CC BY
110
Примечания
1 Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. - М., 2001. - С. 29.
2 Указ. соч. - С. 30.
3 Указ. соч. - С. 32.
4 ЯзыковаИ.К. Богословие иконы. - М., 1995. -С. 39.
5 Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. - М., 2001; Лазарев В.Н. Византийская живопись. - М.,
1971; Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. -Мозаики фрески. - М., 2000.
6 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977. - С. 84-87.
7 Демус О. Указ. соч. - С. 21.
8 Флоренский П. Избранные труды по искусству. - М., 1996. - С. 455.
9 Иерей Николай Чернышев, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконопи-сания // Альфа и Омега. - 1997. - .№2. - С. 259-279.
10 Там же. - С. 339.
О.А. Исаева XVIII ВЕК В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ «ВОЗОБНОВЛЕНИЯ» ДРЕВНЕРУССКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ
Практика реставрационных работ показывает, что, несмотря на частое обна-. ружение записей XVII и рубежа XVII-XVIII веков, а также в некоторых случаях и записей более ранней эпохи, иконы и фрески начали систематически поновлять с XVIII века. Это исторически объяснимое наблюдение. При одном только упоминании о XVIII столетии мы представляем себе Петра Великого и его преобразования, которые оказали глубокое влияние на всю последующую русскую историю. Обращение к художественному опыту Западной Европы существенно изменило вкусы и стиль искусства в целом. Церковь, конечно, сохраняла свое влияние, но упразднение патриаршества и образование Синода, подчинение духовного управления государственной власти не могли не повлиять на официальный характер церковной культуры. Перемены во вкусах иерархической верхушки вызывали соответствующие изменения во всей церковной системе, и при Екатерине II новое отношение к церковному искусству сложилось окончательно.
XVIII век в истории живописной реставрации принято относить к эпохе «возобновления» живописи. В этом солидарны практически все исследователи, которые касаются упомянутой эпохи: В.Н. Лазарев1, Ю.Г. Бобров2, А.Б. Алешин3, Г.И. Вздорнов4 и др. Однако в литературе наиболее полно концепция «возобновления» раскрывается в отношении станковой древнерусской живописи, в то время как реставрации, или пра-
вильнее, «реставрации» последней трети XVIII века, когда велись наиболее интенсивные работы, практически не затронуты во многих исследованиях. В частности, публикация О.Я. Качаловой, посвященная истории реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора Московского Кремля, лишь упоминает «по-новительские» работы 1770-1773 гг., тогда как они имеют достаточно большое значение для понимания ситуации вокруг реставрации древнерусских стенописей5. Не смотря на то, что эпоха «возобновления» древнерусской живописи охватывает два с половиной столетия (XVII - первая половина XIX вв.), разрыв с прошлым в XVIII веке оказался столь глубоким, что ни вкусы, ни техника живописи не соответствовали даже веку предшествующему.
Политика Екатерины II по отношению к восстановительным работам в древних храмах была достаточно прозрачной. Императрице следовало показать себя радетельницей древнего благочестия; об этом явственно свидетельствует ее выбор не в пользу профессиональных живописцев, но лиц духовного звания6. Другое дело, что истинной заботы о сохранении подлинного вида памятников не было. Примером может служить случай, когда, проезжая через Владимир в 1767 году, императрица обратила внимание на ветхость и «бедность» прославленного храма (Успенского собора) и выделила на его возобновление 14000 рублей, не забыв указать, что следует «древность сего здания сохранить и поддержать наилуч-
шим образом». Результатом стало то, что иконостас работы Андрея Рублева и Даниила Черного был разобран и продан, а на его месте появился резной золоченый иконостас в стиле барокко7.
С ведома Екатерины поновительские работы велись в Троице-Сергиевой8 и Киево-Печерской лаврах9, и, наконец, в соборах Московского Кремля, о чем большей частью пойдет речь далее.
По мнению большинства исследователей, в Древней и средневековой Руси ценность живописного произведения заключалась в первую очередь в том, насколько верно был соблюден канон изображения того или иного священного сюжета. Канон утверждал такое изображение, которое максимально выражало представление о прототипе, что и было высшей целью для художника. Однако, подчеркивая функциональные аспекты древнерусской живописи, не следует забывать того, что в глазах средневекового человека «иконное писание» всегда было всегда высоким искусством, восхищавшим их душу.
Поэтому, когда возникал вопрос о сохранении разрушающейся иконы, особенно чтимой, чудотворной, главной целью было восстановление тех утраченных ее качеств, ее семантики, без которых не могла осуществляться основная функция иконы как «моленного образа». С точки зрения средневекового реставратора надлежало сохранить и восстановить не ее индивидуально-художественную субстанцию - образность и стиль художника, - но некую надличную сущность иконы, то, что есть в ней от прототипа, - изображение-знак. Художники с их индивидуальностями появлялись и исчезали, но «священные знаки» (Дионисий Ареопагит) оставались. Таким образом, любое реставрационное воздействие на произведение искусства становилось его обновлением. В XVII веке реставрационная актуализация древних произведений стала более радикальной в силу того, что новые эстетические нормы, взращенные на традициях европейского искусства, не позволяли принять художественный язык средневековья. Так, уже Симон Ушаков в своем «Слове к любителю иконного писания» (ок. 1667 г.) на первое место выдвигает искусство подражания: «Всякая вещь, представшая перед зеркалом, в нем свой образ напишет по дивной Божьей премудрости»10, чем создает теоретическое оправдание для «исправлений недостатков» древней живописи.
Все это относится и к древнерусской монументальной живописи - в не меньшей, если не
большей степени. Несмотря на варварское вторжение поновлений в живописную «ткань» древних икон, все же мы имеем возможность видеть части древнего письма; есть редкие образцы, где под поздними наслоениями олифы и красок обнаруживается фактически нетронутая оригинальная живопись. Стенописи древнерусских храмов в меньшей степени были наделены священным трепетом иконопочитания; они были неотделимой частью стен храма и подвергались тому же разрушительному воздействию. В отличие от сухих горных районов Малой Азии и Балканского полуострова, где было принято строить каменные храмы и расписывать их фресками, обилие лесов на русском Севере подсказывало сооружать церкви из дерева и украшать их, естественно, уже не фресками, а только иконами. Если же строительство велось из камня и каменная церковь расписывалась затем стенной живописью, суровая зима, влажная весна, жаркое лето и затяжная сырая осень, периодически повторяясь, неумолимо разрушали штукатурную основу росписи и саму живопись. Техника строительства из кирпича и местных, очень непрочных пород камня также отставала от мастерства греческих или болгарских и сербских зодчих. Русские каменные церковные здания быстро ветшали, фундаменты оседали, стены наклонялись и трескались, а своды падали, и с ними гибли украшавшие их фрески. Там же, где уцелели и здания, и росписи, сохранность последних уже в древности оставляла желать лучшего. Обвалившиеся куски штукатурки, обнажая каменную или кирпичную кладку стен, портили сначала отдельные композиции, а с течением времени и всю роспись. Утраченные места заново штукатурились, а иногда и заново расписывались, но задача поддержания в порядке большого ансамбля фресок всегда была трудной11.
Еще одной проблемой были частые пожары. Во время пожара иконы можно было вынести из храма, фрески же неизбежно подвергались разрушению. Вот что говорит по этому поводу И.Я. Качалова относительно реставрационных работ в Успенском соборе Московского Кремля: «Особый интерес для реставраторов древнерусской монументальной живописи представляет участок у входа в Дмитриевский придел, пострадавший от пожара. Сведения о пожарах в храмах многочисленны, и до последнего времени продолжаются споры о степени влияния огня на грунт
и красочный слой фресок, в частности в связи с новгородскими памятниками XIV в. - фресками Феофана Грека в церкви Спаса Преображения и росписями церкви Федора Стратилата. На открытых в 1979 г. на алтарной преграде Успенского собора фигурах двух отшельников можно проследить все этапы воздействия огня - от налета копоти на живописной поверхности до изменения красочного слоя в красно-коричневую гамму и его практически полного исчезновения»12.
Еще одна проблема, связанная с плохой сохранностью стенописей - сложность их восстановления, которая остается актуальной и поныне. И если это представляется трудностью сейчас, в прошлом это зачастую было непреодолимым препятствием. Поэтому чаще всего из соображений сохранения «священных знаков» фрески либо переписывали полностью в технике, исключающей применение «альфреско», т.е. яичной темперой, клеевыми красками или -с XVII века - маслом, либо поступали более радикальным образом.
В этом плане примечательна история соборов Московского Кремля. Росписи Благовещенского собора были исполнены Феодосием, сыном Дионисия, в 1508 году, а паперть впервые расписана в 1564 году. Стенопись возобновлялась после пожара в 1547 году, затем, судя по надписи на столбе у левого клироса, в 1697 году. Росписи паперти - в 1648, в 1661 (Симоном Ушаковым) и в 1667 годах (иконописцем Иваном Филатье-вым)13. Однако, как происходило «возобновление» росписей, хорошо видно из истории стенописей Успенского собора. Украшен росписями он был в 1513-1515 годах14; счастливо уцелевшую часть этой первоначальной росписи стен Успенского собора обнаружили в 1812 году, когда французы армии Наполеона сдвинули с места образа иконостаса15.
Реставрация стенописи (а равно и окон на стенах, «что в киотах») произведена была в 1625 году иконописцами Федором Савиным и Третьяком Г авриловым с товарищами (10 человек)16. 19 мая 1642 года царь Михаил Федорович «указал на Москве, в большой соборной Апостольской церкви Успения Пресвятыя богородицы, и в приделах и в алтарях стенным письмом подписати все на ново по золоту и учинити тому смету, что к тому всему церковному строению надобно всяких запасов: левкасу, листового золота, красок и подвязного всякого лесу, и тесу, и лубья... чтобы ни
за чем то стенное письмо не стало, и в сколько месяц то стенное письмо и сколькими иконописцы можно подписати <... >А писати стенное письмо указал государь своим государевым московским жалованным и кормовым и городовым ико-нописцам»17. «Подписати все наново» - таков был точный смысл указа. Что воспоследовало за этим? Описание действий мы можем найти у того же А.Г. Левшина, причем в его словах на современный взгляд содержится немыслимая тогда горькая ирония: «Михаил Федорович не оставил без должного внимания Успенский собор, усмотрев особливо, что он от долговременности и нерадения много обветшал: того ради 7150 от сотворения мира, а 1642 года от Рождества Христова, мая 19 указал он в Успенском соборе стенным письмом подписать всю наново <...> приуготовив левкас, снимали со стен старое иконное письмо на бумажные рисунки, потом старый левкас сбивали, и где оказывались в сводах трещины, то заливали их вареною смолою. Очистив стены, набивали их дл укрепления нового левкаса гвоздями. <.> Растворяли краски на яйце и на пшеничном клею, киноварь и сурик на масле, а бакан и ярь на нефти и скипидаре, золотили по олифе, и все стенное письмо покрыли оли-фой»18. Та же участь постигла и Архангельский собор19. Таким образом, ныне мы видим росписи не начала XVI века, а середины XVII как результат «возобновления».
На эти росписи (еще и поврежденные пожаром 1737 года настолько, что по осмотру их «описать невозможно») было обращено монаршее внимание Екатерины II. Именным Высочайшим указом от 17 декабря 1767 года Коллегии Экономии «было повелено по приложенной при том указе описи исправить ветхости в трех Московских соборах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском, не упуская удобного времени»20. В той же описи показано, чтобы поврежденную настенную иконопись в этих соборах, внутреннюю и внешнюю, изучил «находящийся при Св. Синоде у поправления иконного письма живописный мастер Алексей Антропов», а затем представил свое мнение о ее «починке» и во-зобновлении21. Осмотрев Кремлевские соборы, Антропов пришел к следующему заключению: настенное иконное письмо, как внутренне, так и наружное следовало бы писать вновь, и притом «наилучшим письмом», но дело это придется отложить за неимением на тот момент «искус-
ных живописцев» - с осени 1769 на весну 1770 года, о чем представил соответствующую опись. (Скорее всего, роль сыграл и тот факт, что Антропов не хотел начинать работы поздней осенью). Реставрировать стенописи по этой описи согласились три «знающих иконную работу писать изофреска» живописца - Максим Соколов, Иван Некрасов и Осип Саблуков, причем Антропов не преминул сообщить, что едва уговорил Саблукова взяться за эту работу за половинное жалованье, «кроме же сих лиц, знающих изофреска работу живописцев по многому старанию в Москве не отыскано»22. Но намеченной Коллегией Экономии по плану Антропова реставрации фресок в Кремлевских соборах не суждено было осуществиться.
Надзирать за ведением работ было поручено московскому архиепископу Амвросию, о чем он получил именной Высочайший указ за собственноручной подписью императрицы. Там было, кроме прочего, сказано: «При починке Московских соборов Успенского, Благовещенского и Архангельского усмотрено, что в них иконное и стенное письмо в нутрии и с лица от древности повредилось <. >Но как сии освященные храмы не вновь стоятся, а токмо возобновляются, то желаем Мы, чтоб оное исправление иконного письма и на стенах внутри и с лица водяными красками производилось с приличною освященным храмам благопристойностью. И для того поручаем вам самим в главное надсмотрение оного, но с тем: 1) что все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее без отличия, и где было золото на стенах, тут и теперь употребить такое же, а не краску желтую; 2) чтобы приисканы были к сей работе живописцы для иконостасной и стенной работы не светские, но духовные люди»23.
О том, чтобы возобновить росписи «без отличия» фактически речи не шло; живописцы, по крайней мере, остались в рамках старых контуров и старательно скопировали подписи (во время реставрационных работ в николаевское время появилась странная тенденция переделывать подписи изображенных фигур, дело, как в Софии Киевской, доходило до курьезов, в Успенском соборе Кремля это коснулось святителей и перво-апостолов24).
Однако гораздо больший интерес вызывает другое пожелание императрицы - видеть восстановление стенописей посредством «водяных кра-
сок». Речь, без сомнения, идет о фресковой живописи; понятно, что пожелание ее не было исполнено, хотя бы потому, что живописцев-фрес-кистов, найденных Антроповым, отвергли (возможно, из соображений экономии; для сравнения, самый сговорчивый, Саблуков, согласился исполнять стенописи за 4700 рублей, тогда как вся команда поновителей духовного звания получила за свою работу 250 (!) рублей)25. Существует также очень интересный документ - записка архиепископа Амвросия к сенатору Г.Н. Теплову, откуда становятся ясными некоторые технологические детали поновления 1770-1773 гг. На это следует обратить особое внимание, поскольку в современной литературе по затронутому нами вопросу эти аспекты никак не освещаются. Итак, архиепископ сообщает: «1. Водяными красками по общему всех иконников признанию вовсе писать нельзя, потому что таковый раствор в окаменелый уже старый левкас никак пройти не может, как то и опыт прошлого года в Архангельском соборе мною учиненный неудачею своею доказывает, но разве повелено будет, применяясь к объявленной здесь выписке, растворить краски на яйце с пшеничною водою, а дабы и сие письмо от влаги и мокроты не повредилось, то, следуя старому же образцу, прикрывать тонко, избегая лоску, олифою. 2. Равным образом и золотить инако неудобно разве на олифе же, но и в сем случае нельзя того учинить, чтобы новая позолота со старою во всем подобный вид могла иметь и для того следует или посредством краски соображаться старому золоту или вновь все вызолотить. <.> 3. Поелику прошедшего года во всех трех соборах по стенам и сводам, где старый левкас отвалился, по указанию архитекторскому вновь оныя места белою подмазкою уже зачинены, то по оной сухой помазке иконники и с воды из яиц писать отказываются, а сказывают, что для написания тех мест надобно, во-первых, скипидаром расправлять краски, примешивая туда для прочности несколько мастики, потом прикрывать олифою26. 4. Легче всего начать с Благовещенского собора <.> очистив со сводов и стен всю пыль, которой весьма довольно, и обмыв водою и мылом или одним щелоком имеющуюся на письме грязь, начать самое производство дела»27.
Работы в Благовещенском соборе были произведены очень быстро - с августа по ноябрь 1771; впрочем, в превосходящем Благовещенский размерами Успенском соборе, который и нуждался
в большей «починке», работы были закончены в не менее рекордные сроки - А.Г. Левшин приводит даты 30 июля - 28 сентября 1772 года28.
После отстранения от работ Амвросия надзор был поручен епископу Можайскому и Крутицкому Самуилу, стараниями которого было завершено «возобновление» Успенского и Архангельского соборов. Схема, очевидно, была та же, показателен другой факт. Когда пришло время приступить к реставрации «настенного ико-нописания» Успенского собора, стало понятно, что сил уже имеющихся «иконников» недостаточно. Меры, предпринятые Самуилом для пополнения штата были следующими: он приказал выслать десять и более «таковых искусных иконописцев из Смоленской епархии»; бывшие при возобновлении Благовещенского собора иконописцы из шести епархий (Московской Загородс-кой, Калужской, Коломенской, Переславской, Владимирской и Ростовской) «объявили, что в тех епархиях существуют и другие иконописцы, которые не объявили о себе»29. Результатом работы столь «квалифицированных» специалистов стала одна из самых малоудачных даже на общем фоне реставраций соборов Московского Кремля30.
Подводя итоги по вопросу реставрации (или «реставрации») кремлевских соборов 17701773 гг., хочется сказать следующее. Как было сказано выше, большинство исследователей относит период XVII - первой половины XIX вв. к эпохе «возобновления» древнерусской живописи. Если взглянуть на последующие периоды: вторую половину XIX века, когда возобладала концепция церковно-археологической реставрации или начала XX века, когда созрела концепция научной реставрации, то мы увидим, что из этих временных отрезков каждый отличается однородностью представлений и единым вектором развития вопросов реставрации. Эпоха «возобновления», в таком случае, объединяет как минимум две различные концепции в отношении к восстановлению древней живописи. Дело здесь в отношении к самой древней живописи. Варварское по сути по-новление живописи в Успенском соборе 16421644 гг. оказалось на порядок выше по качеству, нежели высочайше патронируемое поновление 1770-1773 гг. Работы в 1642-1644 гг. велись одними из лучших на тот момент московских иконописцев, в 1770-1773 гг. - безвестными иконописцами из епархий, многие из которых были привлечены возможностью получить выгодные при-
ходы в московской епархии. Сохранившиеся документы позволяют сравнить расходы на восстановление храмов, в частности, на краски, и они, конечно, далеко не в пользу благотворителей XVIII века. Поэтому, хоть и с осторожностью, но следовало бы ввести в существующую хронологию истории реставрации древнерусской монументальной живописи некоторую нюансировку, исходя из исторического контекста. Думается, в истории реставрации XVIII век представляет собой своеобразную и несколько обособленную эпоху в рамках первого периода - периода «возобновления» живописи, и гораздо более связан с реставрационной деятельностью начала и середины XIX века, нежели века предшествующего.
Примечания
1 Лазарев И.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. - М.: Наука, 1978.
2 Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. - Л.: Художник РСФСР, 1987.
3 Алешин А.Б. Реставрация станковой масляной живописи в России. - Л.: Художник РСФСР, 1989.
4 Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. - М.: Искусство, 1986.
5 Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. - М.: Наука, 1985. - С. 174. Если воспроизвести дословно, то все, что сказано о XVIII веке, это: «В XVII-XIX вв. стенопись собора много раз чинили, причем дважды - в 1770-1773 гг. и в середине XIX в. - полностью переписали».
6 Письмо Екатерины полностью приведено у А.Г. Левшина: Историческое описание первопрестольного в России храма, Московского большого Успенского собора и о возобновлении первых трех московских соборов, Успенского, Благовещенского и Архангельского, сочиненного большого Успенского собора протоиереем Александром Левшиным. - М.: Типография Мейера, 1783. - Ч. 2. - С. 5.
7 Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. - С. 17.
8 Воронцова Л.Д. О реставрации церквей Тро-ице-Сергиевой лавры по архивным документам // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского Археологического общества. Т. 3. - М., 1909. -С. 329.
9 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в великой церкви Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Извлечение из дел архива св. Синода. - Киев, 1878. - С. 2.
10 Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. - М.; Л., 1937. - С. 28.
11 Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. -М.: Искусство, 1986. - С. 14.
12 Качалова И.Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора // Успенский собор Московского Кремля. - М.: Наука, 1985. - С. 187.
13 Мнева Н.Е. Стенопись Благовещенского собора Московского Кремля 1508 г. // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XV вв. -М., 1970. - С. 174-191; Снегирев И. Благовещенский собор в Москве.- М.: Типография ведомостей моск. гор. полиции, 1854.
14 А.И. Успенский указывает годы первоначальной росписи 1514-1515; «многочудную подпись» создали «в десятое лето государства великого князя Василия Ивановича всея Руси». См.: Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - М., 1902. - С. 3-4.
15 Снегирев И. Успенский собор в Москве. -М.: Н. Мартынов, 1865. - С. 13.
16 Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики г. Москвы. Ч. 1. - М. - С. 2-14.
17 Цит. по Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - М.: Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1902. - С. 5-6.
18 Историческое описание первопрестольного в России храма. Ч. 1. - С. 11, 13-14.
19 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. - М.: Печатня М. Снегиревой, 1913. - С. 28-32.
20 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах: Большом Успенском, Архангельском и Благовещенском в 1770-1773 гг. - М.: Синодальная тип., 1913. - С. 3.
21 Там же. - С. 3.
22 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 3-4.
23 Извлечение из этого указа приводится в нескольких статьях: А.И. Успенского: «Стенопись Благовещенского собора Москвы». - М., 1909. -С. 5-6; А.И. Никольского: «Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах.». -М., 1913. - с. 4, и конечно, у А.Г. Левшина в «Историческом описании первопрестольного в России храма.». - М., 1783. - С. 3-5.
24 Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве . - С. 14.
25 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 5.
26 Речь идет о росписи масляными красками.
27 Отчет архиепископа Амвросия // Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Императорского Московского Археологического общества. Т. 4. - М., 1912. - С. XVII-XVIII.
28 Историческое описание первопрестольного в России храма. - С. 20.
29 Никольский А.И. Реставрация икон и настенной иконописи в московских соборах. - С. 11.
30 Успенский А.И. История стенописи Успенского собора в Москве. - С. 25.
В.В. Казакова КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТОВ ДПИ В РОССИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII В.
Как государственное, так и частное коллекционирование в России указанного периода освещено в литературе достаточно подробно, однако и в дореволюционных публикациях, которых большинство, и в исследованиях последнего времени мало уделяется внимания одному из видов коллекций, а именно - предметов декоративно-прикладного искусства. Во всяком случае, при беглом взгляде мы не увидим фактически ни одного специального ис-
следования, посвященного этому вопросу; наибольший интерес специалистов вызывали коллекции в свете историко-культурных преобразований (западноевропейская светская живопись, кунсткамеры и т.д.). Очевидно, причина кроется в том, что в отношении предметов ДПИ не всегда четко можно провести грань между обычным собирательством и собственно коллекцией. Это касается, к примеру, увлечения собирательством фарфора, японского и, главным образом, китайского.
