CC BY
131
А. В. Андреева, соискатель, кафедра теории и истории искусства, Санкт-Петербургский государственный гуманитарный университет профсоюзов, г. Санкт-Петербург, Россия, [email protected]
ИЗУЧЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ ФРЕСКИ И СТЕНОПИСИ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС
(на примере храмов Москвы)
Одна из кардинальных задач современной практики и методики техник фрески и стенописи архитектурных сооружений различного назначения — создание их не только на высоком рациональном, инженерно-конструкторском, но в не меньшей степени — и на соответствующем идейно-образном уровне. Современная архитектура в своих лучших созданиях являет собой примеры действенных форм постоянного творческого содружества архитекторов и художников, содружества, обеспечивающего их творениям уровень произведений искусства. Такие же задачи стоят перед нашей архитектурой и сейчас, несмотря на все трудности, переживаемые страной в настоящее время. Наши города, их общественные центры, отдельные значительные сооружения, монументы и мемориалы должны и сейчас строиться так, чтобы более полно и глубоко отражать историю страны, пробуждать в людях гражданские чувства, гордость за страну и то высокое, что было в ее истории. Эти сооружения призваны активно участвовать в воспитании в народе национального достоинства, прививать чувство красоты и бережное отношение к ней.
Каждое поколение получает от предыдущих материализованные в произведениях
В наше время фреской стали называть практически любую стенную роспись, выполненную масляными, акриловыми, темперными красками по различным основам.
искусства духовные ценности, огромный интеллектуальный потенциал, который оно изучает, впитывает и осваивает, чтобы на этой базе создавать произведения, отражающие идеи, дела и устремления своего времени, выражать их в соответствующей ему художественной форме. И чем на более широкой основе проводится это изучение, чем более глубоко проникновение в суть времени создания произведений, их содержание, системы передачи художественной формы на плоскости и их органическую связь с архитектурой, тем больше оснований рассчитывать на успех, на профессионализм при работе над произведениями современной стенописи1.
Все вышесказанное относится не только к чисто художественному аспекту творчества, но в полной мере и к аспекту чисто материальному, т. е. к выполнению произведений стенописи непосредственно в материалах техник фрески, сграффито, мозаики и других.
По мнению А. А. Рыбакова, при решении в архитектуре идейно-образных задач немалую роль всегда играло монументально-декоративное искусство, произведения и элементы декора которого конкретизировали и углубляли художественные решения ее ансамблей, нередко служили
в них доминантами. Далеко не последняя роль в этом на протяжении тысячелетий принадлежала фрескам и стенописи. Эти виды монументально-декоративного искусства всегда занимали достойное место в лучших произведениях архитектуры различных эпох. И в настоящее время при создании архитектурных ансамблей они нередко становятся основными элементами их образного решения. И если исходить из анализа развития нашей архитектуры в этом аспекте, то фрески и стенописи найдут самое широкое применение для этих целей и в дальнейшем2. Естественно, что эти произведения должны создаваться на высоком художественном уровне. Но не менее ответственная задача — выполнение их на соответствующем уровне технологическом, чтобы материалы, в которых они выполняются, и технология ведения работ по их созданию были способны обеспечить им многовековую сохранность, не требуя для этого многочисленных, периодических, дорогостоящих, кропотливых, отнимающих массу времени и сил реставраций.
Современный художник должен использовать все средства, все знания, которые накопили к настоящему времени наука и практика, он должен быть технологически грамотным и употребить в дело такие материалы и так их использовать при ведении работ, чтобы достичь не только художественных высот, но и долголетней сохранности произведений.
Современная стенопись базируется на опыте предыдущих эпох, опыте художников прошлого, поэтому изучение этого опыта и грамотное его применение — первоочередная задача современных мастеров стенописи, это базис долголетия их произ-ведений3. Более того, это базис их успешного творческого труда, так как грамотное применение материалов, рациональная организация работ — одна из сторон, обеспечивающих успех творческий.
Термин «фреска» стал общеупотребительным (расхожим) и зачастую обозначает стенную живопись вообще. Под термином понимается письмо по сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-либо связующего, либо красками, имеющими
в своем составе известковое связующее (известковое тесто, известковую воду — гидрат окиси кальция). Надо отметить, что единого мнения о термине фреска, в современном его использовании, нет, поскольку в наше время фреской стали называть практически любую стенную роспись, выполненную масляными, акриловыми, темперными красками по различным основам. Истинное значение этого слова постепенно забывается, как забывается и сама технология работы. Е. Л. Шумилина считает, что для достижения гармоничной связи между архитектурой и настенной живописью фрески должны выполняться в единой системе колорита с применением единого арсенала живописных, композиционных и декоративных приемов. Организация фрескового ансамбля — это сложное сочетание различных композиционных качеств. В его создании используется множество разнообразных средств — единство и соподчиненность пропорций, ритм, контраст, различные нюансы. Подчинение всех элементов внутреннему пространству архитектуры рождает гармоничную связь между архитектурой и монументальной живописью. Росписи в византийских и древнерусских храмах обладают большой силой духовного и эстетического воздействия.
Канонические требования к составу и взаиморасположению церковных изображений на фресках Успенского собора являлись обязательным основанием художественного решения росписи. Именно в таком значении данное понятие употребляется в трудах О. Демуса, В. Н. Лазарева и др. При этом канон регламентирует не только состав цикла и его топографию в интерьере, но и способ организации каждого изображения с точки зрения иконографии композиции. Сергей Аверинцев связывает саму идею канона и каноничности со спецификой восточнохристианского мировиде-ния, в котором представления о космосе и истории были пронизаны идеей «порядка во всем сотворенном Всемогущим Богом»4. Истоком этого мировидения является представление об иерархическом устройстве мира, получившее развитие в византийском богословии. Достаточно напомнить один из первых трактатов Августина Блаженного «О порядке». В нем Августин стремится вы-
явить основные принципы «организации» универсума.
Идея «порядка» лежит в основе канонического решения. Ибо порядок — качественная характеристика космоса, храма, придворного церемониала, государственного устройства. Именно из этой мировоззренческой идеи порядка и упорядоченности всего мироздания и вытекала необходимость канона и каноничности в христианском искусстве. Об этом же пишет и Отто Демус: «Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип. Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости»5.
О. И. Шабасова говорит о том, что обязательная схема росписей храма, сложившаяся к началу XII в., непременно включала изображения двенадцати так называемых двунадесятых церковных праздников: Благовещение Пресвятой Богородицы, Рождество Христово, Внесение во храм (Сретение), Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Въезд в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение Господне, Сошествие Святого Духа и Успение Пресвя-
той Богородицы. Сюжеты библейской и до-евангельской истории помещались в боковых приделах и на хорах, в простенках и на столбах располагались святые и мученики. Так на стенах храма возникала грандиозная картина единства священной и человеческой истории. Созерцание и постижение христианской проповеди завершалось на западной стене центрального нефа картинами Страшного Суда. Иногда на этом месте помещали Успение Богородицы или Распятие. В зависимости от посвящения храма тематика росписей могла расширяться. В церквях, возведенных в честь Пресвятой Богородицы, в программу настенных росписей часто включали развернутые доевангельские и богородичные сюжеты. В целом же стенопись купольных церквей символизировала идею Церкви Вечной, а воплощающие эту идею образы располагались в порядке сложнейшей, но понятной и легко обозримой иерархии.
Следует отметить, что не было (да и не могло быть) единой техники фрески, т. е. единой системы письма по сырому известковому грунту красками (колерами), разбавленными только водой или имеющими в своем составе то или иное количество гидрата окиси кальция (известкового теста или известковой воды). Эта техника, зародившись в глубинах античной культуры, затем была разнесена на весь регион культуры европейской, и естественно, что она за время своего применения разными народами и в течение значительного времени изменялась (модифицировалась) в соответствии с художественными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и региона, исходя из традиций мастерства и свойств местных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций — это известковое связующее ее грунтов и красок (колеров). Все остальное представляет калейдоскоп рецептур грунтов, методов их наложения, ассортимента красок, систем письма и т. д.
Приготовленные русскими мастерами грунты - левкасы в течение уже многих веков, находясь в самых разнообразных и подчас весьма суровых условиях эксплуатации, показали себя с лучшей стороны - об этом свидетельствуют многие памятники русской стенописи, и по сей день находящиеся в удовлетворительном состоянии.
Практически у всех народов существовала система стенописи, предполагающая смешение материалов (и отсюда техник), т. е. существовала всегда техника стенописи, в которой в той или иной мере, в том или ином сочетании применялись четыре разных материала, которые все вместе и формировали единую технику росписи, основой которой служила фреска (bouone fresco). Эта система письма (техника стенописи) включала в себя:
— фреску;
— известковые краски;
— темперные краски;
— клеевые краски.
Приготовленные русскими мастерами грунты — левкасы в течение уже многих веков, находясь в самых разнообразных и подчас весьма суровых условиях эксплуатации, показали себя с лучшей стороны — об этом свидетельствуют многие памятники русской стенописи, и по сей день находящиеся в удовлетворительном состоянии сохранности6. К примеру, судьба фресковых росписей Успенского собора Московского Кремля сложилась так, что во времена всех «больших реставраций» внимание августейших особ Российской империи, так или иначе, было направлено на состояние этого храма, и в этом нет ничего удивительного. Успенский собор, будучи кафедральным, с самого начала играл видную роль в идейно-политической жизни Москвы и всего Российского государства.
Русские мастера, готовившие грунты для стенописи Успенского собора, отбирали прочные, без глинистых включений куски известняка, которые и обжигали на известь, гасившуюся с избытком воды в известковое тесто. Но вот способы приготовления известкового теста у них были разработаны свои7:
— кирпичную стенку водой мочили перед нанесением первого слоя грунта 5-6 раз, каменную — 1-2 раза;
— на кирпичную стенку левкас (грунт) клали толщиной в 2 пальца (оба слоя не бо-
Стенописи древнерусских храмов в меньшей степени были наделены священным трепетом иконопочитания, чем сами иконы.
лее 3 см), чтобы грунт хорошо держал влагу и мало тянул ее из красочного слоя и из-под кисти. На каменную — грунт клали более тонким слоем, так как сам камень холоден и влагу впитывал меньше;
— первому слою давали подсохнуть в течение 10-12 часов перед наложением второго — накрывки. Зимой первый слой клали вечером, второй — утром. Летом второй слой клали, как только провянет первый. Нередко второй слой клали и по совершенно просохшему первому, но сильно смоченному (не один раз) водой.
Заглаживание грунта до блеска производилось:
1. В Х11-ХУ1 вв. левкас заглаживался еще в сыром виде железной лопаткой (типа шпателя). Поверхность его становилась совершенно гладкой, но без сильного блеска: Софийский собор в Новгороде, церковь Спаса на Нередице в Новгороде, церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре.
Заглаживали левкас и после написания фресок — поверхность имела вид полированной.
2. В XVI и XVII вв.
после заглаживания левкаса железной лопаткой поверхность его еще полировали куском кожи (шерстью) или тампоном из мягкого холста, набитого паклей. (Успенский собор).
Стенописи древнерусских храмов в меньшей степени были наделены священ-
ным трепетом иконопочитания, чем сами иконы; они были неотделимой частью стен храма и подвергались тому же разрушительному воздействию. Там, где уцелели и здания, и росписи, сохранность последних уже в древности оставляла желать лучшего, утраченные места заново штукатурились, а иногда и заново расписывались, но задача поддержания в порядке большого ансамбля фресок всегда была трудной.
Серьезной проблемой для мастеров фрески была плохая сохранность стенопи-сей — сложность их восстановления, которая остается актуальной и поныне. И если это представляется трудностью сейчас, в прошлом это зачастую было непреодолимым препятствием. Поэтому чаще всего из соображений сохранения «священных знаков» фрески либо переписывали полностью в технике, исключающей применение «альфреско», т. е. яичной темперой, клеевыми красками или — с XVII в. — маслом, либо поступали более радикальным образом8.
В этом плане примечательна история соборов Московского Кремля. Росписи Благовещенского собора были исполнены Феодо-сием, сыном Дионисия, в 1508 г., а паперть впервые расписана в 1564 г. Стенопись возобновлялась после пожара в 1547 году, затем, судя по надписи на столбе у левого клироса, в 1697 г. Росписи паперти — в 1648, в 1661 (Симоном Ушаковым) и в 1667 гг. (иконописцем Иваном Филатьевым). Однако, как происходило «возобновление» росписей, хорошо видно из истории стенописей Успенского собора. Украшен росписями он был в 1513-1515 гг.; счастливо уцелевшую часть этой первоначальной росписи стен Успенского собора обнаружили в 1812 г., когда французы армии Наполеона сдвинули с места образа иконостаса. Реставрация стенописи (а равно и окон на стенах, «что в киотах») произведена была в 1625 г. иконописцами Федором Савиным и Третьяком Гав-риловым с товарищами (10 человек).
В заключение хотелось бы отметить, что уникальные росписи московских храмов, символизируя идею Церкви Вечной,
Уникальные росписи московских храмов, символизируя идею Церкви Вечной, призывают к возвышенному и прекрасному,
открывая для каждого входящего дорогу к постижению и созерцанию божественной
благодати, запечатленной в таинственном мире фресок.
призывают к возвышенному и прекрасному, открывая для каждого входящего дорогу к постижению и созерцанию божественной благодати, запечатленной в таинственном мире фресок. По этому зримому пути православия ведут нас святые и мученики, пророки и апостолы — все те, чьи образы выписаны на стенах величественных храмов9. Пребывая в их таинственном мире, каждый обретает то, что ищет, и осознает, что через созерцание можно постичь все, что сказано языком образов.
Итак, необходимость изучения целесообразных приемов использования материалов в процессе создания художественной формы в произведениях стенописи. В этом плане творчество мастеров прошлых эпох — неисчерпаемый источник постижения и освоения опыта предыдущих поколений. Так как в изобразительном искусстве, и в частности стенописи, не может быть художественной формы вне воплощения ее в том или ином материале, следовательно, без изучения этих материалов не может быть и профессионального мастерства художника.
Весь опыт, накопленный в стенописи за многие столетия по развитию, приготовлению и использованию материалов (составов, красок, грунтов), плюс опыт современной практики — это и есть круг вопросов, изучаемых технологией материалов стенописи. Материал всегда был тесно взаимосвязан с другими средствами, формирующими художественный образ произведения, и изменялся вместе с ними.
История стенописи подтверждает это. Именно в эпохи бурного развития творческой мысли, художественной формы, поисков новых композиционных решений, нового языка изобразительного искус-ства бурно развивались как техники письма, так и материалы, в которых выполнялись произведения стенописи.
Современному художнику-монументалисту надо знать традиционные материалы и техники работы ими, чтобы работать теми из них, которые и сегодня не потеряли своей значимости. К сожалению, не все из них
дискуссия
журнал научных публикаций
имеют достаточную прочность и атмосферо-стойкость красочных слоев, грунтов и оснований. В этих случаях, естественно, следует воспользоваться всем арсеналом современных средств для профилактической защиты этих произведений от преждевременного разрушения. Такая защита целесообразна со всех точек зрения.
Бесспорно, что материал, который удобен в работе, помогает художнику в достижении более высокого художе-
Материал, который удобен в работе, помогает художнику в достижении более высокого художественного результата. Такие материалы всегда были мечтой мастеров стенописи.
писи, видимо, было бы промышленное производство художественных красок на основе наиболее проявивших себя в отделочных и реставрационных работах красок и связующих. Это возможно лишь после упорной, длительной работы над их усовершенствованием художников и технологов, после соответствующих их доработок и проб на объектах. Безусловно, проблемы и задачи эти сложны, обширны и долговремен-ны. Интерес представля-
ственного результата. Такие материалы всегда были мечтой мастеров стенописи. Именно поэтому в процессе развития этого вида искусства рядом с процессом совершенствования художественной формы шло и совершенствование его материалов10.
Грунт для фрески не только влажен, но и сильно щелочен, едок, поэтому можно употреблять только стойкие в щелочной среде краски. Белила для фрески можно готовить по рецепту старых мастеров: из гашеной извести, известковое тесто месят и формуют из него лепешки, которые раскладывают на деревянном настиле и выставляют на несколько недель на солнце. Потом известковые лепешки измельчают, растирают с водой и фильтруют последовательно несколько раз через густое сито, пока полностью не будут удалены песок и более грубые частицы11.
В современной фреске целесообразно применять в качестве белил также выдержанную, очищенную фильтрацией гашеную известь, которую можно наносить толстой пастой.
Фресковыми красками, которые хорошо и быстро связывают с известью, можно считать желтые, темные и жженые охры, марсы желтый, красный и фиолетовый, затем слоновую, виноградную и угольную черни, окиси хрома, зеленые глины и темный кобальт. Очень медленно связываются с известью кадмий, неаполитанская желтая, це-линовая синяя, темный фиолетовый кобальт и жженая умбра, из которых только целино-вая синяя и темный желтый кадмий являются действительно ценными для фрески.
Оптимальным решением большинства проблем современных материалов для стено-
ет и художественный аспект стенописей, которые были написаны по технологии выве-ренно и правильно, так как они в основном не утратили цветоносную силу красочного слоя, и данная живопись, сохраняясь в веках, дарит свою красоту и сейчас. ^
1. Беляева Р. М. К вопросу о реконструкции средневековых стенных росписей // Консервация и реставрация памятников культуры и искусства. — М.: Наука, 2006. С. 16-17.
2. Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. — М.: Наука, 2001. С. 29.
3. Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. — Мозаики фрески. - М.: ЭКСМО, 2008. С. 123.
4. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи: Стенная, плафонная и декоративная живопись. — М.: Искусство, 1953. С. 67.
5. Демус О. Мозаики Византийских храмов. Принципы монументального искусства. — М.: Наука, 2001. С. 29.
6. Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живописи. — М.: Искусство, 1953. С. 154.
7. Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XVII в. — М.: Искусство, 1964. С. 112.
8. Бодуэн П. Техника фресковой живописи. — М.: Искусство, 2006. С. 27.
9. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Под ред. проф. Н. М. Чернышева, В. Д. Загоскиной. — М.: Художественное издательское акционерное общество АХРР, 2006. С. 78.
10. Виннер А. В. Фресковая и темперная живопись. Вып. 2: Материалы и техника древнерусской стенной живописи ХЬХУП веков. — М.: Искусство, 1948.
11. Рыбаков А. А. Стенная живопись Вологды ХУП—ХУШ вв.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — СПб.: Наука, 2007.
