CC BY
198. The Cambridge History of Egypt, Vol. 2 / ed. M. W. Daly, Carl F. Petry. Cambridge. 1998. - 461 s.
9. Tore Kjeilen. Anglo-egipetskij dogovor 1936 goda [Elektronnyj rezhim] URL: http://i-cias.c0m/e.0/angl_tr_egyptian.htm. Tore Kjeilen. (Data obrashcheniya 12.06.21).
10. Revolyucionnyj Vostok. - 1936. - № 1 (35). - S. 71-72.
11. Araby v bor'be za nezavisimost': Nacional'no-osvoboditel'noe dvizhenie v arabskih stranah posle vtoroj mirovoj vony / Pod red. Vatolinoj L.N., E.A. Belyaeva. - M.: Gospolitizdat, 1957. - 418 s.
12. Enciklopediya Kol'era Egipet: istoriya - III. Anglo-egipetskij dogovor 1936. [Elektronnyj rezhim] URL: http://www.slovopedia.com/14/197/1013403.html (Data obrashcheniya 10.06.2021 g.).
13. Anglo-egipetskij dogovor 1936 goda - Anglo-Egyptian treaty of 1936. Vikipediya site:wikichi.ru [Elektronnyj rezhim] URL: https://wikichi.ru/wiki/Anglo-Egyptian treaty of 1936 (Data obrashcheniya 8.06.2021 g.).
14. Novejshaya istoriya Afriki. - M.: Nauka, 1968. - 659 s.
15. Anglo-egipetskij dogovor 1936. [Elektronnyj rezhim] URL: http://slovare.coolreferat.com/slovar'/Anglo-egipetskij%20dogovor%201936 // (data obrashcheniya 08. 06. 2021 g.).
16. Hrestomatiya po novejshej istorii 1917-1939. Dokumenty i materialy. V 3 t. T. 1. - M., 1960. - 928 s.
17. Albert Bourgeois. La formation de l'Egypte moderne. Le traité angloégyptien du 26 août 1936 et la convention de Montreux du 8 mai 1937. - Paris, 1939.
18. Sueckij kanal. Sbornik dokumentov. - M. 1957. - 179 c.
19. Diplomaticheskij slovar' [Elektronnyj rezhim] URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_diplomatic/93/ANGLO Anglo-egipetskij dogovor 1936 (Data obrashcheniya 12.06.2021 g.).
20. Sejranyan B.G. Egipet v bor'be za nezavisimost': 1945-1952. - M.: Nauka, 1970. - 299 s.
21. Anglo-egipetskij dogovor 1936 g. [Elektronnyj rezhim] URL: http://vseslova.com.ua/word/Anglo-egipetskij_dogovor_1936-4007 (Data obrashcheniya 10. 06.2021 g.).
22. Egipet. Anglijskaya okkupaciya Egipta. [Elektronnyj rezhim] URL: http://www.krugosvet.ru/node/34226?page=0,15. (Data obrashcheniya 10. 06. 2021 g.).
23. Kurdgelashvili Sh.N. Revolyuciya 1952 i krah britanskogo gospodstva v Egipte. - M.: Nauka, 1966. - 158 s.
24. Egipet. Vtoraya mirovaya vojna i poslevoennyj period. [Elektronnyj rezhim]URL: http://www.krugosvet.ru/enc/strany_mira/EGIPET.html?page= 0,16. (Data obrashcheniya 08.06.2021 g.).
25. Kil'berg H.I. Egipet v bor'be za nezavisimost'. - L., 1950. - 96 s.
26. Acamba F.M. Formirovanie rabochego klassa v Egipte i ego ekonomicheskoe polozhenie v 1914-1952 gg. - M., 1960. - 182 s.
27. Abd ar-Razik H.M. Krizis ekonomiki Egipta. - M.: Inostrannaya literatura, 1955. - 105 s.
28. Sultanov. A.F. Rashid al' Baravi. Sushchnost' poslednego perevorota v Egipte. Kair. 1952. Izd. 2-e. - 279 str. (na arabskom yazyke). Kritika i bibliografiya. Recenzii. Voprosy istorii (Vseobshchaya istoriya). // Voprosy istorii. - 1954. - N° 11. - S. 150-152.
29. Fridman L.A. Egipet: 1882-1952. Social'no-ekonomicheskaya struktura derevni. - M.: Nauka, 1973. - 426 s.
30. Belyaev I.P., Primakov E.M. Egipet: vremya prezidenta Nasera. - M.: Mysl', 1974. - 399 s.
МУСАЕВА САЛИХАТ ИБРАГИМОВНА - доктор исторических наук, профессор, факультет востоковедения Дагестанского государственного университета (sirsa888@mail.ru).
MUSAYEVA, SALIHAT I. - Doctor of History, Professor, Faculty of Oriental Studies, Dagestan State University (sirsa888@mail.ru).
УДК 94(497.1)«196»:778.5 DOI: 10.24412/2308-264X-2021-6-122-126
ШЛЯХОВСКИЙ А.И. ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ ДУШАНА МАКАВЕЕВА - ОДНОГО ИЗ ТВОРЦОВ ЮГОСЛАВСКОЙ «ЧЕРНОЙ ВОЛНЫ»
Ключевые слова: Югославия, кинематограф, социализм, культура, Душан Макавеев.
Статья посвящена изучению проблемы отражения социально-экономических и политических реалий югославского общества в кинокартинах режиссёра Душана Макавеева (1932-2019). Будучи представителем художественного направления, известного как «чёрная волна», Макавеев поднял в своих картинах «Любовный случай, или трагедия телефонистки» и «В. Р. Мистерии организма» наиболее актуальные проблемы не только Югославии, но и социалистического строя в целом. Картины режиссёра, снятые в условиях практически полной творческой свободы, произвели фурор на Западе, но были неоднозначно восприняты на родине Макавеева, что привело к их запрету в Югославии и эмиграции режиссёра из страны. Вместе с эмиграцией Макавеева в югославском кинематографе завершилась и история «черной волны». Разгром «црног таласа» продолжил общую тенденцию делиберализации общественной жизни, развернувшейся на фоне студенческих протестов 1968 года и событий «Хорватской весны».
SHLYAKHOVSKII, A.I
THE RISE AND FALL OF DUSHAN MAKAVEEV - ONE OF THE CREATORS OF THE YUGOSLAV «BLACK WAVE» Key words: Yugoslavia, cinema, socialism, culture, Dusan Makaveev.
The article is devoted to the research of issue of reflection of the socio-economic and political realities of the Yugoslav society in the films of the director Dusan Makaveev (1932-2019). As a representative of the artistic movement known as the "black wave", Makaveev raises in his works "Love Affair or the Case of the Missing Switchboard Operator" and "W.R.: Mysteries of the Organism" the most pressing problems not only of Yugoslavia, but also of the socialist system as a whole. The director's works, filmed in conditions of almost complete creative freedom, made a splash in the West, but were ambiguously perceived in Makaveev's homeland. It led to their ban in Yugoslavia and the director's emigration from the country. Together with the emigration of Makaveev, the history of the "black wave" ended in Yugoslav cinema. The defeat of "Tsrnog Talas" continued the general trend of deliberalization of public life, which unfolded against the background of student protests in 1968 and the events of the "Croatian Spring".
1960-е гг. в истории социалистической Югославии можно назвать достаточно противоречивым периодом. С одной стороны, страна находилась в процессе трансформации,
перехода от аграрного к индустриальному обществу. Проведенные в это время реформы позволили, в частности, увеличить реальную заработную плату граждан с 1962 по 1970 гг. на 90% [1, s. 58-59]. С другой стороны, югославская экономика столкнулась с рядом трудностей, обусловленных экстенсивной моделью развития, неэффективными капиталовложениями и допущенными структурными диспропорциями [2, с. 708]. Параллельно с относительно быстрым экономическим развитием происходила либерализация общественной жизни, что создавало в Югославии достаточно широкие, в сравнении с другими странами социалистического блока, возможности для обсуждения актуальных проблем современности. Это не могло не отразиться на искусстве. В рассматриваемый период в стране возникло и набрало силу движение «черной волны» (срб. «црни талас»), одним из ярких выразителей которого стал кинематограф.
О происхождении данного термина до сих пор идут ожесточенные споры, но абсолютно точно можно сказать, что первоначально ни авторы, ни критики не называли это направление именно «черной волной». Во времена ее расцвета в 60-е годы XX столетия по мировому кинематографу победоносно шагала так называемая «новая волна», которая вовсю использовала новые технические возможности для создания нонконформистских кинокартин. «Новая волна» была исключительно авторским кино, которое, в первую очередь, ставило задачи творческого самовыражения режиссера, проповеди идей, зачастую не совпадавших со взглядами большинства и независимые от них. Работы новых югославских режиссеров идеально соответствовали этому направлению, а потому их фильмы поначалу и классифицировали (а некоторые специалисты продолжают определять и сейчас), как относящиеся к «новому югославскому кино». Кроме «новой волны», сильное влияние на режиссеров нового движения в югославском кинематографе оказали фильмы Польской школы кинематографа, в особенности - Анджея Вайды, и Чехословацкая новая волна. Все эти фильмы объединяло одно - тематика произведений. Их героями зачастую становились аутсайдеры, прозябающие на дне социума и принимающие на себя все новые и новые удары судьбы.
Безусловно, повествование о «черной волне» в кинематографии не было бы полным без человека, который впоследствии заработал себе репутацию едва ли не главного ее художника и лидера - Душана Макавеева. В 1965 г. бывший студент факультета психологии Белградского университета, предварительно набравшийся опыта - временами весьма противоречивого - в документалистике (документальный фильм «Парад», снятый в 1962 г., был подвергнут цензуре; сцена, в которой выходящему из машины Тито предлагает погадать за 1 динар гадалка, была вырезана из окончательной версии), представил широкой публике свою первую полнометражную ленту - «Человек - не птица» («Covek nije tica»). Она сразу же задала стандарты «фирменного стиля» Макавеева, который в своих работах пытался изучить влияние сексуальной революции на человека и общество, выявить взаимосвязи между сексуальностью и общественной действительностью, между «любовной жизнью и ее принудительной маргинализацией в качестве чуждой социалистическому обществу силы, приспособленной к общественным нормам и политическому строю» [3, с. 53]. Сам же сюжет картины стилистически подавался в балагурно-карнавальном виде и одновременно - с элементами жесткой сатиры, зачастую выходящей за рамки принятых норм.
Называя себя коммунистом, Макавеев, в то же время, пытался в своих работах обозначить пороки социалистического общества. Свой первый фильм Макавеев снимал в индустриальном городе Бор в восточной Сербии - крупнейшем центре меднорудной промышленности Югославии. Когда он попал туда впервые, то ужаснулся, насколько же реальная жизнь пролетариата - «класса-гегемона» отличается от представлений, преподносимых официальной пропагандой [4, с. 65]. Поэтому «Человек - не птица» - это фильм с «антисюжетом», призванным продемонстрировать тотальную абсурдность положения, в котором находилось общество того времени. Повествование постоянно прерывается вставками из выступления бродячего иллюзиониста, пытающегося заставить публику поверить в то, что человек на самом деле - птица, и он может летать: тонкий художественный ход, право на толкование которого Макавеев оставил за зрителем.
Но если в своем первом фильме режиссер весьма осторожно позволял себе отступать от общей канвы сюжета, то в своем следующем фильме Макавеев полностью раскрепостил свой творческий полет: в 1967 г. он представил публике один из наиболее значительных фильмов в истории «черной волны» - «Любовный случай, или трагедия телефонистки» («Ljubavni slucaj, ili
Tragedija sluzbenice PTT»). Эта картина продолжала развивать идеи, заложенные еще в фильме «Человек - не птица», о несовершенстве социалистической системы в ее реальном виде. Но одновременно она также затрагивала тему свободы человека: свободы от морали, свободы от привязанностей, свободы от социальных зажимов и ценностей. На фоне развития основного сюжета, разворачивается «балаган Макавеева» - переплетение советских кинофильмов сталинского периода, пластинок с песнями во славу Социалистической Единой Партии Германии, немецких любительских порнофильмов начала XX в., документальной хроники парадов в Белграде...
«Любовный случай» стал в каком-то смысле «прорывным» фильмом в истории не только югославского, но и мирового кинематографа: еще никогда на экране в таком объеме, как в картине Макавеева, не демонстрировалась нагота. Несмотря на большой успех фильма и восторженные отзывы кинокритиков, это привело к цензурированию картины не только в Югославии, но и в западных странах [4, с. 65]. Тем не менее, фильм так и не был снят с проката. Сам Макавеев считал, что в те времена местные киностудии, в том числе - и белградская «Авала филм», на которой он снял свои первые два фильма, были слишком заняты съемками для американских киностудий, которые после кризиса киноотрасли в США стали загружать работой европейские киностудии, в том числе и югославские, так как цены на кинопроизводство здесь были в разы меньше [5]. Это, с одной стороны, привело к появлению у югославских киностудий денежных средств, которые можно было направить на спонсирование проектов молодых режиссеров, а с другой, - по мнению Макавеева, «они [киностудии] были настолько заняты, снимая эти масштабные голливудские фильмы, что либо не понимали, либо игнорировали то, чем занимались мы» [5].
В 1971 г. Макавеев выпустил свою новую художественную картину, которая впоследствии стала ключевой в фильмографии режиссёра. Его новая лента «В. Р. Мистерии организма», снятая при участии новосадской киностудии «Neoplanta film» и мюнхенской «Telepool», настолько выбивалась из рамок как «черной волны», так и общемировых трендов кинематографа, что и по сей день заслуживает различных отзывов, зачастую - весьма полярных, переносимых и на личность самого Макавеева. Но все критики сходятся в одном: картина Макавеева - одно из величайших творений в его фильмографии, которое принесло сербскому режиссеру мировую славу.
Идею своего самого масштабного кинопроекта Макавеев начал вынашивать, будучи еще студентом факультета психологии. В то время он активно интересовался исследованиями австрийского психолога Вильгельма Райха, пытавшего соединить классический психоанализ с марксизмом. В результате своих исследований, он пришел к разработке программы по изменению восприятия сексуальных отношений в обществе, содержавшую весьма революционные для 20-х годов ХХ в. постулаты, вроде отказа от института брака, всеобъемлющего сексуального образования и принудительного лечения методами психоанализа преступников, совершивших преступные действия на сексуальной почве. Самой известной его работой была книга «Психология масс и фашизм», в которой Райх показывал, что фашизм является результатом подавления первичных биологических потребностей человека [6].
Макавеев открыл свою картину 20-минутным документальным фильмом, кратко описывавшим биографию Райха, а также подробно рассматривавшим его американский период жизни. Для этой записи Макавеев специально посетил США, где записал интервью с вдовой Райха, его сыном, соседями, а также рядом психоаналитиков. Также Макавеев совершил поездку в швейцарский Лугано, чтобы побеседовать с Эрихом Фроммом - одним из учеников Фрейда и когда-то - соратником Райха по постижению теории психоанализа.
Далее в ленте начинается «театр абсурда» а-ля Макавеев. Сюжетная линия разбивается на несколько частей. Основная из них разворачивается в Белграде, где живут две ярые сторонницы идей Райха - Милена (роль исполнила Милена Дравич) и Ягода (Ягодина Калопер). Если вторая в основном пытается воплотить учение Райха в практической плоскости, то первая подходит к учению о «свободной любви» с теоретических позиций, занимаясь его пропагандой и отказывая своему бывшему возлюбленному - «угнетенному немощному пролетарию» Радмиловичу (Зоран Радмилович), персонажу, выступавшему против социального неравенства. В одной из сцен фильма Радмилович ставит бочку посередине проезжей части дороги, влезает на нее и произносит гневную речь в адрес водителя Mercedes, которая заканчивается призывом «Долой красную буржуазию!». Известно, что подобные лозунги использовали демонстранты во время студенческих протестов в Белграде в 1968 году, участие в которых принимал и сам Макавеев.
По мнению Милены: «классовая революция должна быть одновременно и сексуальной, борющейся за сексуальное освобождение» [7, 8. 293]. Милена начинает испытывать чувства к советскому фигуристу с провокационным именем Владимир Ильич (Ивица Видович), олицетворяющему, по мнению Макавеева, «красный фашизм» [8, 8. 112]. Раскрепощенность Милены начинает борьбу за сердце Владимира Ильича с его моральной стойкостью и верой в победу советского варианта коммунизма, в котором, по словам фигуриста, «счастье одного человека равноценно счастью всего народа», с чем Милена категорически не согласна [9, с. 95]. В итоге, фильм заканчивается трагедией: Милена добивается своего и соблазняет советского фигуриста, но обезумевший от высвобождения сексуальной энергии Владимир Ильич убивает ее, в порыве ярости отрубив голову. После этого он, окровавленный и растерянный, в окружении цыган на берегу Савы у Старого железнодорожного моста в Белграде, среди ржавых руин старых кораблей, подпевает песне Б. Окуджавы «Молитва», призывая Господу «дать каждому то, чего у него нет».
Если данная сюжетная конструкция и в сегодняшние дни кажется странной, нелепой и абсурдной, то в свое время фильм «Мистерия организма» резко разделил людей, посмотревших его. Одни считали Макавеева гением, другие - душевнобольным. Однако основная проблема находилась в плоскости восприятия картины с политической точки зрения. Макавеев снова выставлял в абсурдном ключе бюрократизацию государства, причем на этот раз его удар приходился и по западному обществу. Еще больше в «Мистерии организма» подвергалась критике советская политическая система. В частности, в титрах фильма в одной из главных ролей упоминался «дух Иосифа Виссарионовича Сталина». По мнению Макавеева: «Сталин, как привидение, прячется буквально в каждом углу и иногда появляется, чтобы напомнить нам о том, что мы не свободны настолько, насколько мы действительно являемся свободными [7, 8. 297]». В контексте советской военной интервенции в Чехословакию в 1968 г. и слухов о том, что аналогичный сценарий может произойти в Югославии, такие мысли имели вполне понятное эмоциональное обоснование.
Несмотря на резкий и провокационный сюжет, картина была допущена к производству со второго раза (сначала Макавеев прислал в Комиссию по кинематографии Воеводины лишь тезисы на четырех страницах) [8, с. 121]. Весной 1971 г. съемки были завершены, а уже 21 мая премьера фильма состоялась на Каннском кинофестивале. «Мистерия организма» вызвала фурор мирового масштаба: мировые критики взахлеб писали о «переломе в истории кинематографа», «прибытии эротического социализма», «совершенном фильме, созданном в условиях свободы, которая продолжает добиваться большей свободы». М. Чолич писал в «Политике» о триумфе Макавеева [8, с. 123].
После европейского триумфа начинается показ картины в Югославии. При этом она вызвала неоднозначную реакцию публики. 5 июня состоялся киносеанс в Нови-Саде для «работников культуры»: в дискуссии о фильме после показа участвовало около 30 человек, из которых лишь пятеро раскритиковали картину [10, 8. 57]. 10 июня краевой комитет Союза объединений ветеранов Народно-освободительной борьбы Воеводины провозгласил фильм «политической диверсией, направленной против революционного движения и социалистического самоуправленческого общества». 15 июня картину отказались внести в Государственный реестр кинофильмов, а 19 июля - за 7 дней до Фестиваля югославского фильма в Пуле - Прокуратура Сербии отменила решение Республиканской Комиссии по просмотру фильмов от 10 мая 1971 г. в связи с нарушением «формального и материального права» [8, 8. 122]. Это означало полный запрет на прокат фильма на территории Югославии. Но правами на демонстрацию фильма за рубежом обладала вторая компания, принимавшая участие в производстве «Мистерии организма», - «Те1ероо1» из Мюнхена [11]. Поэтому фильм, говоря образным языком, «получил прописку» на Западе. Скоро к своей картине присоединился и Макаеев: в 1973 г. режиссёр был вынужден покинуть Югославию.
Вместе с эмиграцией Макавеева завершилась и история «черной волны» в югославском кинематографе. Разгром «црног таласа» продолжил общую тенденцию делиберализации общественной жизни, развернувшейся на фоне студенческих протестов 1968 г. и событий «Хорватской весны». И здесь невозможно не отметить, что в фильмах режиссёра достаточно подробно освещались актуальные проблемы, волновавшие югославский социум. Среди них можно отметить недовольство граждан существующим строем и невысоким, в сравнении со странами Западной Европы, уровнем жизни, а также критику советского варианта социализма. В своих
картинах Макавеев прибегал к неоднозначным художественным приёмам, которые, однако, не могли оставить зрителей равнодушными. Это позволило открыть возможности для широкой дискуссии, которая впоследствии была пресечена государственным аппаратом. В результате, картины Макавеева, как и фильмы других режиссеров «чёрной волны», были подвергнуты государственно санкционированной критике и находились в опале.
Литература и источники
1. Goldstein I. Hrvatska 1918-2008. - Zagreb, 2008.
2. Югославия в XX веке: очерки политической истории / К. В. Никифоров (отв. ред.), А.И. Филимонова, А.Л. Шемякин и др. -М.: Индрик, 2011.
3. Lazarevic S. Film i politicki kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu. - Pancevo, 2016.
4. ЧерненкоМ. М. «Биг Мак», или трагедия марксиста с человеческим лицом // Искусство кино. - 1991. - № 1.
5. PrivettR. The Country of Movies: An Interview with Dusan Makavejev [Электронный ресурс] // Senses of Cinema. - 2000. URL: http://sensesofcinema.com/2000/eastern-european-cinema/makavejev/ (дата обращения: 18.12.2021)
6. См.: РайхВ. Психология масс и фашизм. - СПб.-М.: АСТ, 1997.
7. Vucetic R. Monopol na istinu: partija, kultura i cenzura u Srbiji sezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. - Beograd: Clio, 2016.
8. Tirnanic B. Crni talas. - Beograd: Filmski centar Srbije, 2011.
9. Макавеев Д. В. Р.: мистерия организма (киносценарий) // Искусство кино. -1991. - № 1.
10. ЗлатиЬ Б. Црни талас у српском филму: прилог за разумеваае политике титоизма у кинематографии. - Београд, 2018.
11. Черненко М. М. В. Р.: мистерия организма, 1971 [Электронный ресурс] // Архив Мирона Черненко. URL: http://chernenko.org/391.shtml (дата обращения: 18.12.2021).
References and Sources
1. Goldstein I. Hrvatska 1918-2008. - Zagreb, 2008.
2. Yugoslaviya v XX veke: ocherki politicheskoj istorii / K. V. Nikiforov (otv. red.), A.I. Filimonova, A.L. SHemyakin i dr. - M.: Indrik, 2011.
3. Lazarevic S. Film i politicki kontekst: o jugoslovenskom i srpskom filmu. - Pancevo, 2016.
4. Chernenko M. M. «Big Mak», ili tragediya marksista s chelovecheskim licom // Iskusstvo kino. - 1991. - № 1.
5. Privett R. The Country of Movies: An Interview with Dusan Makavejev [Elektronnyj resurs] // Senses of Cinema. - 2000. URL: http://sensesofcinema.com/2000/eastern-european-cinema/makavejev/ (data obrashcheniya: 18.12.2021)
6. Sm.: Rajh V. Psihologiya mass i fashizm. - SPb.-M.: AST, 1997.
7. Vucetic R. Monopol na istinu: partija, kultura i cenzura u Srbiji sezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. - Beograd: Clio, 2016.
8. Tirnanic B. Crni talas. - Beograd: Filmski centar Srbije, 2011.
9. Makaveev D. V. R.: misteriya organizma (kinoscenarij) // Iskusstvo kino. -1991. - № 1.
10. Zlatih B. Crni talas u srpskom filmu: prilog za razumevaae politike titoizma u kinematografiji. - Beograd, 2018.
11. Chernenko M. M. V. R.: misteriya organizma, 1971 [Elektronnyj resurs] // Arhiv Mirona CHernenko. URL: http://chernenko.org/391.shtml (data obrashcheniya: 18.12.2021)
ШЛЯХОВСКИЙ АНДРЕЙ ИГОРЕВИЧ - аспирант исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. SHLYAKHOVSKII, ANDREY I. - Ph.D. student of the Faculty of History, Lomonosov Moscow State University (andrew.schlyakhovsky@gmail.com).
УДК 94(470):281.93/908 DOI: 10.24412/2308-264X-2021-6-126-131
ХАЙНИЦКАЯ Э.А. СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЖЕНСКОГО СВЯТО-ИННОКЕНТЬЕВСКОГО ПРАВОСЛАВНОГО МОНАСТЫРЯ:
ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Ключевые слова: Биробиджанская епархия, Еврейская автономная область, Свято-Иннокентьевский женский монастырь, дети-сироты, социокультурная деятельность, обучение в монастыре.
Свято-Иннокентьевский женский монастырь хоть и сравнительно молодой православный институт в ЕАО, за время своего существования смог стать достаточно значимым социокультурным центром. В статье рассмотрены особенности осуществления педагогической деятельности женского монастыря, определения форм работ с разными категориями граждан области. Показано, что православные монастыри всегда занимались социальной, просветительской и миссионерской деятельностью, однако в разные исторические периоды формы социокультурной деятельности претерпевали изменения. Свято-Иннокентьевский женский монастырь также работал над сохранением традиционных элементов социально-педагогической деятельности, стремясь придать ей новые, современные формы (работа с детскими домами г. Биробиджана, реализация проекта «Согрей детское сердечко», попечение детей-сирот, тюремное служение и духовное наставление осужденных и т.д.).
KHAINITSKAYA, E.A.
SOCIO-PEDAGOGICAL ACTIVITY OF ST. INNOKENTEVSKY WOMEN'S ORTHODOX MONASTERY:
HISTORICAL ASPECT
Key words: Diocese of Birobidzhan, Jewish Autonomous Region, St. Innokentyevsky women's monastery, orphans, socio-cultural activities, training in the monastery.
St. Innokentyevsky women's monastery, although a relatively young Orthodox institution in the Jewish Autonomous Region, during its existence was able to become a significant socio-cultural center. The article discusses the features of the implementation of the pedagogical activity of the nunnery, the definition of the forms of work with different categories of citizens of the region. It is shown
