CC BY-NC-ND
184
С.С. Бойко
«Я ПОЗНАКОМИЛСЯ С ТОБОЙ, ВОЙНА...»: ПЕРСОНАЖИ ФРОНТОВОЙ ЛИРИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ И ШКОЛЯР БУЛАТА ОКУДЖАВЫ
В статье анализируются система персонажей «фронтовой лирической повести» (термин Н. Лейдермана) и выявляется специфика персонажа в повести Б. Окуджавы «Будь здоров, школяр». Материалом служат произведения так называемой «военной прозы» и современные им исследовательские работы и критика. Делаются выводы о своеобразии повести Окуджавы в литературном контексте оттепели и о ее роли в индивидуально-авторском творческом развитии.
Ключевые слова: А. Бек, Ю. Бондарев, В. Некрасов, Б. Окуджава, «лейтенантская проза», персонаж, соцреализм.
Юре Афиногенову, Вале Лурье, Леше Николову
В 1981 г. спектакль юношеского педагогического театра по повести Окуджавы «Будь здоров, школяр» восстанавливался. Лидер студии и режиссер постановки А.А. Берштейн вспоминал: за несколько лет до того «на "Монологи о войне" (так назывался спектакль) мы пригласили самого Булата Шалвовича, который был тронут интонацией этого спектакля, признав в ней авторскую»1. На репетициях Леша, стоя в углу сцены, сжимал руки: «Я познакомился с тобой, война. У меня на ладонях большие ссадины. В голове моей - шум. Спать хочется. Ты желаешь отучить меня от всего, к чему я привык?» Юра играл школяра довоенного: «А когда я в воротах тебя поцеловал, да так, что ты охнула и сама меня обняла, это что же? Это значит, я, кроме книжек, ничего не умею?»2 Валя был за повзрослевшего автора, превосходно читал: «Ах ты, шарик голубой, грустная планета... » и «Путешествие в памяти»3:
© Бойко С.С., 2010
Теперь живу посередине между войной и тишиной, грехи приписываю Богу, а доблести - лишь Ей одной. Я не оставил там ни боли, ни пепла, ни следов сапог, и только глаз мой карий-карий блуждает там, как светлячок.
Думаю, интонацию найти было легко. Нашему поколению - детям тех юных фронтовиков - их дух был близок. И война казалась недалекой - старшие при нас еще отсчитывали от нее текущие годы...
Смена художественных ориентиров в оттепельный период шла разными путями. Одно из направлений было связано с отказом от системы персонажей, присущей социалистическому реализму, с уходом его типажей и появлением героев, противопоказанных соцреалистическим схемам.
Система персонажей соцканона описывается современной наукой так: «Сталинская эпоха знает, в принципе, четыре категории героев. В соответствии с идеологией, на вершине стоит герой социалистического труда <...> Вторая категория - это герой-воин <... > В-третьих, сюда относится героизация политических деятелей <... > Наконец, видное место занимает герой-жертва, образ которого часто моделируется по канону житий святых и мучеников и отличается самоотверженностью и самопожертвованием»4.
Требования, предъявляемые официозом к батальным произведениям, и в частности к системе персонажей, в войну были сформулированы на высшем уровне. Согласно воспоминаниям, И.В. Сталин ждал от писателей «нового талантливого, всеохватного романа, в котором бы правдиво и ярко <...> были изображены и герои-солдаты, и гениальные полководцы»5. Сам «отец народов» озвучил правило: «мудрый отец» и «героические сыновья и дочери»6 в книге должны быть соотнесены как части целого.
Литература оттепели, отходя от этих и подобных схем, проявляет особое внимание и доверие к человеку. Появляется персонаж независимый, непредсказуемый, бесконвойный. Личность оказывается в фокусе самого пристального писательского интереса и читательского ожидания.
Дебютная повесть Окуджавы «Будь здоров, школяр» (август 1960 - февраль 1961) вливается в поток «лейтенантской прозы», вызвавшей возражения официоза, но снискавшей читательскую любовь. Писатели-фронтовики знали о человеке на войне не понаслышке, они «рассказывают о пережитом, которое все еще жжет их»7. Поэтому многие персонажи автобиографичны; повествование от первого лица, избранное Г. Баклановым в «Пяди земли» (1959), В. Астафьевым в «Звездопаде» (1960), К. Воробьевым в «Крике» (1961)8, Б. Окуджавой в «Школяре», - звучит органично.
В литературном контексте центральный герой «лейтенантской прозы» был противопоставлен соцреалистическому «герою-воину», что подало официозной критике повод обвинять авторов в «дегероизации»9. Обвинение было заушательским, носило характер идеологической демагогии. Проработчики могли уповать на то, что общество на рубеже 1950-1960-х гг., полное трагической памятью о войне, не избывшее ее беды, гневно отвергло бы действительную попытку дегероизации. Солдат войны был в глазах народа подлинным героем, победителем фашизма, спасителем отечества. Однако это вовсе не означает, что для читателя он был равен ходульному герою-воину, якобы незнакомому с чувством страха или потребностью самосохранения. Аудитория сочувствовала «не только эстетической, но и нравственной программе» лейтенантской военной прозы, «всем им хотелось правды»10.
Положение повести «Будь здоров, школяр» на этом фоне оказалось двойственным. С одной стороны, произведение совпало с новой и плодотворной тенденцией в литературе. Оно отвечало определению жанра фронтовой лирической повести, предложенному уже к середине 1960-х: «Основным признаком этой жанровой разновидности является огромная роль лирико-субъективного начала в структуре и поэтике произведений.
Стержнем структуры фронтовой лирической повести становится образ героя-повествователя. Художественная реальность поступает к читателю только через восприятие и эмоциональную реакцию этого героя <... > Острота воспроизведения подробностей и деталей быта войны, свойственная поэтике этих повестей, также мотивируется восприятием героя (чаще всего юноши-солдата, познающего на войне основные законы жизни)»11. Определение это точно обозначало особенности жанра и персонажа. И оно как по мерке подходит к повести «Будь здоров, школяр».
С другой стороны, на новинку Окуджавы ополчились не только официозные проработчики и жрецы соцреализма. Ее не приняла и часть компетентных и добросовестных читателей, например автор вышеприведенной дефиниции Н. Лейдерман, который в учебных пособиях советского времени писал следующее: «Одной из художественных ошибок Б. Окуджавы в повести "Будь здоров, школяр" (1961) было то, что, поставив в центре повествования мальчика в солдатской шинели, глядящего на мир испуганным взглядом, автор полностью доверился этому взгляду (в общем-то вполне объяснимому на первых фазах развития характера) и "подверстал" под него всю систему образов. Все второстепенные герои уныло иллюстрируют одну и ту же идею, с которой носится школяр, - что все они человеки, у всех есть свои человеческие
слабости и что всем жить хочется больше всего на свете12. Тем самым Б. Окуджава лишил себя возможности исследования диалектики и движения характера13 главного героя и, в конечном итоге, пришел к абстрактно-гуманистическому взгляду14 на войну и личность, не имеющему ничего общего с суровой и героической правдой Отечественной войны»15.
Из этого следует, что - при тождестве, так сказать, идейного содержания, присущего лирической повести в разных ее проявлениях, а также и при общности иных жанровых черт, объединяющих «Школяра» с произведениями Бакланова, Бондарева, Быкова и многих других, - именно личность центрального персонажа обозначила ту границу, которую не пожелали пересекать некоторые читатели, будь то блюстители соцреализма - или же сторонники деканонизации литературы, отказавшие в своей симпатии именно этому мальчику в солдатской шинели.
Чтобы объяснить этот парадокс, следует обратиться не только к образам главных героев фронтовой лирической повести (которая не случайно получила наименование «лейтенантской прозы»), но и к некоторым из их непосредственных предшественников -героям батальной прозы военных лет, которые импонировали современнику16. В этой связи прежде всего должно быть упомянуто имя признанного законодателя жанра Виктора Некрасова с его повестью «В окопах Сталинграда» (1946). «Это книга о солдатах и их командире <...> На войне он [Некрасов] был сначала лейтенантом, а потом капитаном, и воинские свои представления, чувство чести передал с дворянско-декабристской простотой и прямотой»17. Подобно автору, герой-рассказчик капитан Керженцев -зрелый, мужественный человек, он претворяет свои представления в действие.
Другой пример - повести, составляющие «Волоколамское шоссе» (1943, 1944)18 Александра Бека. «Диалектика и движение характера» героя-рассказчика, старшего лейтенанта Момыш-Улы, связаны с тем, что он учится руководить, командовать людьми, направлять их в условиях страха смерти, незнакомого еще необстрелянным солдатам Панфиловского полка, и фронтовой неразберихи, которая может вести к несвоевременности, отсутствию или неисполнению приказов. После одного из боев герой размышляет: «Как нужна была в момент этой отчаянной внутренней борьбы, когда чаша весов попеременно склонялась то в одну, то в другую сторону, когда душа солдата раздиралась надвое, - как нужна была в этот момент команда! Спокойный, громкий, повелительный приказ командира - это был бы приказ Родины сыну. Команда вырвала бы воина из когтей малодушия; команда мобилизовала бы <...>
все благородные порывы - совесть, честь, патриотизм. Брудный растерялся, упустил момент, когда обязан был дать команду. Из-за этого взвод разбит в бою. Из-за этого честный солдат теперь стыдится посмотреть мне в глаза»19. Так Александр Бек показывает круговую поруку ответственности, имеющую в то же время прочное нравственное основание.
В самом деле, героя можно характеризовать через его роль в бою и воинскую субординацию. Вспомним полушутку Бориса Слуцкого о том, что его «литературное звание» - «Майор поэзии. Звания, присвоенные другими ведомствами [то есть армией. - С. Б.], должны засчитываться»20. Как говорится, доля шутки напоминает о значении субординации в мышлении этой когорты, а также и в сознании широкого круга современников.
И капитан Виктор Некрасов, и его последователи - авторы собственно фронтовой лирической повести, и многие их центральные персонажи - компетентные участники военных действий. Керженцев у Некрасова («В окопах Сталинграда»), Мотовилов у Бакланова («Пядь земли»), Ермаков у Бондарева («Батальоны просят огня») - все они принимают решения, видя и свою пядь земли, и подходы к ней. Тема командования, управления людьми присутствует в произведениях абсолютно органично, несмотря на то что она отнюдь не была самоцелью для писателей данной генерации (мы бы даже, в противовес официальной критике, назвали тему руководства побочной ветвью в «лейтенантской прозе»). «Эту особенность можно назвать функциональной характеристикой персонажей <... > Мы видим их умело, решительно и целесообразно действующими в боевой обстановке, способными на риск, мужество, самопожертвование или становящимися такими, и это лучший способ завоевать читательское доверие»21, - справедливо отмечалось в одной из монографий о Ю. Бондареве.
На фоне этой функциональной характеристики во фронтовой лирической повести закономерно складывается тенденция к созданию образа положительного героя: в свете своих благородных задач он может предстать даже фигурой совершенно безупречной, каким, например, по мнению исследователей, был герой «Последних залпов» (1959) Ю. Бондарева юный капитан Новиков. Повесть о нем - это «современная сага, сага о воине без страха и упрека, о человеке, совершено земном, реальном и в то же время несущем в себе черты идеального, опрокидывающем своим существованием и поведением бытующую в литературе теорию об обязательности у каждого некоей "червоточинки", "слабинки", "порочинки" <...> Идеальное в Новикове не нарушается даже легкой тенью <... > Он просто не успел пройти через будни производства или брака»22.
Мы затруднимся назвать автора, у которого эта тенденция проявилась бы с такою же полнотой - все-таки всем им хотелось правды, однако нельзя не видеть, что образ положительного героя во фронтовой лирической повести возникает закономерно, в силу ее внутренних особенностей.
Идея приказа и исполнения, высшей задачи и подчинения себя ей тесно связана с ценностной системой «лобастых мальчиков революции», по зову сердца ушедших на войну. Она становится естественным элементом при создании не только «идеального героя», но и полнокровных образов, подобных Керженцеву, Ермакову, Мотовилову, героям произведений Василя Быкова. Для фронтовиков это не означало, разумеется, будто бы любой приказ свыше становится для подчиненного путеводной звездой. Их опыт, запечатленный в прозе, часто говорил об обратном.
Отклонение от схемы 'мудрое командование и героическое подчинение' вызвало нарекания официоза. Например, прочитав о ситуациях неадекватного руководства в повести Ю. Бондарева «Батальоны просят огня», критика расценила это как «ложные художественные обобщения опыта минувшей войны», которые «кроются в созданных им [Бондаревым] образах действующих лиц: комдива Иверзева, безыменного (так) командарма, начальника политотдела дивизии Алексеева, командира полка Гуляева и других <... > Что думать о политработниках и руководимых ими партийных организациях? Неужто все они похожи на Ивер-зева? По мнению автора - так, если все видели преступление и молчали»23.
Система персонажей в «Пяди земли» Г. Бакланова заслужила подобные же упреки: «Настоящей опорой героя [Мотовилова] могла стать партийная организация, политработники. Но о них, как мы знаем, лишь мимоходом упомянуто»24. Отсутствие путеводного образа политрука и оглядок героев на текущие идеологические установки трактуются как серьезный просчет автора, приводящий к «односторонности» образа человека на войне: «Это чувство слитности со всем народом, этот интерес к большой политике - одна из основных особенностей характера советских людей.
Но как до обидного мало занимает все это Мотовилова в его товарищах, в людях, обороняющих плацдарм...»25 - сетовал критик.
На фоне этих и подобных требований персонаж Окуджавы действительно выглядит слабо. Школяр - рядовой боец, подносящий мины к орудию. Он не снабжен функциональной характеристикой, не принимает решений, являя иную ипостась человека -страдательную. Ему выпадает нелегкая доля - терпеть страх гибели, не имея возможности даже переплавить его в ярость руко-
пашной схватки: «Как противна беспомощность собственная. Что я, кролик? Почему я должен ждать, когда меня стукнет? Почему ничего от меня не зависит? <... > Лучше в пехоту, лучше в пехоту... Там хоть пошел в атаку, а-а-а-а-а!.. И уж кто кого... И никакого страха - вот он, враг. А тут по тебе бьют, а ты крестишься: авось да авось... » (62).
Мечта об атаке появляется ближе к финалу - это движение характера, новый навык души. А вначале страх охватывал героя целиком, и мальчик мысленно кричал: «Помогите мне. Спасите меня. Я не хочу умирать. Маленький кусочек свинца в сердце, в голову - и все? И мое горячее тело уже не будет горячим?..» (15) Он не выглядел воином без страха и упрека, и ясно, что ничьи команды не в силах на это повлиять.
В отличие и от эпопеи соцреализма, и от многих произведений «лейтенантской прозы» - сама тема командования, так сказать, властной вертикали, в этих эпизодах оказывается на периферии.
Призыв героя в армию был добровольным, никто ему идти воевать не велел, и даже наоборот, его, не достигшего призывного возраста, отговаривали не только родственники, но и офицер в военкомате.
Сцены боя, как правило, рисуются Окуджавой с середины, когда все приказы уже и отданы, и выполняются, а у солдата давно болят руки от переноски бессчетных мин-«поросят» (61).
Собственно мизансцена приказа подвергается снижению в первой же главке. Когда необученный школяр передает донесение командиру полка, тот зло говорит ему: «Идите на батарею <... > и скажите вашему командиру, чтобы он таких донесений больше не посылал»26 (7). Тем самым осмеивается героем и отвергается автором литературный стереотип множества произведений, в которых передача депеши романтизирована (например, «Баллада о синем пакете» Н. Тихонова) либо служит завязкой действия (например, «Двое в степи» Э. Казакевича).
По Окуджаве, главный командир на фронте - вовсе не человек: «Я познакомился с тобой, война <...> Ты желаешь отучить меня от всего, к чему я привык? Ты хочешь научить меня подчиняться тебе беспрекословно?» (11)
Приказы и решения людей - лишь незначительные эпизоды среди неумолимых велений войны: «Крик командира - беги, исполняй, оглушительно рявкай: "Есть!" <...> Шуршание мины -зарывайся в землю, рой ее носом <...> не испытывая при этом страха, не задумываясь. Котелок с перловым супом - выделяй желудочный сок, готовься, урчи <...> Гибнут друзья - рой могилу, сыпь землю, машинально стреляй в небо, три раза...» (12).
Солдат подчиняет себя законам войны, его долг и мужество в том, что он несет эту ношу: «Я делаю то, что мне положено. Я подтаскиваю ящики с минами из укрытия. Какой я все-таки сильный. И ничего не боюсь» (13).
В немногочисленных ситуациях выбора герои Окуджавы подчиняются внутреннему импульсу, а не приказу. Так, встретив по дороге бойцов, которые хоронят своих погибших товарищей, школяр сам делает выбор, принимает решение - помочь им. И никто, включая лейтенанта Карпова, ему не возражает:
«- Там бой идет, - говорит Карпов, - как же мы можем на батарею опоздать?
- И так опоздали, - говорит Федосеев <...>
- Напились все как свиньи. А тут бой идет, - громко говорю я. -Пошли, Федосеев?
Мы вылезаем из машины. Карпов тоже. Молча. Потом - заспанный Сашка. Мы берем лопаты, ломик и идем за солдатом» (59).
Сцена завершается еще одним выбором: разутые люди хоронят павших, не сняв с них новеньких сапог. Следование внутреннему закону, подчинение никем не отданному приказу: «Мы укладываем всех. Аккуратно. Они лежат в шинелях. Они лежат в сапогах. У всех новые сапоги. Мы молча орудуем лопатами. Мы делаем все, что нужно. Все, что нужно» (61).
Значит, Окуджавой сняты с пьедесталов и лица, отдающие приказы, и «повелительные» ситуации (страх смерти, нужда, голод и холод, тоска по женщине...) - жизнь героев зависит не от этого. Но и сам герой не возводится в ранг хозяина судьбы: не становясь игрушкой обстоятельств, он связан ничтожными мелочами.
Метонимическим обозначением мальчика-солдата в «Школяре» служит не оружие и не предметы военной формы. Ими становятся ложка - ложка, которую он потерял до начала действия (12), - и сапоги, которых он до конца так и не обрел. Вместо ложки мальчик обходится щепочкой (12), а вместо сапог приходится носить ботинки с обмотками (17). Надежды на самоутверждение и удачу герой связывает с перспективой обретения сапог: «Конечно, если бы я был в сапогах, в лихой офицерской шинели... Хоть бы дали чаю. Я бы посидел за этим столом из ящика. Я бы сказал этой красавице о чем-нибудь таком...» (7).
Налицо приемы намеренного снижения образа героя. Но вездесущие «мелочи», создавая реальные и мнимые затруднения, не подчиняют себе человека. Солдаты не снимают сапог с убитых. Школяр - по необъяснимой брезгливости - не берет себе немецкую ложку взамен своей щепочки. И даже, вопреки всему, до последней строки он героически верит: «<... > наши вперед идут» (66).
Итак, на рубеже 1950-1960-х жанр фронтовой лирической повести был явлен своими классическими образцами, к числу которых мы отнесем, наряду с указанными Н. Лейдерманом, и повесть Булата Окуджавы. Герои такой повести сосредоточены на личной ответственности, нравственном выборе. Их выбор был противопоставлен бездумной готовности погибнуть и погубить других по приказу.
Патриотизм, присутствие героического пафоса, а также функциональная характеристика персонажей (в качестве толковых командиров) оказались чертами внешнего, поверхностного сходства между лирической повестью и эпопеей соцреализма. В повести эти черты в первую очередь суть свойства персонажа, в эпопее - автора. Внешнее сходство способствовало позднейшему размыванию жанра повести. Но на классическом ее этапе сцены управления (и вообще «функционирование» лейтенантов) служили лишь одним из средств постановки нравственных проблем.
По нашему убеждению, повесть «Будь здоров, школяр» отличалась от других произведений этого ряда только отсутствием функциональной характеристики героя, то есть тем, что роль субординации, приказа и подчинения здесь снижена еще сильнее, чем у других фронтовиков.
Дальнейшее развитие жанра сопровождалось размыванием его границ. Уже к концу десятилетия ряд авторов «военной прозы» делают множественные уступки в пользу эпоса, что, в частности, позволит изображать «и героев-солдат, и гениальных полководцев». Так например, «"батарейный мир" повестей Бондарева включен в романе "Горячий снег" [1969. - С. Б.] в широкую хроникальную панораму исторической битвы за Сталинград. Точно указанные время и место действия, осмысление героем и автором стратегического и исторического значения сражения на Котель-никовском направлении в декабре 1942 года образуют историко-хроникальный пласт содержания»27. В такой форме «фронтовая проза» уже уверенно сопоставляется, например, с «Блокадой» А. Чаковского28.
Думается, размывание формы фронтовой лирической повести означало в ряде случаев отказ от возникшей в ее русле новой, и отнюдь не исчерпанной до конца, уникальной возможности исследовать личность. Напротив, проза Окуджавы (как и Александра Бека, Виктора Некрасова, Василя Быкова...), отказываясь от военной темы или продолжая ее, развивалась далее по направлению к человеку.
Черты мальчика-солдата, живущего по логике своего характера и по неумолимым велениям войны, мало знающего даже о пяди
земли, о ходе боя, - эти черты, как известно, автобиографичны. Окуджава не был офицером, его фронтовой стаж очень мал, что не позволило приобрести опыт, овладеть навыками, которые бы запечатлела функциональная характеристика воина в прозе. Поэт успел постичь лишь главное: война - подлая.
Однако не дадим житейским обстоятельствам закрыть от нас перспективу дальнейшего развития художественной системы Окуджавы. В образе солдата-школяра складывается важный для зрелой прозы мастера подход к персонажу. Герой рисуется в двух, дополняющих друг друга ракурсах. С одной стороны, это лицо, тесно связанное с определенным типом культуры, или так называемой экзистенциальной парадигмой29. В данном случае это юноша из числа «лобастых мальчиков невиданной революции»30, как звал свою когорту смертник войны поэт Павел Коган. Они «запрограммированы» на немедленную мобилизацию, на определенное отношение к родине, к войне и миру, к товарищам, к девушке и т. д. С другой стороны, перед нами человек, меняющийся под влиянием душевной смуты. В этих переменах решающую роль играет внутренний уклад личности - и он воздействует сильнее, чем люди, идеи, обстоятельства.
Закономерно, что подобная оптика вызвала у ряда современников недовольство еще в большей степени, чем общие черты фронтовой лирической повести. Последняя, героизируя персонажей (хотя и не по схемам соцреализма) и рисуя при этом трагическую правду войны, отвечала ожиданиям широких читательских кругов, была их любимицей. Сочувственная аудитория Окуджавы оказалась сравнительно меньшей, поскольку здесь требовался не только пересмотр предвзятого представления о войне, необходимый и для восприятия фронтовой лирической повести. Требовался непредвзятый подход к личности персонажа - «маленького человека» (так назовет критик главного героя романа «Бедный Авроси-мов»31). Такой подход станет достоянием широкого читателя в следующую литературную эпоху, после оттепели.
Примечания
1 Берштейн А. Школьный блюз: Автопортрет на фоне профессии. М., 1996. С. 143.
2 Окуджава Б. Заезжий музыкант. М., 1993. С. 11, 38. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
3 Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001. С. 311, 557.
4 Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 746.
5 Осипов В. Тайная жизнь Михаила Шолохова: Документальная хроника без легенд. М., 1995. С. 234-235. Данное сообщение приведено автором со слов М. Шолохова, который рассказывал ему, как услышал от вождя это пожелание в мае 1942 г., в канун своего дня рождения. Хотя тем самым данные сведения получены читателем из третьих рук, формулировка заслуживает доверия в качестве точного описания конъюнктурных требований, поскольку автор цитированной книги являлся знатоком вопроса.
6 См.: Гюнтер Х. Указ соч.
7 Лазарев Л. Незатихающее эхо войны // Военная проза: В 3 т. М., 1999. С. 6.
8 Перечень предложен Н. Лейдерманом, ср.: «<...> в лирико-психологической повести, как правило, господствует повествование от первого лица, от лица главного героя - то ли лейтенанта Мотовилова в "Пяди земли" Г. Бакланова, то ли рядового Лозняка в "Третьей ракете" В. Быкова, Сергея Воронова в "Крике" К. Воробьева (то же в "Звездопаде" В. Астафьева, в повестях В. Рослякова, Е. Ярмагаева и др.)» (Лейдерман Н, Липовецкий М. Современная русская литература: В 3 кн. Кн. 1. М., 2001. С. 113). Он был сформулирован уже в кандидатской диссертации Н. Лейдермана (1967).
9 В частности, анализ и перепечатку проработочных материалов, касающихся повести «Будь здоров, школяр», см.: Вспомним их поименно: Советская критика начала 60-х о повести «Будь здоров, школяр» // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 237-284.
10 Лазарев Л. Указ. соч. С. 8, 10.
11 Лейдерман Н.Л. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне: тенденции развития. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.: МГПИ им. Ленина, 1967. С. 7.
12 Затруднимся проиллюстрировать это утверждение текстом повести - в «Школяре» просто нет эпизодов, в которых кто-либо совершал бы поступки, делал бы выбор под влиянием страха смерти (который в то же время присутствует как фоновая эмоция в ряде мест, что цитируемый исследователь выше и признал правомерным).
13 Движение характера есть, и его мы рассмотрим ниже.
14 Данную формулировку в советском подцензурном тексте можно считать вынужденной, обусловленной требованием печатности.
15 Лейдерман Н.Л. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне: Историко-литературный процесс и развитие жанров. 1955-1970. Пособие по спецкурсу. Ч. 1. Свердловск, 1973. С. 99. Ср. ранее во втором варианте его же автореферета: «Гипертрофия субъективно-лирического начала приводит в некоторых повестях (например, "Будь здоров, школяр" Б. Окуджавы) к искажению объективного смысла войны и к утверждению абстрактно-гуманистических концепций» (Лейдерман Н.Л. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне: тенденции развития. С. 10).
16 Ср.: «Такие книги прозы, как "Волоколамское шоссе" А. Бека, "Красная ракета" Г. Березко, "Дни и ночи" К. Симонова, уже в те годы показали нам войну,
какой она была, и нас такими, какими мы жили и боролись в этой войне» (Быков В. Правда войны // Новый мир. 1975. № 4. С. 245). По обстоятельствам 1970-х перечень носит вынужденный характер, чем объясняется, в частности, отсутствие в нем имени В. Некрасова.
17 Берзер А. Мамаев курган - Париж // Некрасов В. Маленькая печальная повесть: Проза разных лет. М, 1990. С. 382.
18 Здесь мы намеренно останавливаемся на первых двух частях тетралогии, ставших литературным событием уже в военное время.
19 Бек А. Волоколамское шоссе. Роман в повестях. М., 2005. С. 107.
20 Лазарев Л. «С надеждой, правдой и добром...» // Борис Слуцкий: Воспоминания современников. СПб., 2005. С. 183.
21 Горбунова Е. Юрий Бондарев: Очерк творчества. М., 1989. С. 67.
22 Михайлов О. Юрий Бондарев. М., 1976. С. 50.
23 Шкерин М. Правда или неправда // Москва. 1958. № 7. С. 202-203.
24 Козлов И. Вечно великое // Москва. 1960. № 1. С. 217.
25 Там же. С. 214.
26 Курсив в цитатах здесь и далее наш. - С. Б.
27 Лейдерман Н. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне... Пособие по спецкурсу. С. 39.
28 Там же. С. 41.
29 См.: Белая Г. Смена кода в русской культуре ХХ века как экзистенциальная ситуация // Лит. обозрение. 1996. № 5/6. С. 114.
30 Коган П. Письмо // Советские поэты, павшие на Великой Отечественной войне: Стихотворения и поэмы. СПб., 2005. С. 161.
31 Шторм Г. История принадлежит поэту // Литературная газета. 1969. 8 окт. С. 6.
