CC BY
36
Krylova Vera Kliment’evna, ph. D. in Art Criticism, Sector of History Institute of the Humanities and Indigenous Peoples of the North Siberian Brach of the Russian Academy of Sciences, Yakutsk E-mail: kvkrepressgur@ mail.ru
Yakutsk theatre into the mainsream of political ideology 1920’s
Abstract: In the article for the first time discusses the role of the Yakut national theater in political propaganda promoting transformation of public consciousness in the 1920-ies. Analyzes its productions intended to eliminate the political illiteracy among indigenous population and through art explain the working people the advantage of revolutionary transformations. Concludes that the national theatrical art was conceived under the influence of the revolutionary process, and the theater itself is the institution of the implementation of revolutionary ideas in society.
Keywords: Yakutsk Drama Theatre; Soviet power; performance; transformation of public consciousness; stage image.
Крылова Вера Климентьевна канд. искусствоведения, старший научный сотрудник сектора истории Института Гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера Сибирского отделения Российской академии наук, г. Якутск.
E-mail: kvkrepressgur@ mail.ru
Якутский театр в русле политической идеологии 1920-х годов
Аннотация: В статье впервые рассматривается роль Якутского национального театра в деле политической пропаганды, способствующей трансформации общественного сознания в 1920-е годы. Анализируются его постановки, призванные ликвидировать политическую неграмотность среди коренного населения, посредством искусства разъяснять трудящимся преимущество революционных преобразований. Делается вывод о том, что национальное театральное искусство зарождалось под влиянием революционных процессов, а сам театр являлся институтом внедрения революционных идей в обществе.
Ключевые слова: Якутский драматический театр; советская власть; спектакль; трансформация общественного сознания; сценический образ.
Захватив власть в свои руки, большевики во главе с В. И. Лениным стали менять российское законодательство в соответствии с текущим моментом. Одним из первых декретов рабоче-крестьянского правительства был декрет «О создании Государственной комиссии по руководству и контролю за культурой» [10], принятый 9 ноября 1917 года. В сформированном правительстве (СНК РСФСР) народным комиссаром по делам просвещения был назначен А. В. Луначарский. В Наркомпросе образован отдел просвещения национальных меньшинств по управлению делами культуры в национальных регионах РСФСР. По другому Декрету СНК от 26 августа 1919 г. «Об объединении театрального дела» [9] к единой схеме приводилась вся политика руководства театральным делом России. Советы на местах курировали все вопросы, связанные с культурой и неукоснительно выполняли требования ТЭО и рекомендации В. И. Ленина, данные им в работе «Партийная организация и партийная литература». В ней он излагал свой взгляд на дальнейшее развитие культуры и в том числе театра. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания. И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески, — не для того, чтобы получить неклассовую литературу и искусство, а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией, литературе противопоставить действительно-свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу... Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого. и опытом настоящего» [21, 101-105]. Фактически была сформулированная программа будущей советской литературы и советского театра.
Для этих целей «в декабре 1919 г. VIII Всероссийская конференция РКП(б) предложила создать агитационно-пропагандистский отдел при ЦК. X съезд утвердил это предложение, с июня 1920 г. оно вступило в силу» [12, 71], а с 27 ноября 1921 г., Центральный комитет партии уже «организовывал, объединял, руководил всей устной, печатной, агитационной и пропагандистской работой РКП » [14, 27], в том числе и театром.
С 12 ноября 1920 г. контроль над театральным делом перешел в ведение Главного политико-просветительного комитета [11, л. 1-2]. Главполитпросвет, который возглавила Н. Крупская, стал единым органом, объединяющим всю политико-агитационно-просветительную работу при Народном комиссариате по просвещению. «Помимо всевозрастающего бюрократизма еще одной чертой, характерной для деятельности большевистской агитационно-пропагандистской системы, было использование полицейских и армейских методов работы: дисци-
плина, секретность, плановость, ударность, унификация, приказ, не подлежащий обсуждению и тому подобное [8, 196]. И не случайно. «Когда Гражданская война стала подходить к концу, в политпросвет вошли громадные кадры военных работников, перенесшие в политпросветработу все методы работы на фронте. Самодеятельность населения, все формы углубленной работы были сведены на нет» [27, 22]. На XIII съезде партии Н. Крупская обращала внимание собравшихся на то, что «изба-читальня — это ни какая-нибудь культурная организация, это боевая организация» [2, 51].
Таким образом, период с ноября 1917-го по 1920 гг. были созданы государственные органы руководства учреждений пролетарской культуры и над ними установлен идеологический контроль. С 1920-го и до первой половина 1921 гг. шло ужесточение критериев отбора духовных ценностей. А далее стал осуществляться быстрый перехода к созданию социалистической культуры, на что неоднократно указывал Ленин, выдвигая на первый план задачу по подготовке трудящейся массы к социалистическому строительству, считая, что только диктатура пролетариата, только социалистическое государство могло осуществить и осуществило высший культурный уровень
Следовательно, в Якутии, все решения по культурному строительству теперь принимались в рамках Российского законодательства и в соответствии с новыми формами просвещения. В своем Указании заведующему отделом народного образования Г. С. Ефимову председатель Якутского Губревкома П. А. Ойунский подчеркивал роль Наробраза, «прежде всего, как органа политического воспитания масс, а затем уже воспитательного, призванного централизовать всю культурнопросветительную и политическую работу, привлекая к сотрудничеству всю сознательную и преданную к трудящимся якутскую интеллигенцию. Советская власть, писал он, — создает школу и театр, как институт внедрения революционных идей в народе» [30, л. 62-62 об]. За «клубами и театрами он признавал важную роль в воспитании народных масс в современном духе» [6, 81]. А потому «указывал на то, чтобы пьесы для постановки на сцене, подбирались исключительно агитационного характера» [6, 81].
Свой «первый театральный сезон якутская национальная труппа, сформированная из участников художественной самодеятельности, открыла 17 октября 1925 г. спектаклем «Злой дух» («Кусаган тыын») по пьесе Н. Неустроева в постановке режиссера Д. Большева» [15]. «Автор очень удачно передал старый и новый быт родного народа» [7], — писал Горожанин в информации о постановке. Под «новым» бытом, конечно же, понимались те изменения, которые произошли в семье бывшего богача, затем разорившегося кулака Бырдахова, в сознании его дочери Марии. Ее поступки, которые она совершала «ради личного интереса» [4, 44], — указывала Конону место, где отец прячет свои капиталы.
Чего никогда бы не позволила себе дореволюционная якутская девушка. Но театру нужен был пример меняющегося сознания и он был преподнесен со сцены через образ Марии. Потому что она вступала в новую эпоху. Именно молодому поколению отводилась роль преобразователей жизни, с ним связывались надежды на светлое будущее.
Однако драматических произведений на революционную тематику явно не хватало. Это объясняется тем, что «в духовной жизни якутской интеллигенции происходил очень сложный и противоречивый процесс советизации. Далеко не все положительно восприняли новые порядки» [3, 45]. Окончательно не сформировалась «советская интеллигенция», не вырос отряд якутских советских драматургов. Отсюда дефицит национальных пьес.
К тому же, кроме художественных, к малочисленным драматургическим произведениям Главлит и Худполитконтроль предъявляли высокие идеологические требования. А потому «национальная литература [могла] развиваться только в свете отражения революционной борьбы и коммунистических идей» [16]. При всем желании пьес на советскую тематику не могло быть много. Что и подтвердил пленум Якутского обкома ВКП(б), подводя итоги политико-просветительной работы за 1926 г., который констатировал в своей заключительной части. «К работе театр приступил с 1926 г. Редкие спектакли обычно ставятся на агитационные темы и из жизни военного времени. Нет нового репертуара, который бы мог служить воспитанию масс» [31]. И не только воспитанию, но являться «показателем грамотности населения основанной на национальной письменности и художественной литературе» [24]. Эта же тема была затронута в тезисах доклада «О состоянии и задачах политико-просветительной работы» на пленуме Облкома ВКП (б) 1927 г., в разделе «Спектакли» газета «Автономная Якутия» отмечала «низкий уровень репертуара» и его нехватку.
К 7 ноября 1927 г., т. е. в канун десятилетия Октябрьской революции театр оставался без современных пьес. Ему ничего не оставалось делать, как повторить спектакль «Большевик Василий» П. Ойунского, премьера которого состоялась 17 января 1926 г. Позднее исследователи отмечали актуальность, современность темы. В спектакле «изображалась героическая борьба якутских трудящихся за свержение власти эксплуататоров, борьба за социалистическую революцию с 1917 г. и до установления советской власти в Якутии» [28, 53]. В ней был «выпукло показан блок эсеров, тойонов, федералистов, русских купцов, офицеров против молодой большевистской организации» [25, 46]. Пьеса во многом автобиографична, а события, изложенные в ней, в свое время были рабочими буднями самого автора, т. к. «Ойунский принимал непосредственное участие в борьбе против представителей антипролетарских партий в Якутске и улусах» [25, 46]. В 1918 г. вместе с отрядом А. Рыдзинского «в цепи атаку-
ющих красноармейцев с винтовкой в руках он штурмом брал город Якутск» [25, 46].
В спектакле через образы Богача Павла, его сына Петра Белолюбского, Баай Багырыня «отображался класс тойонов, кулаков, буржуазных националистов, разоблачалась реакционная политика эсеров, федералистов, буржуазных националистов, их соглашательская политика и предательство ими интересов народа» [28, 54]. И, конечно же, всем им вместе с автором, противостоял большевик Василий Петров, «несгибаемый революционер, пропагандист великих идей, проводник политики большевистской партии, организатор и руководитель масс в борьбе за советскую власть» [28, 54].
Он выходец из народных низов. Следовательно, их опора. А потому «чувствуя ленинскую тактику борьбы, путем классового самосознания должен не только сам выйти победителем из мрака тьмы и невежества, но и вывести пробуждающиеся от векового сна массы, темного, несознательного хамначита» [1,151]. На сцене большевик Василий так и выстраивал свою стратегию и тактику. «В борьбе с противниками Василий получал настоящую революционную закалку, оттачивал свою ненависть к классовым врагам, воспитывал в себе качества подлинного больше-вика-ленинца, тем самым рос духовно» [28, 54].
Вместе с ним действовали «положительные» герои. Это представители «трудового народа, питающие жгучую ненависть к старому строю» [28, 54]. Трудящиеся массы, к коим относятся бедняк Ефим Дялликов, батрак Дьуеге Егор и все, кто принимал участие в массовых сценах, народных собраниях и митингах. [На сцене] все они, без исключения горячо любили советскую власть и глубоко верили в большевистскую правду» [28, 54].
Но, как писал Д. Максимов, «у пьесы были недостатки: “рыхлая" в композиционном плане, она имела излишнюю “лобовую” публицистичность, что свидетельствовало о том, что драматург не в достаточной мере овладел драматургическим мастерством. Отсюда и спектакль не в меру был наполнен повышенной эмоциональностью, революционным пафосом» [22, 31], временами открытой агрессией, не соответствующей национальному характеру. «Это и помешало её зрительскому успеху» [22, 31].
Будучи в должности народного комиссара просвещения и здравоохранения ЯАССР, П. Ойунский в своей записке от 12 июня 1927 г. к управляющему Нартеатром А. И. Столареву, поручал написать статью «о достижениях в области театра и кино» [23, 81]. При этом, как последовательный большевик и руководитель, он давал рекомендации, какую основную цель и какие задачи тот должен преследовать, излагая свой материал. « Театр, как орудие просвещения трудящихся масс и как проводник государственной идеологии правящего класса. Это — основной стержень статьи. И как эта цель проводится, осуществляется» [23, 81] [в Якутии].
Данные указания руководителя имели под собой почву. Он должен был выполнить поручение партии, так как в мае 1927 г. при ЦК ВКП (б) прошло очередное совещание по вопросам театра при Агитпроме. На совещании были определены актуальные современные темы. Коллективизация, индустриализация, революция, новый быт, интернационализм стали обязательными и первостепенными для всех советских театров. На следующий год решения ноябрьского пленума ЦК ВКП(б) 1928 г. продолжили эту линию и «дали четкую установку по основным вопросам стоящих перед страной... Пленум твердо указал на недопустимость идейных шатаний...» [5, 1-2] , наметил «решительную линию в борьбе за чистку от социально-чуждых, примазавшихся. элементов» [5, 2] в виде «старой интеллигенции».
Зимний сезон 1929/1930 гг. театр заканчивал 25 апреля 1930 г. инсценированной поэмой «Кранный шаман» П. А. Ойунского Коллектив якутской труппы представил зрителям сказочную поэму-легенду в 4 действиях. Художник театра Г. Туралысов выступал в качестве режиссера и оформителя. Роль Красного шамана исполнил артист Никита Слепцов.
Это было необычное зрелище. С одной стороны, идеология и власть были против какой бы то ни было религии на сцене, о чем с возмущением писала пресса, с другой, своей постановкой труппа как бы возвращала эту тему, но только с неожиданной стороны. У Ойунского сам Красный шаман стал «борцом против несправедливости» своего рода революционером. «Явившись, — взывал он со сцены, — я зажег огонь борьбы великой: Я Орос Бая, ставшего владыкой, хозяином земли, в людей вселившего страх, хочу, смеясь, развеять в пыль и прах.» [28, 47]. И не только эти слова свидетельствовали о бунтарском духе шамана, но и тот факт, что он Красный, а этот цвет в те времена был самым почитаемым и ассоциировался с борьбой, будь то в прямом или переносном смысле. Продолжая эту линию в спектакле, главный герой «осознавал необходимость всеобщей борьбы за свободу угнетенных, а это может и должен сделать только сам народ.
Осенью, в связи с «идеологической не выдержанностью репертуара театра и несовершенством пьес» [19], публикуя тезисы о якутской художественной литературе и искусстве, начинающий литератор А. Кюндэ высказал свои мысли по поводу этой постановки. «Ярким примером тому, — писал он, — может служить «Красный шаман», который может быть «классическим произведением якутской литературы, как формально усовершенствованная художественная вещь» [19] , но считал идеологически не выдержанной, «о чем красноречивее всего свидетельствует название. Шаман представлен, как символ революции» [19]. В то время как «ничто революционное не может быть символизировано в образе шамана, хотя бы красного,.. ибо все служители культа по идеологии чужды революции» [20]. А, как известно, «пролетарскому зрите-
лю-якуту не до разбирательств в аллегорических значениях. Он видит на сцене шамана, значит, шаман и есть» [20].
В печати его поддержал С. Потапов. «У Ойунского замечается раздвоение между Красным Шаманом и революционной поэзией. Путь его героя — мистический непонятный для неискушенного читателя, [а тем более зрителя]...» [26]. Позднее поэт С. Кулачиков отнес это произведение [а вместе с ним и спектакль] «к одному из вреднейших», а самого автора обвинил в «отходе от современности» [18].
Высказывая свое мнение по поводу спектакля «Красный шаман», Д. Максимов справедливо называл пьесу «песней-олонхо», где много нереального, фантастического» [22, 33-34]. А так как олонхо это всего лишь сказка, то и восприниматься должна точно также — «вне времени и пространства». Тем самым он поддерживал тех, кто склонялся к спектаклю, как к вымыслу. В то же время утверждал, что «песня-олонхо П. Ойунского рождена ни чем иным, как Великой Октябрьской Социалистической революцией» [22, 33-34]. Д. Максимов прямо указывал на «революционный дух» Красного шамана. «Многогранен характер Красного шамана, — писал он, — вера в свою правоту, готовность к самопожертвованию, упоение борьбой против несправедливости и зла, боли и страдания свободолюбивого человека, бессильного облегчить участь обездоленных» [22, 33-34]. Соответственно и пафос бунтаря были стержнем роли артиста Никиты Слепцова и всего спектакля.
В конце 1960-х гг., касаясь данного произведения Ойунского, писатель Д. К. Сивцев-Суорун-Омоллоон тоже подчеркнул в нем «острую, бескомпромиссную борьбу непримиримых в своих интересах классов» [29, 166]. Причем показал «борьбу народа за свое физическое и духовное освобождение с позиции научного социализма» [29, 166]. Следовательно, сказка снова отходила на задний план. Возобладало марксистско-ленинское понимание ее сути. А потому «тщетными оказались попытки темных сил, пытающихся низвергнуть новые порядки людей. Народ, осознавший свою силу, победить нельзя. Даже когда тают призраки — боги, — дух шамана [все равно] — мощней!"» [29, 167].
В эпоху социализма миропонимание и мироощущение советской действительности и не могли быть иными. Именно поэтому, несмотря на сказочное содержание, роль Красного шамана выстраивалась артистом-любителем Никитой Слепцым и режиссером Г. Туралысовым не в сказочно-философском направлении, а в соответствии марксистско-ленинской диалектикой развития общества.
Одними из героев спектакля были батраки — представители угнетенного народа, которые обратились к Красному шаману, чтобы тот расправился с их хозяином — «ненавистным для них врагом». И он это сделал. Но гнет и насилие не исчезли. По законам революции это мог сделать только раб, т. е. рабочий класс. Его то и прославлял шаман. Вот почему критика того времени считала, что таким образом в спектакле «утверждалось торжество разума и победы человека над
миром зла, социальной несправедливости» [13, 70]. Тем самым оправдывался проводимый террор, необоснованные, расстрелы, репрессии.
Следовательно, и спектакли, и указания П. Ойунского свидетельствовали о том, что борьба за социалистическую форму и стиль на сценах театров становились не только моментом психоидеологического давления на дореволюционную культуру, в большей степени основанную на духовности, но и означали рождение нового советского искусства в целом. А «театральные актеры в ритуале новой религии исполняли роли жрецов нового культа» [17]. Посредством таких представлений в обществе поддерживалась та напряженность, которая была необходима, чтобы оправдать классовую борьбу. Вместе с новым героем утверждалась новая «коммунистическая религия», мораль, нравственность, которая, по словам
В. И. Ленина «была необходима, потому, что служила разрушению старого эксплуататорского общества».
Таким образом, в 1920-е годы, с установлением советской власти в период своего формирования Якутский драматический театр становился своеобразным орудием просвещения трудящихся масс и проводником государственной идеологии, что, собственно, от него и требовали. При чем, не сформировав театра на национальной драматургии в дореволюционный период, он был вынужден вливаться в общее русло «пролетарского искусства» на основе русской театральной школы посредством таких представлений как «Большевик Василий», «Красный шаман» и им подобных, разъяснять трудящимся преимущество революционных преобразований.
Список литературы:
1. Алексеев Е. Е. По пути полного укрепления власти самих трудящихся. Якутск: ЯКИ, 1970.
2. Андреева М. С. Коммунистическая партия - организатор культурно-просветительной работы в СССР. 1917-1933. М., 1963.
3. Антонов Е. П. Интеллигенция Якутии (1922-1938 гг.)//Якутск: Сахаполи-графиздат. 1998. - 135 с.
4. Билюкина А. А. На начальном этапе культурной революции//Якутская советская драматургия 20-х годов Новосибирск: Наука. 1982.
5. Генеральная линия//Работник просвещения 1928.
6. Гоголев С. Отчет Губернского отдела Народного образования за период с 10 июня1920 г. по 1 января 1922 г. //Сб. документов. и материалов: Культурная революция в Якутии 1917-1937 гг. Якутск: ЯКИ, 1968.
7. Горожанин. Нартеатр. КуЬабан тыын//Автономная Якутия. 1925.- 21 октября.
8. Гурьев А. И. Как закалялся Агитпром. Система государственной идеологической обработки населения в первые годы НЭПа. (Санкт-Петербург. 2010 г.) Москва.: ООО «Научно-издательский центр «Академика», 2011. - 432 с.
9. Декрет от 26 августа 1919 г. Об объединении театрального дела [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://www.consultant.ru/law/review/ 1Ы/Л/(дата обращения 12.12.2011).
10. Декреты Советской власти. [Электронный ресурс] - Режим доступа - URL: http://www.consultant.ru/law/review/fed/db/(дата обращения 12.12.2011).
11. Декреты Советской власти//ЦПА, ф.2, оп. 1. ед. хр. 18140.
12. Доброхотов В. Я. Агитпропотдел ЦК в 1920-1921 гг. //Могучее оружие партии. Горький, 1970.
13. Заболоцкий Н. М. Жизнь и творчество П. А. Ойунского//П. А. Ойунский. Статьи и воспоминания. Якутск: ЯКИ 1969.
14. Известия ЦК РКП (б). 1921, № 36.
15. Из объявления.//Автономная Якутия. 1925. 17 октября.
16. Красный. Современное состояние якутской национальной литературы// Автономная Якутия 1926. 3 марта.
17. Кудрявцев А. «Богиня разума». [Электронный ресурс] - Режим доступа -URL: http://www.rusk.ru/st.php?idar=110932.
18. Кулачиков С. О буржуазно-националистиеских тенденциях в современной якутской литературе//Автономная Якутия 1931. 18 фев..
19. Кюндэ А. Якутский театр, музыка, балет О якутской художественной литературе и искусстве//Автономная Якутия 1930. 16 сент.
20. Кюндэ А. Фатализм, мистицизм и символизм в произведениях якутских пи-сателей//Автономная Якутия 1926.18 марта
21. Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. ПСС. Т. 12. с. 101-105. М.: Печатный двор, 1967.
22. Максимов Д. Очерки истории Якутского драматического театра. Якутск: ЯКИ. 1985.
23. Ойунский П. Тов. Столареву.//Антология Саха театра Якутск: «Бичик», 2010.
24. Потапов С. К вопросу о репертуаре якутской национальной сцены//Авто-номная Якутия. 1927. 11 мая.
25. Потапов С. Очерк якутской литературы//Рукописный фонд ЯФ СО АН СССР, отдел литературы. Ф.5 оп. 2. ед хр.
26. Потапов С. О местной художественной литературе//Автономная Якутия 1927. 5 мая.
27. РЦХИДНИ, ф. 12, оп. 1, д.452,
28. Семенов В. А. О драматургии П. А. Ойунского.//Сб. П. А. Ойунский. Якутск: ЯКИ, 1959.
29. Сивцев-Суорун-Омоллоон Д. К. Его правда - правда жизни.//Сатьи и воспоминания об А. П. Ойунском. Якутск: ЯКИ. 1969.
30. Слепцов-Ойунский П. Указание председатель Якутского Губревко-ма П. А. Ойунского заведующему отделом народного образования Г. С. Ефимову о создании трудовых школ//НА РС (Я) ПЯО КПСС Ф.2, оп. 1, д.599.
31. Тезисы к докладу на пленум Облкома ВКП (б) «О состоянии и задачах политико-просветительной работы».//Автономная Якутия 1927. 21 июня.
Raxmatkariyeva Gulchexra Rustamovna, doctoral candidate-researcher of State institute of arts and culture of Uzbekistan
E-mail: grahmatkarieva@gmail.com Xamidova Marfua Azizovna, professor, doctor of art criticism the Faculty of Cinema, TV and radio
E-mail: mirzokozimxon@gmail.com
About culture-building aspects of television creativity
Abstract: In the present article it is a question of specifics, television functions, of the national, universal beginnings and the culture-building aspects of television creativity.
Keywords: National television, culture-building aspects, socializing beginning, TV programs, means of translation of art, production and culture reproduction, personal aspects of culture.
Рахматкариева Гулчехра Рустамовна, докторант-соискатель Государственного института искусств и культуры Узбекистана E-mail: grahmatkarieva@gmail.com Хамидова Марфуа Азизовна, профессор Государственногоинститута искусств и культуры Узбекистана,
факультет «Кино, телевидения и радио» E-mail: mirzokozimxon@gmail.com
О культуросозидающих аспектах телевизионного творчества
Аннотация: В настоящей статье речь идет о специфике, функциях телевидения, о национальных, универсальных началах и культуросозидательных аспектах телевизионного творчества.
Ключевые слова: Национальное телевидение, культуросозидающие аспекты, социализирующие начала, телепрограммы, средство трансляции искусства, производство и воспроизводство культуры, личностные аспекты культуры.
