CC BY
17УДК 7.036
И. А. Доронченков
Взгляд постороннего: молодые русские художники в Париже в 1860-1870-е годы1
В статье рассматриваются обстоятельства парижских поездок трех русских живописцев - В. Перова, И. Репина и В. Васнецова, сформировавшие их самоощущение за границей и наложившие отпечаток на их восприятие современного французского искусства и французской жизни. Специально рассматривается вопрос о том, как слабая интегрированность русских живописцев во французскую художественную жизнь отражалась на выборе сюжетов и модусов их репрезентации в полотнах, созданных во время пребывания в Париже.
Ключевые слова: восприятие зарубежного искусства в России; пенсионерская поездка; русский художник за границей; Василий Перов; Илья Репин; Виктор Васнецов; городская жизнь Парижа XIX века.
Ilia Doronchenkov
An Outsider's Look: Young Russian Artists in Paris, 1860-1870s
The article deals with Parisian experience of three Russian artists - Vasily Perov, Ilia Repin and Victor Vasnetsov - how different circumstances of their everyday and professional life in Paris dictated their reception of modern French art and French life, and how poor integration to French society and artistic milieu influenced choice of topics and modes of representation in the paintings produced by these artists during their French sojourn. Keywords: reception of Western art in Russia; pensioner's travel; Russian artist abroad; Vasily Perov; Ilia Repin; Victor Vasnetsov; Parisian city life in the 19th century.
Многие русские художники второй половины XIX в. провели в Париже относительно долгое время. Такой французский вояж справедливо рассматривается искусствоведами как полезная школа, позитивно отразившаяся на дальнейшем творчестве и способствовавшая осознанию собственной художественной природы. Внимание редко заостряется на проблемах адаптации и самоощущении художников. С этой точки зрения будет рассмотрен парижский опыт и парижские произведения В. Перова, И. Репина и В. Васнецова - живописцев, которые определяли развитие русского искусства в 1860-1870-е гг.2 Представляется, что ряд обстоятельств жизни в Париже - вне зависимости от длительности пребывания и художественных результатов - способствовал ощущению аутсайдерства и тем стимулировал их самоопределение как представителей русского искусства с его особой миссией и художественной идеологией, а также прямо сказался на способе репрезентации французской жизни в полотнах перечисленных мастеров.
Впечатления художников, особенно начальные, показывают, что сама повседневность Парижа требовала определенных усилий при адаптации. Из писем мы узнаём, что зимой русские страдают от холода в плохо отапливаемых французских домах, им нужно привыкать к французским окнам от пола до потолка, что недоумение вызывает обычай французов постоянно питаться вне дома и т. д. Но эти впечатления касаются бытовых различий, которые нивелируются обыденной жизнью, и их в данном случае можно оставить в стороне. Существуют обстоятельства, которые трудно устранить привычкой.
Прежде всего, это языковой барьер. Художники, имеющие только профессиональное образование, в отличие от выпускника Петербургского университета В. Поленова и окончившего гимназический пансион К. Савицкого, испытывали трудности в повседневной коммуникации3. Нет уверенности, что Перов говорил по-французски [8, с. 44, 165]. Товарищ Васнецова по Парижу П. Ковалевский вспоминал, что тот «ужасно выговаривал французские слова, да и вообще - не был силен в этом языке» [2, с. 303]. Репин просил прислать ему в Париж учебник французского языка
и грамматику [17, с. 86]. Конечно, он мог объясниться на бытовом уровне, но в течение нескольких лет своего пенсионерства вращался преимущественно в русских кругах.
Художники, о которых идет речь, практически всегда были стеснены в средствах. Обсуждая с Крамским возможность приезда во Францию Васнецова, Репин пишет: «Это было бы очень хорошо, если не грызет его наш общий недуг - безденежье» [15, с. 305]. И хотя вскоре после приезда в Париж он сообщает, что «жизнь здесь не дороже питерской» [18, с. 13], это слишком оптимистическая оценка. Повседневные расходы говорят об обратном. Крамской сетует, что приличный (то есть привычный русскому) обед стоит 5 франков [7, с. 67], а Поленов просит мать прислать папирос, потому что «хороших папирос нет в ходу, а если и есть <...> то вчетверо дороже, чем у нас» [19, с. 44]. Складывается впечатление, что академическая стипендия Перова, репина и Поленова либо недостаточна, либо же дело в том, что она поступает с большим опозданием. Перов отчитывается перед Академией в мае 1864 г.: «.я рассчитывал получить следуемые мне <.> деньги 4 апреля, почему и отдал за мастерскую вперед за полгода, теперь же вследствие этого должен на некоторое время прекратить работу.» [1, с. 90, 93]. В январе 1874 г. Поленов описывает родителям свою и репинскую ситуацию: «.модели уносят много денег <.> Переезд, обзаведение самого необходимого, как-то: постели, стульев, столов, мольбертов - все это очень обошлось дорого <.> Об натуре мы теперь и попечение отложили. У Репина тоже очень пусто в кармане, а пенсию присылают обыкновенно к половине следующего месяца, т. е. вместо начала января в половине февраля» [19, с. 41]. Положение Васнецова просто бедственно. В апреле 1876 г. он приехал в Париж с 10 франками и практически сразу перебрался в дешевый пригород Мёдон, где прожил до осени. В ноябре он писал Максимову: «.я вообще в долгу, как в репьях. теперь живу с Крамским и на его счет» [5, с. 28]. Вся его корреспонденция этих месяцев полнится жалобами на нехватку денег.
Финансовые обстоятельства в большой мере диктовали место жительства. Перов снимал жилье на бульваре Пигаль и бульваре
Мучеников (в 1864 г. слиты в бульвар Клиши), Репин обитал на улицах Верон и Лепик, Поленов - на улице Бланш. Все это один район - рубеж старого города и образованного в 1860 г. Восемнадцатого округа, включившего Монмартр. Уже тогда это была территория артистической богемы. Но одновременно площадь Пигаль и улица Бреды -известный район публичных домов и сомнительных развлечений. Очевидно, более обеспеченные русские художники избегают этих краев: Боголюбов арендует мастерскую на улице Рима, а Крамской в 1876 г. снимает квартиру в районе улицы Вожирар.
В письмах пенсионеров можно встретить сетования на творческую бессмысленность поездки. Репин жалуется Стасову: «Ах, как глупа академическая посылка за границу; они посылают человека не учиться, а так околачиваться...» [17, с. 115]. Возможно, резкость оценки учитывает взгляды адресата, но можно предположить, что здесь отражены и реальные обстоятельства. Императорская Академия не имела последовательной политики профессиональной интеграции и социализации пенсионеров. Если бы не усилия А. Боголюбова, опекавшего молодых соотечественников и после официального прекращения его обязанностей куратора от Академии художеств в 1874 г., положение, вероятно, было бы еще хуже [см.: 22, р. 27-30].
Молодые русские живописцы были слабо адаптированы к парижскому художественному миру. они выставлялись в Салонах, но не имели протекции, необходимой для того, чтобы их работы были выгодно повешены. Их заказчики и покупатели в подавляющем большинстве случаев происходили из русской среды. Местная критика и публика их почти не замечали. Примечателен рассказ Васнецова о попытке Боголюбова познакомить его с живописцем Альфонсом де Невиллем, которого русские художники ценили за «правдивость» батальных сцен: «Отпускаются узаконенные фразы, появляется якобы для изображения поклона шляпа, глаза прыгают по посторонним предметам - фигура в профиль - рука не подается, - я тоже не осмеливаюсь» [5, с. 30].
Как известно, Репин, Крамской и Васнецов имели представление об импрессионистах, обсуждали и по-разному оценивали их
творчество [см.: 4; 10; 23, р. 256-264; 25; 27]. Меньше внимания уделяется их оценкам французского художественного мейнстрима. складывается впечатление, что в целом «русские парижане» в это время ориентируются на образ французского искусства, который они привозят с собой, и на шкалу ценностей, формируемую салоном. и что наши соотечественники не очень расположены к дифференциации: из года в год они выделяют среди нескольких тысяч экспонатов полдюжины, которые кажутся им по той или иной причине интересными, но реже идут глубже. Так, Перов упоминает только Мейсонье и стремится извлечь уроки из его манеры, не обращая внимания на целый ряд значимых реалистических работ в салоне 1864 г. [1, с. 94]. Репин называет «гениями» Делароша и Реньо и сообщает собеседнику, что Делакруа ему «противен» [17, с. 97-98, 104]. и если различные тенденции, представленные в салоне, оказываются, в конечном счете, важными для «Парижского кафе» и «садко», то Васнецов видит на этой выставке только те картины, которые помогают ему решить задачу, стоявшую перед ним еще в России. В Салоне 1877 г. он выделяет картины, в которых так или иначе есть толпа, над изображением которой он работал в этот момент в «Балаганах в окрестностях Парижа» и будет работать потом («Военная телеграмма» и «Карс взят», обе - 1878) [5, с. 29].
Слабая интегрированность, усиливающая ностальгию, порождала противоречивые настроения, отразившиеся в письмах художников - от репинского восхищения легкостью и изяществом парижской жизни до депрессии Васнецова. Но это ощущение аут-сайдерства как раз и способствовало определению специфического взгляда на парижскую жизнь, общего для русских художников 1860-1870-х гг.
Париж, перестроенный в 1850-1860-х гг. бароном Османом, представлял собой своего рода тотальное зрелище: это не только собственно развлечения, но и повседневная жизнь публичных пространств, где намеренная самопрезентация постоянно встречала взгляд наблюдателя. В эту пору русские художники являлись прежде всего и только зрителями этого грандиозного представления: для какой-либо иной роли у них не было возможностей, и именно
эта внешняя позиция определяет своеобразие выбора и взгляда «русских парижан».
Это прежде всего взгляд «снаружи», касающийся внешней стороны жизни - схватывающий отношения, но не реконструирующий интригу (именно выстраиванием рассказа занималась русская жанровая живопись 1860-1870-х гг.). Место действия практически всегда - улица. Даже кафе у Репина - это продолжение тротуара, а не интерьер. Это то, что можно увидеть, не завязывая отношений с участниками события, понять без знания языка. Не случайно значительная часть произведений такого рода представляет зрелища - уличных актеров, музыкантов или продавцов, ярмарочные развлечения. Случайно собравшиеся вместе герои этих картин сами часто являются зрителями.
Так, Перов поначалу предполагал создать несколько многофигурных полотен о «народных увеселениях». Разрешить сложную для него формальную задачу он попытался, если можно так сказать, социально-психологически, погружением в жизнь, от которой он был отрезан языковым барьером. Он докладывал Совету Академии: «.прошедшие 4 месяца [я] употребил на посещение гуляний, балов, рынков, площадей с даровыми спектаклями, где постоянно большие толпы зевак и загородные ярмарки <.> .я ознакомился с народом и даже немного с его образом жизни и характером.» [1, с. 93]. Художник в конечном счете потерпел неудачу, но смог отточить свою живописную технику в небольших однофигурных картинах с необычной для него нюансировкой тональных отношений и гладкостью фактуры, явно усвоенной у живописцев Салона. Но героями этих полотен оставались люди с близлежащих улиц, позировавшие за ничтожные деньги, если не бесплатно (например, «Шарманщик», «Савояр», 1863; «Парижская шарманщица», «Парижские тряпичники», 1864).
«Парижское кафе» (музей МАГМА, Москва) было предназначено Репиным для Салона 1875 г. и, скорее всего, для продажи за рубежом - он подозревал, что французский сюжет не привлечет покупателя, подобного Третьякову [17, с. 119, ср.: 17, с. 115; 22, р. 36]. Тем не менее, уже не раз отмечалось, что этот парижский
мотив - «гибрид», сочетающий французскую тенденцию к фрагментарности и русское понимание драматургии полотна. Репин постарался психологизировать мимолетный эпизод, обозначив в нем отношения между персонажами, принадлежащими к определенным, четко очерченным типам: на террасе кафе несколько мужчин бросают взгляды на кокотку за столиком, в то время как остальные герои либо реагируют на них, либо занимаются своим делом. С этой выразительностью типажей связана одна из интерпретаций, предложенная Д. Джексоном и принятая некоторыми искусствоведами. Она основана на рукописи из архива первого владельца полотна Мартина Монссона, в которой приводится идентификация большинства персонажей картины, среди них обнаруживаются такие заметные персонажи французского общества, как живописец Ж.-Л. Жером, актриса А. Жюдик, литераторы К. Мендес, Ф. Брю-нетьер, литограф Э. Белло и др. [25, р. 396-398; 24, р. 48].
Представляется, что это соблазнительное истолкование, базирующееся, как это признает и сам Джексон, на единственном позднем источнике, идет вразрез с самим характером взгляда русского парижанина. В версии Джексона остаются без ответа несколько вопросов. Первый: мог ли Репин, молодой иностранец, позволить себе дерзость изобразить известных парижан в пикантной уличной сценке? Мог ли художник, связывающий со своей картиной надежды на успех, рисковать отказом, если бы Жером (или кто-то из его учеников) оказался в 1875 г. членом жюри Салона? Второй: есть ли связное объяснение такому выбору персонажей и их пребыванию вместе на террасе кафе? наконец, откуда Репин, круг общения которого в Париже был ограничен в основном русской колонией, что признает сам Джексон [ср.: 24, р. 47], мог знать и где наблюдать перечисленных персонажей, за исключением, вероятно, театральной актрисы Жюдик?
Все встанет на свои места, если вернуться к интерпретации самого Репина и его товарищей. «тип и только пока один тип составляет всю историческую задачу нашего искусства», - утверждал в 1878 г. Крамской, и мотив этот многократно возникает в его эпистолярных диалогах с Репиным [7, с. 460]. Сам Репин писал Стасову
о Салоне: «Я был очень шокирован отсутствием типа: иногда незаметно даже поползновения к нему.» [цит. по: 3, с. 16].
Репин написал из Парижа множество писем разным адресатам, где часто рассказывал о своих работах, но ни в одном из них нет и намека на создание tableu a clef. Напротив, задачу своей картины художник видел именно в показе галереи социальных характеров: «Она изображает главные типы Парижа, в самом типичном месте» [17, с. 119]. Нечасто цитируемый фрагмент письма к Стасову о своей неназванной работе также подтверждает сосредоточенность Репина именно на типических характерах: «Модели (французские натурщицы. - И. Д.) <.> в [моей. - И. Д.] маленькой картинке уличных типов <.> узнали всех. <.> Они угадывают верно каждое лицо. А у них совсем нет этого жанра» [17, с. 116]. Наконец, скептически относившийся к репинскому выбору парижского сюжета Крамской считал, что картина испорчена «тем, что тут есть тенденция, вывезенная еще из России, и потом тенденция в значительной мере книжная.» [7, с. 387].
Стоит приглядеться к подготовительным работам и самому полотну. Например, этюд с головами читателя газеты и правого фланера («Мужские головы», 1873-1875, ГРМ) наглядно показывает, что они написаны с одного натурщика и что их сходство при более пристальном взгляде ощутимо и в самом полотне. Наконец, если мы сравним лицо кокотки и одной из дам за соседним столиком, забыв о различном цвете волос и мысленно «погасив» мимику одной из них, мы получим высокую меру физиономического сходства. Дело не в том, что здесь изображены Анна Жюдик и Жан-Леон Жером, а в том, что облик самих Жюдик и Жерома соответствовал определенным парижским типажам, уловленным Репиным, и позволил связать именно их с картиной, коллекционная и рыночная ценность которой для Монссона должна была возрасти от присутствия в ней знаменитостей.
При всей своей драматургической сложности и технической изощренности «кафе» принадлежит к тому же ряду, что уличные сцены Перова. Оно тоже представляет театр повседневности, который открыт случайному соглядатаю (символом этого тотального
зрелища в картине Репина выступает афиша Фоли-Бержер работы Жюля Шере). Объединяющими «струнами» композиции являются именно взгляды действующих лиц. Джексон справедливо пишет: «Внутренность „Парижского кафе" с ее электрическими фонарями <.. .> экзотическая жизнь незнакомого, чужого, но восхитительного общества, с незримым художником в роли простодушного, ослепленного блеском русского, превращает эту картин практически в пару к „Садко"» [25, р. 399]. Следует добавить, что «Садко» -это тоже картина про зрение и зрелище: застывший герой-чужак словно глядит сквозь проплывающих мимо него красавиц, не сводя глаз с «девушки Чернавушки», которая вернет его на родину.
В то же время, «Садко», наверное, самая эротически напряженная картина репина, в чем нельзя не увидеть воздействия как живописи Салонов, так и самой атмосферы Парижа. Практически все подводные красавицы облачены в пышные «исторические» костюмы, но перед самыми глазами зрителя помещается наиболее выразительная героиня полотна - изогнувшаяся и яростно устремившая взгляд на отвергнувшего ее Садко русалка, нагота которой прикрыта только рыбьим хвостом. Энергичный взгляд, транслирующий ее агрессивную сексуальность, также вызывает в памяти кокотку «Парижского кафе», которую Джексон остроумно сравнивает с «Олимпией» Мане, дерзко глядящей на подходящего зрителя-«клиента» [25, р. 401-402].
Практически каждый, кто пишет о «Садко», отмечает идентификацию репина с персонажем полотна, несколько раз специально оговоренную им самим. Это, действительно, парадоксальная вещь - памятник национальной ностальгии, исполненный в Париже первых лет Belle Epoque, обаяние которого Репин не раз признавал. Один из аспектов этой парадоксальности - отмеченный Еленой Нестеровой «французский» и «эклектический» характер этой картины [см.: 11]. К ее размышлениям о художественном эклектизме видения следует добавить эклектизм зрелищных практик, которые лежат в основе полотна. Эта комбинация нарочитой искусственности оперной постановки (ср. этюд «Сцена из балета», 1874, ГТГ) и форсированного реализма аквариума с его
искусственным освещением порождает небывалый еще у Репина эффект присутствия, усиленный размерами персонажей переднего плана4. Этот натуралистический эффект сказочной сцены, этот «фокус» (по выражению Е. Нестеровой), раздражавший почти всех, кто писал о картине, как мне кажется, есть результат репинской стратегии. Картина, впервые выставленная в Петербурге, была словно запрограммирована парижским Салоном. Объясняя неудачи соотечественников, Крамской сформулировал «рецепт» парижского успеха: «В Салоне обращает на себя внимание или что-то дерзкое до неприличия, с какой-нибудь стороны: со стороны ли сюжета, или живописи или абсурда (это и заметят как таковое), или действительная правда.» [14, с. 143]. Такого рода «абсурдный» эффект гипертрофированной иллюзии фантастического события и содержит в себе «Садко».
Следует отметить, это полотно - единственное из написанных в ту пору русскими парижанами, у которого есть сложная художественная генеалогия. Оно отсылает к «истории» живописи, манипулируя ее традицией и клише, - сам Репин связывал образы красавиц различных наций с манерой старый мастеров, адресуясь этим к культурной памяти искушенного зрителя. Кроме того, картина варьирует связанный с несколькими сюжетами мотив «героя, делающего выбор», в основе которого лежит оценивающий взгляд - таковы «Суд Париса», «Апеллес и кротонские девы» и их пародийные современные версии, с которыми Репин вряд ли мог быть знаком. К контексту «Садко» следует добавить и сходный по мотиву «Рынок невест в Вавилоне» Эдвина Холла (Королевский колледж Холлоуэй, Суррей, Англия), восхитивший Репина в Лондоне [17, с. 157].
Наконец, единственная картина, над которой Васнецов работал в Париже, также принадлежит к выстроенному в данной статье ряду - «Балаганы в окрестностях Парижа» (1877, ГРМ). Переехав в Мёдон весной 1876 г., художник, выключенный из каких-либо парижских отношений, вращался среди простолюдинов. Он посещал представления уличного театра, которые и сделал темой своего полотна. Работа над ним проходила уже в Париже осенью
1876 - весной 1877 г. В основе ее снова был «русский» интерес. Не случайно Ковалевский отмечал позднее, что «типы (выделено мною. - И. Д.) были в ней очень верно поняты» [2, с. 302]. Хотя, как полагал Крамской, «сюжет <.> не особенно новый, но точка зрения новая и взята интересно: картина в высоту, дело уже при огне, эффекты оригинальные, выражения пропасть, народу немного, но естественно, словом, картина будет добрая» [19, с. 118]. Именно как собрание французских народных типов ее и воспринимали немногочисленные рецензенты, когда она после Салона 1877 г., где прошла незамеченной, была выставлена в России. Это снова изображение зрелища и зрителей: небольшая толпа, состоящая из жителей пригорода, куда затесалась молодая «чистая» пара, глазеет на «парад» - бесплатное представление, анонсирующее программу внутри шатра. Васнецов сосредоточен на передаче характеров и социальных типажей - прежде всего, пары музыкантов на подиуме, которая, скорее всего, владеет балаганом. Но самая заметная фигура здесь - Пьеро в белом балахоне, зазывающий публику.
Очевидно, что Васнецов поставил перед собой ряд профессиональных проблем. Беспрецедентно большой для молодого художника вертикальный холст, который позволял слепить толпу из дюжины фигур и с помощью небывалой прежде у Васнецова фрагментации создать ощущение целого. Искусственное освещение - еще одна сложная задача, которую пришлось решать живописцу. В его творчестве картина стоит особняком: она выделяется экспериментальным характером, который следует отнести на счет парижского опыта - не случайно по своей живописи и композиционному решению она не похожа на то, что Васнецов делал прежде, и на то, что будет делать потом. Но в ней есть один аспект, который позволяет поставить вопрос о борьбе русского художника с собственным переживанием Парижа.
Окончательному варианту предшествовал большой эскиз, известный теперь под названием «Акробаты (На празднике в окрестностях Парижа)» (1877, ГТГ). Он исполнен гораздо более живописно и колористически цельно, чем полотно из Русского музея. Но в нем есть и два важных содержательных отличия. В эскизе
вместо прозаически трактованного Пьеро был представлен гротескно кривляющийся клоун, похожий, скорее, на Арлекина. А в левой части полотна, композиционно невнятной в окончательной версии, контрастом паяцу выступала непропорционально вытянутая фигура танцовщицы в облегающем трико, напоминающая формой и цветом язык пламени. В отличие от маски Арлекина и подчеркнуто заурядных физиономий музыкантов, эта фигура фактически лишена лица и потому видится своего рода «духом» праздника, гораздо более страстным и свободным, чем можно ожидать от дешевого балагана. Убрав эту фигуру, Васнецов погрешил против реальности: откровенно одетая девушка в красном лифе и короткой юбке - почти непременный участник «парада»5. Чем бы ни мотивировалось «изъятие» циркачки, следует признать, что, несмотря на очевидную в парижских письмах художника эмоциональную фрустрацию, в эскизе «Акробатов» возникает едва ли не единственный в творчестве Васнецова откровенно чувственный образ, существенно корректирующий преимущественно социальную интонацию зрелища провинциального балагана и, вероятно, выдающий некоторые неотрефлексированные парижские переживания живописца.
Польза пребывания во Франции подвергалась сомнению молодыми художниками-реалистами изначально. Они опасались, что заграница оторвет их от русской жизни, изображение которой воспринималось ими как художественная и общественная миссия. Едва приехав в Париж, и Перов, и Репин уже предполагают досрочное возвращение. Перов осуществил это намерение. Он вернулся менее чем через полтора года, в своем прошении замаскировав патриотической риторикой фактическое фиаско. Репин провел во Франции почти весь положенный срок, но в своих письмах домой он, как и его товарищ Поленов, не раз повторял о желании вернуться и о «бессодержательности» парижской жизни [18, с. 25]. Их современники также неоднократно говорили, как посетивший Францию Крамской, что «Репин и Поленов <.> не обрадовали, да и сами они не радуются в Париже» [14, с. 142]. Но парижский опыт все-таки не только дал каждому из трех мастеров большую
профессиональную зрелость. Он позволил определить свои действительные предпочтения. Перов фактически вернулся к обличительному жанру, но обрел композиционный лаконизм. Репин превратился в художника с чрезвычайно широким творческим диапазоном, отражающим магистральные тенденции современной европейской живописи. Именно на парижской почве родился «Садко» - первая «васнецовская» картина, а сам Васнецов создал там первый эскиз «Богатырей» (Музей-усадьба «Поленово»), обозначив таким образом направление своих «славянофильских» поисков. С очевидностью, это самоопределение было главным позитивным результатом парижского опыта. Но серьезным стимулом, форсирующим процесс самоидентификации, было переживание чужестранца, отторгаемого «столицей XIX столетия».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В основу статьи положен доклад на международной научной конференции «Переводы и диалоги: восприятие русского искусства за границей» (университет Ка'Фоскари, Венеция, 25-27 октября 2017 г.).
2 Французскому периоду творчества этих мастеров посвящены исследования Е. В. Нестеровой (наиболее близки проблематике данной статьи [12; 13]), Д. Джексона, В. И. Плотникова и некоторых других коллег. Я во многом опираюсь на их выводы и оценки, хотя зачастую по-иному расставляю акценты. Эпистолярному наследию пенсионеров Академии художеств посвящена кандидатская диссертация К. В. Серовой. За небольшим исключением, в ней тематически сгруппированы письма русских художников из-за рубежа, которые были введены в научный оборот предшествующими поколениями искусствоведов [21].
3 Слабое знание выпускниками (за исключением архитекторов) иностранных языков осознавалось администрацией Академии как серьезная проблема, не нашедшая, однако, своего решения и в более поздние годы [20, с. 54-55, 217-218, 292].
4 О важности оперных впечатлений см.: [9, с. 72; 16, с. 36-37]. В работах о «Садко» иногда говорится о репинских впечатлениях от берлинского аквариума, но Репин во время этой поездки в Берлине не был. Из его письма мы знаем о посещении одного из лондонских аквариумов, скорее всего, расположенного в Хрустальном дворце [17, с. 158]. Также он вполне мог посещать аквариум в Булонском лесу, открытый в 1860 г.
5 На это указывают материалы выставки, посвященной картине Ж. Сёра «Парад» (1887-1888, музей Метрополитен, Нью-Йорк), прошедшей в Нью-Йорке в 2017 г. [см.: 26, р. 36, 38 и др.]. Картина Васнецова, очевидно, является одним из самых первых примеров реалистического решения популярной в искусстве XIX в. темы циркового парада. Поэтому ее отсутствие на выставке вызывает особое сожаление.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. В. Перов : Приложения: документы, письма и рассказы, каталог произведений, библиография / Сост. А. А. Федоров-Давыдов, О. А. Лясковская, М. И. Фабрикант ; текст А. А. Федорова-Давыдова. [М.] : Изогиз, 1934.
2. Васнецов В. М. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Вступ. ст., сост. и примеч. Н. А. Ярославцевой. М., 1987.
3. Ватенина Н. А. Творчество И. Е. Репина парижского периода (новые материалы) // Творчество И. Е. Репина и русское искусство второй половины XIX - XX века. Л., 1987. С. 14-22.
4. Дмитриева Н. А. Передвижники и импрессионисты // Из истории русского искусства второй половины XIX - начала XX века. М. : Искусство, 1978. С. 18-39.
5. Короткина Л. В. Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы. [СПб., 2004].
6. Крамской И. Н. Письма : в 2 т. Т. 1. М. : ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1937.
7. Крамской И. Н. Письма, статьи : в 2 т. Т. 1. М., 1965.
8. Лясковская О. А. В. Г. Перов. Особенности творческого пути художника. М., 1979.
9. Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., 1962.
10. Нестерова Е. В. И. Н. Крамской и И. Е. Репин: «уроки французского» // Россия - Франция : Alliance культур : Сб. науч. ст. XXII Царскосельской конференции. Ч. II. СПб., 2016. С. 51-60.
11. Нестерова Е. В. Картина И. Е. Репина «Садко в подводном царстве» : К вопросу об эклектике в живописи 1870-х гг. // К исследованию русского изобразительного искусства второй половины XIX - начала ХХ века : Сб. ст. СПб., 1996. С. 16-23.
12. Нестерова Е. В. Французская тема в творчестве русских жанристов (1860-1870 гг.) // Творчество И. Е. Репина и русское искусство второй половины XIX - XX века. Л., 1987. С. 22-28.
13. Нестерова Е. В. Французское искусство в оценке русских художников 60-х - 80-х годов XIX века // Проблемы развития зарубежного искусства. Вып. 10. Л., 1980. С. 53-63.
14. Переписка И. Н. Крамского. Т. 1: И. Н. Крамской и П. М. Третьяков. 1869-1887. М., 1953.
15. Переписка И. Н. Крамского. Т. 2. М., 1954.
16. Плотников В. И. Картина «Садко» и борьба за Репина в русской художественной критике 1870-х годов // Проблемы развития русского искусства. Вып. III. Тематич. сб. науч. тр. Л., 1972. С. 31-47.
17. Репин И. Избранные письма : в 2 т. / Сост. и авт. вступ. ст. И. А. Бродский. Т. 1. М., 1969.
18. Репин И. Е. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952.
19. Сахарова Е. Д. Василий Дмитриевич Поленов : Письма, дневники, воспоминания / Общ. ред. и вступ. ст. А. Леонова. М. ; Л., 1950.
20. Сборник постановлений Совета Императорской Академии художеств по художественной и учебной части. С 1859 по 1890 г. СПб., 1890.
21. Серова К. В. Письма заграничных пенсионеров петербургской Академии художеств 1860-1870-х годов как исторический источник : Дис. ... канд. ист. наук. СПб. : С.-Петерб. гос. ун-т, 2008.
22. Blakesley R. P. Promoting a Pan-European Art: Alexei Bogoliubov as Artistic Mediator between East and West // Russian Art and the West : A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Art / Eds. R. P. Blakesley, S. E. Reid. DeKalb, 2007. P. 21-44.
23. Blakesley R. K. The Russian Canvas : Painting in Imperial Russia, 1757-1881. New Haven ; London, 2016.
24. Jackson D. The Russian Vision : The Art of Ilya Repin. Schoten : BAI, 2006.
25. JacksonD. Western Art and Russian Ethics : Repin in Paris, 1873-76 // Russian Review. 1998. July. P. 394-409.
26. Thomson R. Seurat's Circus Sideshow / With contribution by S. A. Stein, Ch. Halem, S. A. Centeno. New Haven ; London : Yale University Press, 2017.
27. Valkenier E. K. Opening Up to Europe : The Peredvizhniki and the Miriskusniki Respond to the West // Russian Art and the West : A Century of Dialogue in Painting, Architecture, and the Decorative Art / Eds. R. P. Blakesley, S. E. Reid. DeKalb, 2007. P. 45-60.
