературе, хотя отдельные публикации, в которых
5 См.: Макарова Е. Ю. Из истории ярославской иконописи XVIII века / Верхневолжский филологический вестник. 2017. № 4. С. 129.
6 См.: Комашко Н. И. Стенописи Троицкой церкви в селе Красное-Сумароковых Не-рехтского уезда 1768 года и храмовая живопись Поволжья третьей четверти XVIII века // Филевские чтения: Тезисы 11-й науч. конф. по проблемам русской художественной культуры XVII — первой половины XVIII в. 24-26 декабря 2012 г. М., 2012. С. 39-41; Никитина Т. Л. Монументальная роспись Казанской церкви в селе Курба // Архитектурное наследство. 2017. Вып. 66. С. 81-91.
7 См.: Алитова Р. Ф., Никитина Т. Л. Церковные стенные росписи Ростова Великого и Ростовского уезда XVIII — начала XX века. М., 2008.
8 Кузнецова О. Б. Указ. соч. С. 75.
9 Там же. С. 75-76.
10 См.: Там же; Макарова Е. Ю. Указ. соч.; Полушкина Л. Л. Иконы XVIII в. из собрания Ярославского музея-заповедника в контексте церковного искусства Нового времени // Верхневолжский филологический вестник. 2018. № 2. С. 249.
11 См.: Комашко Н. И. Русская икона XVIII века: столичная икона, провинциальная икона, народная икона. М., 2006; Комова М. А. Иконное наследие Орловского края XVIII-XIX веков. М., 2012. С. 32.
указывается на синтез древнерусской традиции и форм классицизма, недавно увидели свет12.
Мастера Тверского региона активно использовали в XIX в. иконографические образцы, принятые в Ярославском крае в XVIII в. и позднее, в частности «Библию» Кристофа Вайгеля (1695)13. Художники из Ярославля работали в Тверском крае: в 1770—1771 гг. церковь Косьмы и Дамиана в Твери расписывала артель Федора Илларионова Пототуева (Потатуева)14, в 1798 г. Михаил Федоров Крашенинников расписывал Богоявленскую церковь в Весьегонске15, в 1799—1807 г. Дмитрий Иванов Сарафанников (Лепешкин) писал иконы и расписывал стены в Казанской церкви в Весьегонске16, в 1867 г. теплый собор в Кимрах расписывал Егор Кузьмин Дьяконов17. Однако в настоящее время их работы утрачены или остаются неизвестными.
Сохранившаяся первоначальная роспись ярославских художников в Воскресенском соборе Кашина раскрывает корни и пути восприятия ярославской традиции в Тверском крае, которая получила впоследствии самобытное развитие (ил. 1). Несмотря на то что площадь живописи Воскресенского собора невелика — на сводах и в крупном центральном барабане-восьмерике, — она предоставляет целый ряд направлений для исследования. Одно из них — изучение роли «Библии» Кристофа Вайгеля (1695) для композиций в барабане, составивших редкий ветхозаветный цикл. «Библия» Вайгеля — один из самых популярных источников для создания стенописи в Тверском крае в 1-й пол. XIX в.18 Обычно для росписей использовались гравюры на сюжеты молитвы «Отче наш», «Заповеди блаженств» и «Дела милосердия». Ряд ветхозаветных композиций, объединенных вместе, — единственный подобный пример, дошедший до настоящего времени в Тверской области.
В 1988 г. вышла книга Б. М. Кирикова, в которой исследователь указал на то, что Воскресенский собор расписали в 1825—1827 гг. ярославские мастера Банщиков и Смирнов, но до недавнего времени их биографические данные были неиз-вестны19. Благодаря изданному А. И. Шемякиным в 2012 г. «Словарю мастеров художественных ремесел Ярославля XVIII—XIX веков» появилась возможность уточнить имена и узнать биографические сведения потомственных ярославских художников20.
12 См.: Павлова А. Л. Синтез церковной стенописи и архитектуры в классицизме и эклектике / XXXII Алпатовские чтения: Международная научно-практическая конференция «Монументальное искусство и архитектура. Проблемы синтеза искусств в истории и в XXI веке». 25—26 ноября 2021 г.: колл. монография. М., 2022. С. 77—78.
13 См.: Weigel C(hristophor). Biblia Ectipa: Bildnusser aus Heilige Schrifft Alt und Neuen Testaments. Augsburg, 1695. 452 S.
14 См.: Шемякин А. И. Словарь мастеров художественных ремесел Ярославля XVIII— XIX веков. Ярославль, 2012. С. 108-109.
15 См.: Там же. С. 83-84, 371-373.
16 См.: Там же. С. 118-119, 402.
17 См.: Там же. С. 54, 471.
18 См.: Павлова А. Л. Церковная стенопись... С. 194-198.
19 См.: Кириков Б. М. Кашин. Л., 1988. С. 147.
20 Шемякин А. И. Указ. соч. С. 36, 125-129.
Ил. 1. Кашин. Воскресенский собор. Росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг. в центральном барабане. Фото Г. К. Смирнова. 2016 г.
Живопись в соборе никогда не поновлялась, более того, до 2011 г. она была скрыта от глаз перекрытиями советского времени. После передачи собора Церкви понадобились годы, чтобы, наконец, добраться до освобождения сводов от позднейших перестроек21. После десятилетий неизвестности сейчас можно увидеть стенопись в нетронутом виде, что представляет большую редкость, так как значительная часть стенописи в городских церквях обычно неоднократно прописывалась. Несмотря на утраты, важность изучения живописи не вызывает сомнений.
С большой долей вероятности можно предположить, что кашинский собор расписывали иконники Федор Васильев Банщиков (ок. 1789—1837)22 и один из представителей рода Смирновых — Константин Иванов Смирнов (1785—1839)23, его брат — Николай Иванов (род. ок. 1794)24 или совсем молодой сын Константина Иванова — Петр (род. ок. 1809)25. Ф. В. Банщиков имел опыт совместной работы с К. И. Смирновым: в 1815 г. они вместе расписывали Богословскую церковь в Ярославле26. Мастера воспитывались и учились в художественных семьях,
21 См.: Иванов П. С. Открытие росписей в Кашинском соборе. 2013 г. URL: http://tversvod. ru/event232/http:// (дата обращения: 03.02.2022).
22 См.: Шемякин А. И. Указ. соч. С. 36-37.
23 См.: Там же. С. 126-127.
24 См.: Там же. С. 128.
25 См.: Там же. С. 128-129.
26 См.: Там же. С. 423.
имели учеников и много работали в Ярославле и Ярославской губернии как монументалисты и иконописцы. Их сохранившиеся достоверные монументальные работы почти неизвестны, поэтому росписи Воскресенского собора обладают особой ценностью. В Ярославском художественном музее хранится уникальная икона отца братьев Смирновых — Ивана Семенова Смирнова (1762—1804)27: рама к иконе Ярославской Богоматери с изображением благоверных князей Василия и Константина (1803, 198х144; Инв. № ЯХМ И-439), происходящая из Успенского кафедрального собора Ярославля. Икона Ивана Смирнова не раз привлекала внимание исследователей и по праву относится к числу выдающихся произведений своего времени28. Хотя сыновья и внук Ивана Смирнова могли работать в Кашине 20 лет спустя после написания иконы из Ярославского музея, необходимо учитывать, какой именно художественной традиции принадлежали мастера. В стенописи Воскресенского собора в Кашине в полной мере отразилось и получило дальнейшее развитие сочетание отдельных элементов классицизма и древнерусских приемов, что было отчасти присуще и творчеству Ивана Смирнова. Искусство Ярославля того времени отличается размахом эстетических задач, что хорошо заметно на примере икон И. С. Смирнова. Неслучайно О. Б. Кузнецова (Сипола) отмечала, что крупные ярославские иконы зачастую наделены чертами монументального искусства29.
Крупный образ-рама для иконы Ярославской Богоматери поражает своей декоративностью, уходящей в местную традицию XVII в. Икона входила в комплекс настолпных икон главного городского Успенского собора, поэтому ее размеры отвечают монументальным задачам интерьера. Композиция и стиль иконы сложны: при древнерусском основном решении в ней видны не только детали классицизма, но и отдельные приемы эклектики, что значительно усложняет представление об искусстве регионов. Икона датируется самым началом XIX в.: очевидно, что ее стилистика сложилась в XVIII в. и в некотором смысле может быть определена как «эклектика до эклектики». Принципы сочетания разнообразных форм были известны и применялись в ярославском искусстве задолго до середины XIX в. — времени преобладания эклектики в архитектуре. В трактовке образа сильны барочные черты и есть элементы классицизма: подобное сосуществование стилей сохранилось и встречается в монументальном искусстве более позднего времени: например, это заметно в росписях 1860-х гг. Преображенской церкви в с. Никола-Высока (Весьегонский район Тверской области — пограничный регион с Ярославской губернией)30. В иконе-раме для древнего образа Богоматери содержатся два основных плана, словно наложенных друг на друга. Основное место занимает изображение в рост святых князей-покровителей Ярославля — Василия и Константина, держащих Ярославскую икону Богоматери. По краям иконы в 20 небольших золоченых обрамлениях
27 См.: Шемякин А. И. Указ. соч. С. 125-126.
28 См.: Юрьева Т. В. Символика изображения архитектурного пространства в древнерусской живописи // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 3. С. 290.
29 См.: Кузнецова О. Б. Указ. соч. С. 81.
30 См.: Павлова А. Л. Иконография и стиль монументальной живописи Преображенской церкви села Никола-Высока / Архитектурное наследство. 2021. Вып. 75. С. 79-101.
представлены эпизоды из жизни Богоматери и истории ее икон. Сюжеты не вынесены на периферию иконы, как это было принято в древнерусском искусстве, но как бы наслаиваются сверху на основной план, частично закрывая его в соответствии с законами перспективы. Подобный прием демонстрирует, как в традиционную область иконы вторгаются новые принципы письма и видоизменяют композицию образа. Как отмечала О. Б. Кузнецова (Сипола), художник мог «связывать в одно целое различные зоны изображения, сохраняя их самоценность. Это качество позволило не только объединять разнородные по стилю средник и обрамление, но ввести в структуру живописной рамы клейма, решенные как религиозные картины в миниатюре»31. Клейма заключены в сложные разнообразные рамы причудливого рисунка, переплетенные гирляндами. Тонкие изгибы гирлянд из листьев поддерживают парящие херувимы. В формах гирлянд и перехватывающих их бантов заметно воздействие орнаментальных мотивов классицизма. Формы рам сложены из «переработанных» растительных барочных элементов, ставших геометрическими. Жесткость их рисунка напоминает орнаменты эклектики. Икона Смирнова относится, по-видимому, к поре расцвета: возможно, поэтому в продолжение XIX в. на северо-востоке губернии и развивается свой стиль.
Роспись Воскресенского собора в Кашине отличается выдающимися художественными достоинствами и уникальной иконографической программой (ил. 2). Академическое происхождение образцов проявилось в передаче классицистических архитектурных ордерных элементов средствами живописи, а иконописные приемы применялись в первую очередь для передачи фигур, ликов и одежд. В течение 1-й пол. XIX в. и позже наиболее активно развивалось академическое направление, причем в Тверской области оно было особенно рас-
Ил. 2. Кашин. Воскресенский собор. Росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг. в центральном своде. Фото Г. К. Смирнова. 2016 г.
31 Кузнецова О. Б. Указ. соч. С. 85.
пространено. Иконописные приемы не были полностью преданы забвению, но сохранились в своеобразном понимании ярких колористических соотношений, отличавшихся необыкновенной смелостью и неожиданностью для стилистики классицизма. В частности, поразительный колорит живописи 1843-1847 гг. Богоявленской церкви в Еськах во многом основан на понимании цветовых отношений, типичных в иконописи. Общепринятые для икон соотношения теплых тонов золотых ассистов и холодных цветов одежд широко использовались мастерами для изображения цветных теней. В частности, в алтаре в Еськах хорошо видны винно-красные тени на небесно-голубом гиматии Христа в композиции «Преображение»32.
В росписях Воскресенского собора Кашина незаурядное колористическое решение свойственно как изображению архитектурного декора и орнаментов, так и сюжетным композициям. В композиции свода сохранилось золочение нимбов, придающее блеск и свечение; одежды написаны яркими небесно-голубыми, золотистыми и алыми тонами; крылья у херувимов — полихромные. Не менее выразительна цветовая гамма живописи, стилизованной под архитектуру и построенной на сочетании ярко-голубого и золотого оттенков. Характерной и редчайшей по сохранности особенностью монументального убранства Воскресенского собора стало гармоничное сочетание классицистического лепного декора и росписи, изображающей ордерные формы.
Центральная композиция главного свода — «Новозаветная Троица в окружении ангельских сил» — отличается наиболее архаичным, «иконописным» характером (ил. 3, 4). Интересно, что выполненная в той же иконографии роспись свода верхней церкви Покрова в Филях в Москве, созданная, предположительно, в 1690-е гг., более чем за сто лет до росписи в Кашине, в большей степени проникнута европейскими приемами (ил. 5). Композиция в храме Покрова в Филях сохранила стремление художников передать объемные характеристики фигур и ниспадающих складок одеяний. В росписях собора Кашина, напротив, одеяния Саваофа и Христа дематериализованы и написаны в подчеркнуто иконописной манере: они буквально испещрены множеством складок и как будто взлетают над фигурами. Живопись полна ювелирно выписанных деталей, которые, несмотря на удаленность от зрителя, хорошо читаются на расстоянии. Изображение Святого Духа в виде голубя заключено в овальное сияние: от него расходятся тончайшие золоченые лучи; одеяния ангелов покрыты орнаментами и «иссечены» складками в разных направлениях, что сближает роспись с иконописной техникой. В сохранившихся документах, относящихся к стенному письму ярославских мастеров, неоднократно упоминается о применении золота, в частности в договоре 1832 г. на роспись Константином Ивановым Смирновым придела Павла Фивейского и Иоанна Кущника в Спасо-Пробоинской церкви Ярославля: «...венцы и подписи золотить червонным прочным золотом»33. Интересно, что в сохранившихся росписях 2-й четв. XIX в. в северо-восточной части Тверской области, где больше всего церквей с живописью этого времени, практически нигде не заметно применения золота. Возможно, позолота некоторых
32 См.: Павлова А. Л. Церковная стенопись. С. 190-191.
33 Шемякин А. И. Указ. соч. С. 456.
Ил. 3. Кашин. Воскресенский собор. Троица Новозаветная. Фрагмент росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг. свода.
Фото Г. К. Смирнова. 2016 г.
Ил. 4. Кашин. Воскресенский собор. Фрагмент росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг. в центральном своде. Фото Г. К. Смирнова. 2016 г.
деталей — это одна из характерных особенностей ярославской живописи, которая использовалась в наиболее значительных постройках.
Не исключено, что композиция на своде Воскресенского собора могла повлиять на выбор аналогичного сюжета на своде церкви Рождества Богородицы с. Кожино на Кашинке (место рождения преподобного Макария Калязинского; клеевая роспись сер. - 2-й пол XIX в.) Кашинского района (ил. 6). Они написаны по одному типичному образцу, но мастерами, принадлежавшими к совершенно
Ил. 5. Москва. Церковь Покрова в Филях. Фрагмент росписи свода (1690-е гг. - ?). Фото автора. 2013 г.
Ил. 6. Кожино на Кашинке. Церковь Рождества Богородицы. Фрагмент росписи середины XIXв. (?) на своде. Фото автора. 2006 г.
разным художественным традициям. Ангельские силы наделены одними атрибутами в Кашине и в Кожине: к югу от фигуры Саваофа написаны ангелы, впереди которых изображен Рафаил, ведущий за руку Товию с рыбой, начала увенчаны коронами и держат сферы, господства облачены в царские одежды, силы — в воинские, престолы — в одеяниях дьяконов, власти одеты как архиереи; в отдельную группу выделены архангелы. Роспись в Кожине относится к гораздо более упрощенной, наивной трактовке сюжета, хотя и не лишенной выразительности.
В ней не видно иконописной ярославской манеры письма и нет явного академического столичного влияния, хотя заметно, что его воздействие преобладает. Стенопись в Кожине — пример усвоения различных традиций, среди которых, вероятно, была роспись ярославских мастеров в Кашине. Художественный язык кожинской живописи, несомненно, представляет еще один оригинальный путь развития провинциального классицизма: в нем преобладают черты народного искусства.
Отличительной особенностью иконографической программы росписей Воскресенского собора в Кашине стало введение в верхнюю зону монументального убранства развернутого ветхозаветного цикла, что следует отнести к архаичным чертам, сохранившимся в ярославской традиции. Хотя ветхозаветные темы присутствуют в росписях XIX в. в Тверском крае, но в виде центральной темы в составе росписей не встречаются. Как правило, ветхозаветные сюжеты в это время занимают второстепенные отдельные места в росписях. В Кашине ряд из восьми больших композиций помещен прямо под центральным куполом, под окнами барабана. Сюжеты заключены в простые профилированные прямоугольные обрамления, стилизованные под углубления так, что изображения зрительно помещаются в ниши. Между ними — в углах барабана-восьмерика — гризайльные орнаментальные вставки. Основное колористическое звучание принадлежит сюжетным композициям, в то время как фон дан монохромно.
При выборе сюжетов Ветхий Завет рассматривался в первую очередь как пророчество о Новом Завете, что традиционно для христианского искусства. Композиции Воскресенского собора объединяет программа, содержащая основные религиозные положения, выстроенные во взаимосвязи с богослужением. Их последовательность соответствует богослужебному кругу каждого дня, в котором вечерня, подобно Ветхому Завету, содержит историю спасения человечества, утреня символически представляет Боговоплощение, чтение Евангелия на литургии означает проповедь Христа, анафора — центральная молитва — Распятие и Воскресение, затем следует причащение и, наконец, последнее — вынос Святых Даров на литургии — знаменует Второе Пришествие. Именно в таком порядке размещены сюжеты в барабане Воскресенского собора. Если вести отсчет от восточной грани по часовой стрелке, композиции выстроены следующим образом: «Встреча Мелхиседека и Авраама», «Лестница Иакова», «Моисей выносит скрижали Завета» (ил. 7, 8), «Медный змий» (ил. 9, 10), «Видение пророка За-харии», «Даниил убивает дракона», «Видение четырех животных пророку Иезе-киилю», «Серафим влагает уголь в уста пророка Исаии». Все композиции, кроме основанной на эпизоде из книги пророка Даниила, написаны по образцу гравюр «Библии» Кристофа Вайгеля «в четвертях» (1695). Для сюжетов «Видение пророка Захарии» и «Лестница Иакова» использованы по две соседние гравюры так, что в композициях запечатлены сразу два смежных эпизода. В «Видении пророка Захарии» объединены два следующих один за другим видения — видения Иисуса, стоящего перед ангелом (гравюра воспроизведена зеркально), и светильника из золота. В сюжете «Лестница Иакова» справа вверху написан следующий по времени эпизод — «Иаков возливает масло на камень». Возможно, в Тверской край «Библия» Вайгеля попала через ярославских мастеров, а затем получила
Ил. 7. Кашин. Воскресенский собор. Композиция «Моисей выносит скрижали Завета». Росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг.
Фото Г. К. Смирнова. 2016 г.
Ил. 8. Библия Кристофа Вайгеля (1695). Гравюра «Моисей выносит скрижали Завета». Фото предоставлено О. Р. Хромовым
широкое распространение, которое сохранялось на протяжении нескольких десятилетий XIX в. и даже в начале XX в. Долгое использование столь архаичного барочного немецкого образца придает своеобразие классицизму и укореняет его на региональной почве.
Живопись в Воскресенском соборе свидетельствует о том, что в Кашине были хорошо известны принципы классицизма, древнерусские традиции и свободно использовались основные графические прототипы, характерные для того времени.
Воздействие ярославской художественной традиции проявилось не только в использовании «Библии» Кристофа Вайгеля, но и в русских иконографических источниках, которые в течение длительного времени использовались в Тверском крае. В частности, в качестве образца служила иконография Христа-Великого Архиерея, хорошо известная по иконе Афанасия и Ивана Шустовых из местного ряда Власьевской церкви в Ярославле (1747, 176х117, Ярославский художественный музей, И-387)34. Более чем через столетие данная иконография
34 См.: Шемякин А. И. Указ. соч. С. 26.
Ил. 9. Кашин. Воскресенский собор. Композиция «Медный змий». Росписи Фёдора Банщикова и Константина, Николая, Петра Смирновых 1825—27гг. Фотография Г. К. Смирнова. 2016 г.
продолжала использоваться в тверской стенописи. Подобные изображения Христа-Великого Архиерея сохранились в алтарях Казанской церкви с. Русское-Кошево (клеевая роспись 1860 г.) (ил. 11) и Казанской церкви с. Шаблыкино (Краснохолмский район, клеевая роспись 2-й пол. XIX в.)35 (ил. 12). Хотя росписи пережили воздействие академических приемов, в них хорошо читаются композиция и детали ярославской иконографии, например изображения символов евангелистов на спинке трона-престола в Русском-Кошеве.
В настоящее время к Кашинскому району относится церковь Корсунской иконы Богоматери в с. Зеленцово, классицистические росписи которой созданы, вероятно, не позднее 2-й четв. XIX в. Тогда село принадлежало Мышкинскому уезду Ярославской губернии, и стенопись выполнена в традициях местных мастеров. Стенопись создавалась вблизи Кашинского уезда, поэтому могла быть известна заказчикам и мастерам, работавшим в окрестностях Кашина. В районе почти не сохранились росписи этого времени: благодаря Зеленцову можно предположить, какой могла
35 См.: Павлова А. Л. Церковная стенопись... С. 313.
Ил. 10. Библия Кристофа Вайгеля (1695). Гравюра «Медный змий». Фото предоставлено О. Р. Хромовым
Ил. 11. Русское-Кошево. Казанская Ил. 12. Шаблыкино. Казанская церковь.
церковь. Изображение Христа-Великого Изображение Христа-Великого Архиерея
Архиерея в алтаре. Роспись 1860 г. в алтаре. Роспись 2-й пол. XIXв. (?).
Фото автора. 2006 г. Фото автора. 2006 г.
быть роспись в Кашинском уезде. В Бежецком, Краснохолмском, Весьегонском и других районах северо-восточного региона Тверского края, напротив, имеется значительное число образцов классицистической стенописи, выполненной во 2-й четв. XIX в. При сравнении тверских росписей эпохи классицизма и живописи в с. Зеленцово очевидным представляется родство иконографии и клеевой техники, а также изображение общих архитектурных и скульптурных элементов, активно стилизованных в росписях того периода.
Однако приемы сочетания росписи и архитектурных форм существенно отличаются в ярославской школе и в тверских росписях. Размещение композиций в Зеленцове гораздо более независимо от конфигурации стен и сводов, чем это было принято в Тверском крае. Заметно тяготение к сложным по форме обрамлениям для сюжетов, унаследованное, вероятно, от барочных традиций. В частности, сюжеты в Зеленцове заключены в овальные и восьмиугольные рамы, что редко встречается в тверской живописи, зато широко представлено в ярославской (ил. 13). Так, овальные рамы использовали в монументальной живописи Т. А. Медведев и мастера его артели — ведущие художники начала XIX в. в Ярославском крае. Форма овала присутствует в наиболее известных сохранившихся памятниках, расписанных Т. А. Медведевым — в Спасо-Преображенском соборе Углича (1810-1811), церкви Феодоровской Богоматери Богоявленского монастыря в Угличе (1822-1824), Успенском соборе в Мышкине (1830-е). Стенопись круга Медведева совершенно свободна в отношении реальных архитек-
турных форм и подчас отличается некоторой чрезмерностью и фантастичностью, которая не свойственна памятникам Тверского края 2-й четв. XIX в. В целом росписи Тверской области в XIX в. отличаются большей академичностью: возможно, здесь стало сильнее проявляться влияние Академии художеств, чего не было в Ярославском крае. Искусство Т. А. Медведева имеет глубокие древнерусские корни, хотя на первый взгляд это может быть и не так заметно. Возможно, знание древнерусской традиции позволяло Медведеву, применяя ордер, не связывать роспись его строгими правилами, но постоянно экспериментировать. Подобные приемы ощутимы и в Зеленцове: крупные композиции в рамах оригинальных форм не являются частью единой ордерной структуры, которая изображена средствами живописи. Розетки в классицизме всегда располагаются в определенном порядке: если одна большая, то она занимает центр свода, а здесь она написана совсем не в центре. Колорит живописи тоже существенно отличается от того, что было принято в Тверском крае. В Зеленцове — яркое теплое колористическое решение фона для композиций, построенное на сочетании желтых и оранжевых охр и нежно-розовых тонов. В росписях 2-й четв. XIX в. в Тверском крае, как правило, использовались для фонов холодные тона, а теплые — для композиций.
Роспись в Зеленцове основана на «Библии» Кристофера Вайгеля «в четвертях». По ее гравюрам выполнен цикл на сюжеты 25-й главы Евангелия от Матфея (Мф 25. 35—36), написанный на сводах. Верхняя зона монументального убранства — типичное место расположения для указанного цикла. Изображение «Дел милосердия», изложенных в 25-й главе, унаследовано от программ росписей XVIII в. В Тверском крае сюжет получил широкое распространение и сохранился в верхней части стен в Преображенской церкви с. Никола-Высока (Весьегонский район), в среднем ярусе северной, южной и западной стен четверика Благовещенской церкви с. Белое (Бежецкий район; клеевая роспись — 1867), над окнами второго света в церкви Троицы в с. Градницы (Бежецкий район; клеевые росписи 2-й четв. XIX в.). Архаичные предпочтения тематики в Зеленцове сказались и в выборе композиции «Величит душа моя Господа» в восточной части северного нефа, созданной по гравюре упомянутой выше Библии. В Зеленцове, как и в «Библии» Вайгеля, воспроизведена только одна композиция на этот сюжет, а в XVIII в. песнь Богородицы изображали более подробно, например в композициях на сте-
Ил. 13. Зеленцово. Церковь Корсунской
иконы Богоматери. Композиция «Был странником, и вы приняли Меня». Роспись 2-й четв. XIXв. (?). Фото автора. 2005 г.
| нах уникальной барочной церкви Успения Н1 в верхней части Никольского собора (1700; роспись церкви Успения — 1767) Николо-Перервинского монастыря в Москве.
Верхние красочные слои стенописи в Зеленцове частично утрачены, поэтому можно увидеть фрагменты подготовительных рисунков. В целом, подобно другим подготовительным рисункам в Кашинском районе и Тверской области, здесь сохранились уникальные свидетельства высокого мастерства художников. В частности, рисунок охрой виден в композиции «Был болен, и вы посетили Меня» в южном нефе (ил. 14). Объемный характер передачи фигур, быстрота четких линий, которые схватывали не только деталь, но и глубокое пространственное решение композиции в целом, свидетельствуют о том, что в это время стенопись существенно изменилась под воздействием академической школы рисования.
Изменение рисунка не отменяло использование древнерусской иконографии. Так, например, сюжет «Новозаветная Троица в окружении ангельских сил», выполненный Банщиковым и Смирновым в Воскресенском соборе Кашина в иконописном ключе, постоянно использовался в XIX в. в академических формах, в том числе на своде Никольского собора Николо-Теребенского монастыря, расписанного И. А. Берестовым в 1835— 1837 гг. Условность фронтального расположения фигур в композиции центрального свода, изображение ветхозаветных царей и пророков в медальонах в барабане коренится в художественной системе монументального искусства XVII в.
Ярославские мастера продолжали работать на Тверской земле и во 2-й пол. XIX в. В частности, из документов известно, что в 1857 г. для росписи не сохранившейся ныне церкви Иоанна Богослова в Кашине привлекался ярославский мастер Александр Максимов Колчин36.
Для пограничных с Ярославской губернией уездов Тверского края Ярославль как мощный центр монументального искусства стал одним из источников новых художественных традиций. Одновременно и наравне с формами классицизма ярославские мастера сохраняли и распространяли древнерусские приемы, хорошо понятные церковным художникам и заказчикам из других регионов. Когда в столице в 1820—1830-е гг. на государственном уровне решили возродить древнее
Ил. 14. Зеленцово. Церковь Корсунской
иконы Богоматери. Фрагмент композиции «Был болен, и вы посетили Меня». Роспись 2-й четв. XIXв. (?). Фото автора. 2005 г.
36 Прошение строителя кашинской церкви Иоанна Богослова. ГАТО. Ф. 160. Оп. 9. Д. 522. Л. 1-3. 1857 г.
наследие, в регионах оно продолжало существовать и развиваться. В этом заключается одна из особенностей провинциального церковного изобразительного искусства Нового времени: оно воспринимало западноевропейские образцы и продолжало пользоваться древнерусским языком искусства.
Список источников
Прошение строителя кашинской церкви Иоанна Богослова. ГАТО. Ф. 160. Оп. 9. Д. 522. Л. 1, 2., Об. 1857 г.
Weigel C(hristophor). Biblia Ectipa: Bildnusser aus Heilige Schriffi Alt und Neuen Testaments. Augsburg: Selbstverl, 1695. 452 S.
Список литературы
Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М.: Искусство, 1982. Алитова Р. Ф., Никитина Т. Л. Церковные стенные росписи Ростова Великого и Ростовского уезда XVIII — начала XX века. М., 2008. Иванов П. С. Открытие росписей в Кашинском соборе. 2013 г. URL: http://tversvod.ru/
event232/http:// (дата обращения: 03.02.2022). Ивлев Д. М. Максатихинский район. Николо-Теребенский монастырь. Живописцы Николо-Теребенского монастыря. URL: http://matveevo.prihod.ru/khramy_vyshnevo-lockogo_uezda/view/id/1207684 (дата обращения: 28.04.2020). Кириков Б. М. Кашин. Л.: Художник РСФСР, 1988. 223 с.
Комашко Н. И. Русская икона XVIII века: столичная икона, провинциальная икона, народная икона. М.: Agey Tomesh, 2006. Комашко Н. И. Стенописи Троицкой церкви в селе Красное-Сумароковых Нерехтского уезда 1768 года и храмовая живопись Поволжья третьей четверти XVIII века // Филевские чтения: Тезисы 11-й научной конференции по проблемам русской художественной культуры XVII — первой половины XVIII в. 24—26 декабря 2012 г. М., 2012. С. 39-41.
Комова М. А. Иконное наследие Орловского края XVIII-XIX веков. М.: Индрик, 2012. Кузнецова О. Б. Ярославль — иконописный центр Нового времени // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: сб. статей / ред.-сост. М. М. Красилин. М.: Гос-НИИР, 2001. С. 75-86. Макарова Е. Ю. Из истории ярославской иконописи XVIII века / Верхневолжский филологический вестник. 2017. № 4. С. 127-132. Никитина Т. Л. Монументальная роспись Казанской церкви в селе Курба // Архитектурное наследство. 2017. Вып. 66. С. 81-91. Павлова А. Л. Иконография и стиль монументальной живописи Преображенской церкви села Никола-Высока // Архитектурное наследство. СПб.: КОЛО, 2021. Вып. 75. С. 79-101.
Павлова А. Л. Синтез церковной стенописи и архитектуры в классицизме и эклектике // XXXII Алпатовские чтения: Международная научно-практическая конференция «Монументальное искусство и архитектура. Проблемы синтеза искусств в истории и в XXI веке». 25-26 ноября 2021: колл. монография. М.: РАХ, 2022. С. 72-82. Павлова А. Л. Церковная стенопись северо-востока Тверского края в XIX веке. М.: КУРС, 2022.
Подушков Д. Л. Художник А. Г. Венецианов в Удомельском крае. Удомельские ученики. Вышний Волочек: Ирида-прос, 2013. 128 с.
Полушкина Л. Л. Иконы XVIII в. из собрания Ярославского музея-заповедника в контексте церковного искусства Нового времени // Верхневолжский филологический вестник. 2018. № 2. С. 244-250.
Шемякин А. И. Словарь мастеров художественных ремесел Ярославля XVШ—XIX веков. Ярославль, 2012.
Юрьева Т. В. Символика изображения архитектурного пространства в древнерусской живописи // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 3. С. 285-292.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2023. Vol. 51. P. 155-173
DOI: 10.15382/sturV202351.155-173
Anna Pavlova, Candidate of Sciences in Art Criticism, Head of Department, Institute of Theory and History of Fine Arts, Russian Academy of Art, Senior Researcher, State Institute of Art Studies Moscow, Russia annapava@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-3651-8448
Yaroslavl Traditions in the Classicist Period of Church Wall-Painting in Tver Region
A. Pavlova
Abstract: In the article an attempt is made of establishing the source of the NorthEast Tver region artistic culture flourishing in the 19th century that especially became strikingly apparent in church wall-painting. Beginning with the early 19th century, the painters from the city of Yaroslavl were actively working in Tver region and introduced various traditions of Yaroslavl into the fine arts. One of the characteristic features of the Yaroslavl painters' language was the combination of Old Russian and West European devices in the Classicist stylistic context that found a reflection in monuments of Tver regions. At present, the phenomenon of coexistence of different trends at the beginning of the 19th century is well known in the specialised literature through the example of icon-painting. A similar phenomenon is observed in the monumental art, but so far it has not been investigated in scholarly literature. The works of the Yaroslavl painters Fyodor Banshchikov and Konstantin, Nikolay or Pyotr Smirnov are preserved in the Resurrection Cathedral in Kashin as a masterpiece of wall-painting without renovations or restorations. Through the example of the cathedral paintings the devices of the Yaroslavl painters are being analyzed, in particular the use of the rare Old Testament cycle in the painting programme created on the basis of the popular German engravings from Christoph Weigel Bible (1695). A comparison of the Yaroslavl painters' style in the Korsun Icon of the Mother of God church in the village of Zelentsovo and a number of the North-East Tver region murals is carried out. The analysis of the interregional connections and the study of the Old Russian traditions firmness in the classicism period favour the deepening one's knowledge about the view of the Russian art development
in the first half of the 19th century. For Yaroslavl region bordering Tver region districts, Yaroslavl as a strong monumental art centre became one of the main sources of the new artistic traditions.
Keywords: Yaroslavl icon-painting, Resurrection Cathedral in Kashin, Korsun Icon of the Mother of God, church in the village of Zelentsovo, wall-painting in Tver region, C.Weigel Bible, church mural painting of 19th century, Classicism in wall-painting.
References
Alekseyeva T. (1982^ Khudozhniki shkoly Venetsianova. Moscow (in Russian).
Alitova R., Nikitina T. (2008) Tserkovnye stennye rospisi Rostova Velikogo i Rostovskogo uyezda XVIII — nachala XXveka. Moscow (in Russian).
Kirikov B. (1988) Kashin. Leningrad (in Russian.)
Komashko N. (2006) Russkaya ikona XVIII veka: stolichnaya ikona, provintsialnaya ikona, narodnaya ikona. Moscow (in Russian).
Komova M. (2012) Ikonnoye naslediye Orlovskogo kraya 18—19 vekov. Moscow (in Russian).
Kuznetsova O. (2001) "Yaroslavl — iconopisnyi tsentr Novogo vremeni", in Krasilina M. (ed.) Pozdnie russkie ikony 17 — nachala 20 veka. Moscow, pp. 75—86 (in Russian).
Makarova E. (2017) "Iz istorii yaroslavskoy iconopisi 18-go veka". Verkhnevolzhskyifilologocheskyi vestnik, no. 4, pp. 127—132 (in Russian).
Nikitina T. (2017) "Monumental'naya rospis' Kazanskoi tserkvi sela Kurba". Arkhitekturnoe nasledstvo, vol. 66, pp. 81—91 (in Russian).
Pavlova A. (2021) "Ikonografiya i styl monumentalnoy zhivopisi Preobrazhenskoy tserkvi sela Nikola-Vysoka". Arkhitekturnoye nasledstvo, vol. 75, pp. 79—101 (in Russian).
Pavlova A. (2022) Tserkovnaya stenopis severo-vostoka Tverskogo kraya v 19 veke. Moscow (in Russian).
Pavlova A. (2022) "Sintez tserkovnoy stenopisi i arkhitektury v klassitsizme i eklektike", in Prob-lemy sinteza iskusstv v istorii i 21 veke. Moscow, pp. 72—82 (in Russian).
Podushkov D. (2013) Khudozhnik A. G. Venetsianov v Udomelskom krae. Udomelskiye ucheniki. Vyshny Volochyok (in Russian).
Polushkina L. (2018) "Icony XVIII veka iz sobraniya Yaroslavskogo muzeya-zapovednika v kontekste tserkovnogo iskusstva Novogo vremeny". Verkhnevolzhskyi filologicheskyi vestnik, no. 2, pp. 244-250 (in Russian).
Shemyakin A. (2012) Slovar masterov khudozhestvennykh remyosel Yaroslavlya 18—19 vekov. Yaroslavl (in Russian).
Yurieva T. (2017) "Simvolika izobrazheniya arkhitekturnogo prostranstva v drevnerusskoy zhivopisi". Yaroslavskiypedagogicheskiy vestnik, no. 3, pp. 285-292 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 08.04.2023
The article was submitted 08.04.2023
