CC BY
99
взаимоотношения главных фигур в организации
КИНОПРОЦЕССА: ПРОДЮСЕР - РЕЖИССЕР
Наталья Михайловна СЁМИНА,
кандидат философских наук, профессор кафедры киноискусства МгУКИ, президент кинокомпании «Тигр», генеральный директор дирекции по организации и проведению международных фестивалей «Медиафест» info@moscowfilmfestival.ru
В статье рассматриваются особенности профессиональной деятельности продюсера и режиссера в области кинематографии, показана проблема их отношений при создании кинофильма.
Ключевые слова: профессиональный стандарт, продюсер кинематографа, режиссер кинематографа.
The article discusses the features of professional producer and director in the film, shows a problem of their relationship in creating the film.
Key words: professional standard, the producer of cinema, the director of cinematography.
Было бы несправедливым обойти вниманием проблемы продюсерского кино в связи с юридическими прецедентами и нормотворческими коллизиями; взаимоотношения основных фигур нашего кинопроцесса в значительной степени сегодня определяются развитием и этого аспекта сферы кинобизнеса.
Коротко коснемся основных моментов чисто юридического характера.
Удовлетворяя утилитарные потребности в установлении природы правового режима фильма и статусов участников кинопроизводства, специалисты постепенно выявили, что фильмы представляют собой новый, достаточно своеобразный объект, для которого многие традиционные положения авторского права, действующие с момента его возникновения, нуждаются в корректировке. Поэтому правовые проблемы кинопроизводства привлекают к себе все большее внимание, требуют рассмотрения с учетом всех аспектов, частных и общих, сегодняшних и перспективных.
Из всех актуальных правовых проблем мы коснемся лишь нескольких.
Прежде всего это касается различения авторства фильма и права на его использование. По мнению специалистов, определение автора фильма имеет самое существенное значение и для права на его использование, хотя это все-таки два разных права, которые взаимосвязаны, но не всегда идут вместе.
Субъект права на фильм не может устанавливаться так же, как на традиционные произведения - объекты авторского права. В создании фильма в целом принимает участие большое число творческих и не только творческих работников, - осуществляющих разнородную деятельность, поэтому индивидуальное авторство физического лица на фильм в целом исключается, участники не являются и традиционными соавторами. Деятельность коллектива участников организуется и направляется, но ее руководитель не может рассматриваться как традиционный индивидуальный автор фильма в целом. На фильм, охраняемый авторским правом, должны распространяться все основные требования, им устанавливаемые. Это относится и к категории авторства, существование которой есть необходимый элемент авторского права.
Как разъясняют юристы, когда нельзя определить человека, отвечающего установленным для авторства требованиям, приходится строить так называемую фикцию и проводить ее достаточно последовательно. Если рассматривать фильм как классический объект авторского права, авторство определенного физического лица на него установить невозможно.
С развитием техники появились весьма сложные объекты, которые, как правило, просто не могут быть созданы одним лицом, к тому же они составляют продукт разнородной деятельности. Их формирование является результатом многослойного процесса, когда одни лица своей творческой деятельностью создают элементы, используемые на втором этапе уже другими лицами для комплексного объекта в целом. Примером такого объекта - результата является и кинофильм, работа над которым включает работу сценариста, композитора, кинооператора, звукооператора, разнообразных художников, актеров, артистов, исполнителей и представителей ряда других творческих профессий. Для появления единого цельного художественного произведения их деятельность должна быть как-то согласована и организована. Это уже работа режиссера-постановщика. Каждый из участников процесса творит свое произведение, на которое он имеет авторское (или исполнительское) право, но все вместе они образуют новый объект.
Правовой режим такого единого, но сложного, комплексного и многослойного результата, состоящего из множества разнородных объектов, должен обладать существенными особенностями. Многослойный интеллектуальный продукт существует в целом, включает все составляющие, без любого из них его объективно нет, хотя многие элементы могут быть использованы и обособленно. Фильм - единое произведение, и все входящие в него результаты творческой деятельности отдельных лиц должны иметь единый правовой режим, единый срок охраны и т.п. Различный правовой режим сделал бы невозможным использование фильма, его коммерческую эксплуатацию. нормальную предпринимательскую деятельность продюсера
- эта фигура появилась, и стала очень весомой в жизни, но еще не получила надлежащего места в законе. Статья 3 Закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» содержит определение этого понятия и объясняет некоторые связанные с ним частные последствия, но ничего не говорит о главном
- о закрепляемых за этой фигурой правах и обязанностях.
Поэтому обладателю права на комплексное, многослойное произведение должно принадлежать право и на использование всех его элементов. Такого правообладателя, после того как он приобрел право на элементы, уже нельзя поставить в зависимость от произвола каждого участника разнородной творческой деятельности, имеющего свои индивидуальные права. Права на эти элементы должны быть
закреплены за правообладателем целого (менеджером, продюсером), на все время их возможного использования в комплексном результате. При этом надо учитывать, что речь идет о разных правах, имеющих разные сроки, разный правовой режим (например, авторские права и исполнительские права), по-разному исчисляемые.
Такая система соответствует интересам не только предпринимателя - правообладателя, она отвечает потребностям всех участников сложного творческого процесса. Всех творцов сложного, комплексного результата нельзя ставить в зависимость от произвола одного из них - интересы каждого из участников не должны быть подвержены риску, связанному с судьбой прав другого участника, все они должны находиться в равном положении. По мнению ряда экспертов, несколько отличаться может только положение творческого руководителя всего проекта (например, режиссера - постановщика), но не как правообладателя, а как только первого среди равных.
Как отмечают специалисты по авторскому праву, международные договоры, которые в области интеллектуальных прав служат не только обобщению и согласованию национального законодательства, но и его развитию, во многих случаях играют консервативную и консервирующую роль. Выход, по мнению специалистов, в настоящее время заключается не в отказе от системы авторского права, а в установлении некоторых дополнительных положений, которые вполне возможны в рамках системы международных договоров. Некоторые из этих дополнительных положений выходят за рамки авторского права, а некоторые вполне вписываются в его систему. К числу первых принадлежат положения о правах продюсеров кинофильмов. Это новая система, которая ничему не противоречит и вполне сочетается с положениями авторского права. К числу вторых должны относиться нормативные положения об авторских договорах, заключаемых продюсером с авторами произведений, используемых в качестве элемента при создании фильма.
Так называемые фикции авторства, которые выходят за рамки традиционного авторского права, могут быть установлены по-разному. Кому принадлежат авторские права, кто рассматривается в качестве автора - остается на усмотрение национального законодательства. Существует несколько вариантов искусственного построения авторства. Первый из них - это признание автором организации, где осуществлялось производство фильма, подстановка ее на место физического лица, распространение на нее полностью и последовательно правового режима, установленного для физического лица - автора. Второй заключается в выделении числа авторов, произведения которых использованы в фильме в качестве элемента, тех, чей вклад наиболее существен, и в признании их всех вместе авторами фильма в целом, в установлении своего рода «сборного» авторства, отличающегося от соавторства.
Субъекты права на фильм определяются законодательством, действовавшим в момент возникновения прав - при появлении фильма в объективной форме, для фильма это момент его завершения. Статус субъекта права на фильм с развитием законодательства менялся. Можно выделить два этапа - до и после введения в действие Закона Российской Федерации от 09.07.93 № 5351-1 «Об авторском праве и смежных правах».
Сначала о первом этапе, представляющем наибольший практический интерес, поскольку тогда интенсивно создавались фильмы, вошедшие в «золотой фонд» нашей кинематографии.
Действовавший до введения в действие закона об авторском праве ГК РСФСР 1964 года устанавливал, что «авторское право на кинофильм и телевизионный фильм принадлежит предприятию, осуществившему его съемку» (ст. 486). Эта норма определяет как субъекта права, в качестве которого выступает предприятие, так и содержание права (авторское право). Авторское право состоит из правомочий, в состав которых входит и право использования произведения, соответственно, такое право изначально принадлежит автору произведения.
Для следующего этапа развития авторского права характерен полный отказ от авторства юридических лиц и последовательное, без каких-либо исключений проведение принципа авторства лиц физических. Это не могло в рамках авторского права привести к отказу от фикций, во всяком случае полному. Поэтому закон об авторском праве 1993 года подходит к авторским правам на фильм иначе, чем раньше. К субъектам права на фильм в целом он относит уже не юридических лиц, а определенную группу физических лиц - режиссера -постановщика, сценариста и автора специально созданного для фильма музыкального произведения, причем эти лица рассматриваются не как соавторы, которым совместно принадлежит авторское право, а как лица, которые признаются (являются) авторами фильма (ст. 13), триумвират авторов. Это можно назвать сборным авторством. Иначе определяется и содержание права этой группы субъектов. Статья 13 закона об авторском праве говорит уже не об авторском праве на фильм, а лишь о том, кто является его автором. Разница здесь достаточно существенна. Просто авторство (уже не авторское право) может означать только одно из правомочий, право использования может быть закреплено за другим лицом.
Множественное авторство на фильм в целом, триада авторов, не являющихся соавторами, когда каждый из них остается индивидуальным автором своего произведения, установленное статьей 13 закона об авторском праве, - это тоже условность, фикция, которая смягчается закреплением личного неимущественного права авторства за одним лицом (группой лиц) и передачей другому лицу имущественного права использования, возможностью их разрыва, разведения. Это право использования уже сопровождается и особым неимущественным правом - на наименование (абз. второй п. 2 ст. 13). Право использования по закону передается тому, кому оно действительно нужно и для кого предназначено, - юридическому лицу, где осуществлена съемка фильма, продюсеру.
Статья 3 Закона «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации называет продюсером «физическое или юридическое лицо, взявшее на себя ответственность за финансирование, производство и прокат фильма». Такое же определение дает и Закон «Об авторском праве и смежных правах» для изготовителя аудиовизуального произведения.
Действующее законодательство прямо не требует от него совершения конкретных действий по созданию аудиовизуального произведения, а лишь предполагает «инициативу и ответственность» за это (ст.4 Закона об авторских и смежных правах, ст.3 Закона о государственной поддержке кинематографии), но на практике продюсер - это организатор процесса съемок, монтажа и, главное, использования аудиовизуального произведения. Именно на нем завязаны все отношения в сфере аудиовизуального бизнеса. Хотя в дальнейшем ни один нормативный акт не говорит о разных видах продюсерства и, следовательно, о разных продюсерах. В литературе упоминаются продюсеры, отвечающие за отдельные элементы деятельности,
указанные в приведенном определении. Продюсер, отвечающий за производство фильма, то есть обеспечивающий творческий и технологический процесс съемок; продюсер, отвечающий за распространение фильма с целью удовлетворения интереса широкой публики и наиболее полного возврата затраченных на производство фильма средств; продюсер, занимающийся финансированием фильма, то есть осуществляющий поиск необходимых для съемок денежных средств и т.д. В жизни бывает, что один продюсер берет на себя все указанные функции.
В Концепции Федерального Закона «О кинематографии в Российской Федерации» говорится, что в содержание первой - общей-части должны быть включены нормы, устанавливающие правовой режим объекта - фильма, имеющего дуалистическую природу и являющегося одновременно и плодом интеллектуальной деятельности многих лиц, и результатом предпринимательской деятельности организатора его производства, а в конечном счете товаром. Закон должен описывать правовое положение субъектов отношений в кинематографии. С развитием рыночных отношений в Российской Федерации на сцене отечественной кинематографии появилось много новых фигур - продюсеры, дистрибьютеры, демонстраторы и т.п. Действующее законодательство частично устанавливает их статус, однако сегодня нет четкого правового закрепления их прав, обязанностей и функций, что на практике приводит к конфликтным ситуациям, приводящим к возникновению отрицательной атмосферы между участниками процесса создания кинопроизведений, оказывающим негативное влияние на количество и качество снимаемых фильмов, ухудшающим репертуар кинотеатров и снижающим уровень киновидеообслужива-ния широких слоев населения.
Все вышеизложенное позволяет в какой-то мере составить представление о юридических проблемах взаимоотношений авторов фильма между собой и авторов фильма с продюсером.
Однако жизненная практика, конечно же, не всегда укладывается в законодательно очерченные рамки, и потом, в жизни не так-то просто отделить право от морали, форму от содержания. Зачастую в отношениях главных участников кинопроцесса все эти аспекты сложным образом переплетены, что и дает повод для острых столкновений, конфликтов, дискуссий.
А начиналось все в те времена, когда вслед за тотальным обвалом проката и практической смертью отечественного кинематографа в России появилась новая профессия - продюсер. До этого существовало государственное финансирование и прочие кинематографические блага. Кино приносило огромные доходы, и поэтому практически никто не занимался скрупулезным подсчетом каждой копейки, ведь за нее не нужно было отчитываться. Все решал режиссер (правда, существовала еще цензура, но это уже другой разговор). Сейчас для того, чтобы сделать фильм, необходимы, как правило, двое - режиссер и продюсер. В нашей стране такое явление, как продюсерство, поначалу было встречено с энтузиазмом. Однако в продюсеры пришли люди разные, некоторые предприимчивые представители нового времени оказались обыкновенными жуликами, некоторые - честными неудачниками, а другие просто не смогли найти общий язык с режиссерами. Кроме того, многие уже заслужившие уважение деятели кино не поняли, что изменились «правила игры», и полагали, что капиталовложения в кинематограф - это бескорыстный подарок, дань режиссерскому таланту. А если продюсер требует что-то взамен, значит, он - хитрый, алчный проходимец, стремящийся обмануть. Ругать продюсера теперь
стало принято. Конечно, многим режиссерам, особенно старшего поколения, трудно привыкнуть к тому, что кто-то диктует свои условия. Поэтому все чаще стали возникать скандалы между «гениями» и «денежными мешками».
Одним из самых скандально известных среди наших кинематографистов западных продюсеров стал француз Марк Рюскар (продюсер - классик, работавший с такими режиссерами, как Бунюэль, Беккер, Куросава). В России он работал с такими столпами отечественного кинематографа, как Кира Муратова, Рустам Хам-дамов, Ираклий Квирикадзе и многими другими. Эти совместные проекты, увы, в большинстве случаев закончились печально. При упоминании его имени многие морщатся: «Не хочу даже вспоминать!» Порывшись в подшивках журналов и газет, можно попытаться восстановить ход событий.
18 марта 1991 года объединение «Круг» киностудии «Мосфильм» заключило «Договор о партнерстве в производстве фильма «Анна Карамазофф» с фирмой «Mosmedia», в лице Марка Рюскара. Через некоторое время папка с документами по производству картины исчезла. После этого начались «хождения по мукам» двух продюсеров - Сержа Зильбермана и Марка Рюскара, с одной стороны, и Владимира Досталя и Рустама Хамдамова, с другой. Бесконечные переговоры, встречи и совещания закончились тем, что картина была вывезена в Париж. В итоге - права на фильм принадлежат фирме «Victoria Film Production», а где находится копия и увидит ли ее зритель - неизвестно. Правда, похоже, что режиссера это уже не волнует. Оно и понятно - бесконечная борьба, погоня за призраками кого угодно утомит.
В 1992 году Кира Муратова, несмотря на дурные предчувствия, не послушалась своего внутреннего голоса и, прельстившись сладкими речами, подписала контракт с французским продюсером Марком Рюскаром. Тот, в свою очередь, был большим поклонником творчества Киры Георгиевны, пересмотрел все ее фильмы и просто мечтал о сотрудничестве с ней. Все шло замечательно, и обаятельный француз даже сыграл небольшую роль в картине. Но, увы, чему быть, того не миновать. Конфликт возник на стадии монтажа. Рюскар настаивал на оговоренном в контракте времени - 1 час 40 минут и более точном монтаже. Муратова посчитала, что ее талант в столь узкие рамки не умещается, и смонтировала фильм по своему усмотрению, не обращая внимания на пожелания господина продюсера. Потом французы не напечатали копию в срок. Потом режиссер и вовсе перестала интересоваться судьбой своего фильма и даже не знает, где находится негатив и кому принадлежат права на фильм. Сейчас, по прошествии почти пяти лет, она отказывается комментировать ситуацию и ворошить прошлое: «Я не понимаю и никогда не понимала, что такое продюсерское кино. Кто-то умеет находить деньги. Я - нет. А все, что касается истории с Рюскаром, мне неприятно вспоминать!»
У многих слово «продюсер» вызывает раздражение, но, тем не менее, без него сейчас не обойтись. И наши молодые режиссеры это прекрасно понимают - они не принимают оскорбленных поз, не произносят громких фраз, а просто учатся работать, сотрудничать, находить общий язык. Валерий Тодоровский, проработав с Марком Рюскаром целый год на картине «Подмосковные вечера» (во французском прокате она называлась «Катенька Измайлова»), после премьеры фильма, как ни странно, остался с продюсером в хороших отношениях. Просто, у молодого поколения своя философия на этот счет. Валерий Тодоровский считает, что ожидать от продюсера, что он будет честный, добрый и щедрый - ни в коем случае
нельзя. Наоборот, нужно настроиться на то, что он жадный, подлый и злой. Надо уметь хитрить, делать вид, что соглашаешься со всеми его требованиями, а делать все по-своему. В профессию режиссера входит умение найти общий язык с продюсером, и, как считает Тодоровский, он этот экзамен выдержал. Что касается его отношений с Марком Рюскаром, то, не вдаваясь в подробности, Валерий Тодоровский говорит, что по окончании работы над фильмом они здоровались и даже улыбались друг другу. Такое происходит не всегда, чаще всего работа с продюсером заканчивается судом. Во всех историях о спорах продюсеров с режиссерами сложно сказать, кто прав, а кто виноват. Конечно, режиссерам старшего поколения трудно привыкнуть к тому, что помимо творчества нужно еще заниматься другими проблемами - находить деньги, уметь общаться с людьми, которые их дают, а не воевать с ними, отстаивая свои позиции до последнего. Наверное, эту проблему уже не решит старшее поколение, с трудом «переварит» нынешнее поколение тридцатилетних, и как данность воспримут двадцатилетние.
Но и сегодня «поучительные истории» продолжают случаться.
К таковым относится скандал вокруг премьеры фильма «Подари мне лунный свет», в титрах которого отсутствуют фамилии режиссера и автора сценария. Зато стоит фамилия продюсера.
Выяснилось, что «родители» ленты незадолго до премьеры отказались от своего «киноребенка» из-за творческих разногласий с продюсером фильма - Игорем Толстуновым.
Фильм и без того рождался трудно: съемки начались еще в 1998 году, а к прокату лента была готова лишь весной нынешнего года. Тем не менее «Подари мне лунный свет» еще до выхода на экраны вызвал настоящий ажиотаж. Ведь фильм стал последней работой в кино Николая Еременко. В ленте есть кадры почти мистические, в стиле «дежавю»: Еременко хватается за сердце и просит принести валидол. В фильме все закончилось хорошо. В жизни, увы, нет...
Но куда более интересным и знаковым оказался не сам фильм, а острый конфликт, возникший между режиссером Дмитрием Астраханом и продюсером ленты Игорем Толстуновым, в результате которого титры были «очищены» от нескольких фамилий - случай для нашего кино небывалый. Несмотря на это, имя режиссера угадывается с первых же кадров. Астрахан не изменил себе и сделал фильм по любимому рецепту: немного юмора, немного слез, немного надежды. Но если в прежних его работах («Все будет хорошо», «Ты у меня одна») экранные смех и слезы выплескивались на зрителя в абсолютно равных, словно математически высчитанных пропорциях, то в «Лунном свете» авторский ритм был нарушен - иногда зритель просто теряется: плакать ему или смеяться. Кто нарушил авторский стиль? Режиссер Астрахан считает, что это дело рук продюсера Толстунова, перемонтировавшего ленту на свой вкус.
Пожалуй, впервые российский кинематограф столкнулся с вопросом, сформулированным гораздо раньше в западном кинематографе: кто самый главный человек на съемочной площадке: режиссер, творящий фильм, или продюсер, которому этот фильм придется впоследствии продавать на кинорынке?
Конфликты, то и дело возникающие на съемочной площадке, будут существовать всегда. Но с приходом в отечественное кино частного капитала при работе над фильмом с завидной регулярностью стало нарастать напряжение между самыми главными участниками кинопроцесса - режиссером и продюсером.
Во времена СССР функции продюсера выполняло государство. Спорить с ним в ту пору было нельзя: фильм могли положить на полку, выпустить в прокат ограниченным количеством копий, лишить авторов престижных премий и тринадцатой зарплаты. А уж объявить во всеуслышание, что режиссер отказывается от своей работы, было чистым безумием. После развала СССР кинематограф стал не только искусством, но еще и разновидностью бизнеса. Сегодня, по прошествии стольких лет, многие наши уважаемые киномэтры так и не смогли этого осознать, а уж тем более принять, что целиком находятся во власти продюсеров и что смонтированный и озвученный фильм принадлежит не им, не государству, а конкретным лицам, профинансировавшим его постановку.
