CC BY
116
262
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ, КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 130.2
Л. А. Бараш
Взаимодействие культур как творческий синтез
В статье исследуются взаимодействия культур, которые понимаются как межсубъектные отношения. Рассматриваются особенности художественной коммуникации современного постмодернистского этапа культуры. Одно из ключевых понятий постмодернистской философии - «игра» - применяется с целью осмысления специфики синхронного и диахронного срезов современной культуры. Автор приходит к выводу о заканчивающемся деструктивном периоде в постмодернистской культуре и обосновывает это положение возможностями диалогического, созидательного характера художественной коммуникации нового типа, являющейся воплощением полилога культур.
The article deals with interaction of cultures understood as the intersubjective relationship, the author analyzing specific features of the contemporary postmodern stage artistic communication and using the concept «play» as one of the key concepts of postmodern philosophy to treat the synchronic and diachronic layers of contemporary culture. The author argues that the destructive period of postmodern culture is coming to its end, justifying the statement by the creative nature of artistic communication of a new type, based on cultural polylogue.
Ключевые слова: межсубъектные отношения, художественная коммуникация, синхронный и диахронный срезы культуры, диалог, полилог.
Key words: intersubject relations, artistic communication, synchronic and diachronic layers of culture, dialogue, polylogue.
© Бараш Л. А., 2015
263
Что наша жизнь? Игра!
«Не живи настоящим, только грядущее - область поэта!» Вот завет Брюсова молодому преемнику. Не жить настоящим? Но искусство не может уйти от настоящего даже тогда, когда бежит от него в область иллюзорного, непредставимого, вымышленного. Оно и тогда преломляет в себе черты действительности. Развёртываясь в социокультурном пространстве, художественная коммуникация в своём синхронном срезе охватывает все виды контактов - взаимодействие двух реальных субъектов-партнёров, разных культур как объективированных субъектов, реального субъекта с объективированным субъектом, субъекта с квазисубъектом, а также квазисубъектов между собой. Причём в качестве партнёров могут представать не только отдельные личности, но и совокупные субъекты - социальные группы, классы, народы, нации, страны. В одних случаях это постижение индивидуальным субъектом новой для него художественной культуры, в других - общение двух культур как двух объективированных субъектов [7].
Конец ХХ - начало ХХ1 в. - время «встречи» Востока и Запада, взаимное постижение ими друг друга как двух культурных миров. Это также самообщение художественных культур в виде взаимопроникновения фольклорного и профессионального, традиционного и новаторского пластов творчества, взаимовлияние множества субкультур, различных направлений в искусстве. Все эти формы связей открывают каждому из общающихся субъектов новый взгляд на мир -взгляд глазами партнёра по общению. Этот новый взгляд - знакомство с другими способами художественного освоения действительности. Ему всегда свойственны обогащение, прирост циркулирующей между обоими участниками информации за счёт национального колорита художественных языков самобытности и оригинальности знакового выражения художественного содержания, психологических особенностей восприятия.
Все ли подобные контакты в социокультурном пространстве можно безоговорочно признать подлинной художественной коммуникацией? На наш взгляд, далеко не все. Единственным и главным критерием является здесь равенство и равноценность партнёров в плане уровня субъектности. Далеко не всякое художественное явление, не каждое проявление субкультуры несет в себе субъектные черты - самобытность, оригинальность, содержательность. Художественные формы с преобладанием эклектики, с изобилием
264
штампов, отсутствием индивидуального стиля не могут претендовать на подлинный диалог с серьёзным искусством. Семантической общности, жанрово-стилевого диалога равноправных, равноценных партнёров в этом случае не получится.
Интересно, что массовое и элитарное искусство взаимодействуют, движутся навстречу друг другу в социокультурном пространстве уже более столетия. Ещё в начале ХХ в. художественная культура образно осмыслялась в виде здания, массивный и аляповатый фундамент которого - примитивная массовая культура, а изящный шпиль, венчающий здание, - элитарное искусство. Тогда трудно было предположить, что с течением времени этот утончённый шпиль по своей художественной ценности приблизится к аляповатому, примитивному фундаменту. Тем не менее, это произошло. Элитарная ветвь художественной культуры не раз меняла направления в поисках пути к зрителю.
Авангард, ориентировавшийся на посвящённых и профессионалов, уступил своё место неоавангарду, отвергавшему профессионализм в надежде расширить свою аудиторию до размеров всего общества. Уже неоавангард двигался в направлении массовой культуры. За ним последовал поставангард, который привёл авангардистскую эстетику от элитаризма к утверждению самоценности массового искусства. В то же время шёл и обратный процесс: лёгкие жанры присваивали себе характерные черты серьёзных, придавая им оттенок пошлости и тривиальности. В настоящее время распространение компьютерных технологий, электронных средств информации сделало коммуникацию поистине массовой и по количеству участвующих в ней реальных субъектов, и по специфике контакта: взаимоотношения приобретают всё более виртуальный характер; субъект утрачивает связь с реальностью, уходя в виртуальный мир; общение его с квазисубъектами явно преобладает над коммуникацией с реальными субъектами.
Окончательное сближение элитарной и массовой ветвей искусства происходит на наших глазах. Постмодернистская эстетика в лице Ваттимо уже видит именно в массовой культуре надежду на новый путь искусства, в котором вопреки тоталитаризму должна восторжествовать множественность взглядов и точек зрения, стилей и направлений, средств художественного выражения. Вопрос в том, является ли взаимодействие этих двух ветвей подлинной коммуникацией. Как следует из вышеизложенных методологических оснований, это вопрос об уровне субъектности каждой из них и об уровне субъ-
265
ектности каждого из проявлений множественности, заключающейся в массовой культуре. А уровень субъектности здесь несопоставим. Несопоставим, во-первых, потому что субкультура предельно субъективная противостоит другой, начисто лишённой субъективности, представляющей собой конвейер по производству безликих суррогатов искусства. Во-вторых, множественность массовой культуры ввиду отсутствия смысла, идеи, содержания - это пустое множество, множество нулей, которые в сумме дают нуль. Поэтому неправомерно было бы назвать такое взаимодействие подлинной коммуникацией: прирост информации, её обогащение, дополнение, «обратная связь» здесь невозможны, высокая культура упрощается до примитива, а «сумма нулей» не возвышается до её уровня.
В любом случае коммуникативное взаимодействие связано со взаимным намерением субъектов высказать себя. Но для этого необходимо, как минимум, чтобы было что сказать, то есть наличие содержания. Однако оказывается, что содержания у постмодерна нет. Исчерпано всё, что нёс в себе большой нарратив - герои, осознанные цели, крупные идеи, способы их выражения [8]. Постмодернизм ищет новые репрезентации - и не находит их. Он жаждет новой истины -но где она и в чём? Ему, по сути, нечего сказать. Потому что всё уже сказано. И остаётся только играть.
Игра с будущим
Постмодернизм играет с тем, чего ещё нет - с будущим. И здесь раскрывается другая грань художественной коммуникации - её диа-хронный срез, т. е. процессы общения, развёртывающиеся в социокультурном времени. В этом случае возможны контакты реального субъекта с объективированным субъектом (культурой другой эпохи, удалённой от нас во времени), а также общение культур, принадлежащих разным историческим эпохам, в качестве объективированных субъектов.
Будущее можно только помыслить. Например, мы знаем, что контакты с инопланетным разумом всё равно когда-то состоятся. И искусство заранее проигрывает, продумывает, воплощает сценарии, по которым может разыгрываться коммуникация с Иным. Будет ли это, как в фантастических фильмах Спилберга, встреча с более мощным, чем наш, но враждебным интеллектом или же встреча с дружественным Иным, которое надо суметь понять? Сможет ли наш далёкий потомок, создавший искусственный разум, оказаться достой-
266
ным своего создания? Что если он последует второму завету Брюсова - «никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно»? И окажется неспособным любить, несмотря на то, что сумел заложить это чувство в техническую программу робота. Но заменит ли этот, по меткому выражению А. Г ениса, «протез любви» настоящее человеческое чувство? Все эти сценарии - не что иное как репетиция, своего рода духовная подготовка к будущей встрече с Иным, когда в художественной коммуникации обыгрываются взаимоотношения реального субъекта с квазисубъектом или двух квазисубъектов.
Постмодернизм играет с будущим, создавая утопии и антиутопии. Цель оруэлловского «1984», «Мы» Замятина, «О, прекрасный новый мир» Хаксли - предупредить, предостеречь от нежелательных, пагубных тенденций развития общества. Цель утопических философских моделей - очертить контуры разумно устроенного общества будущего. Рорти называет утопией свою концепцию идеального либерального социума и спорит с Хабермасом, теория которого по своей сути тоже является либеральной утопией. Не моральные установления коллективного разума, не социальное партнёрство всех групп и взаимное признание друг друга индивидами, на которых настаивает Хабермас, несут в себе благо, а особый тип общества, который Рорти называет «опоэтизированной культурой». Здесь идеальный гражданин, сознавая, что истина недостижима, признаёт героями сильного поэта, революционного художника и революционного учёного. И чтобы убедить нас в этом, Рорти прибегает к цитате из Дьюи о том, что «воображение - главный инструмент блага, искусство более морально, чем учения о морали», а «моральные провидцы человечества всегда были поэтами» [11, с. 92, 102].
Но и «прозрачное общество» Ваттимо - тоже своего рода модель желаемого общества [4], такого, каким оно могло бы быть, если бы не губительная власть «реального», власть экономики, рынка. Его идея о том, что именно массовая культура с её «дереализацией» и свободным утверждением «множественности» содержит в себе возможности преодоления всякого тоталитаризма, кажется всё же утопичной. Первое сомнение заключается в том, что не может освободить от власти рынка то, что само по себе является рыночным продуктом, возникло из потребностей рынка и всецело подчинено им. Второе сомнение в том, что общество постсовременности может быть целиком и полностью свободно от тоталитаризма. Да, сложившаяся ныне система не будет лишать свободы выбора, как социалистическая. Не будет пора-
267
бощать, как капиталистическая. Не станет оказывать прямого давления. Но она просто создаст такие условия, при которых из этой «множественности» не пробьёт себе дорогу ничто чужеродное, невыгодное, неудобное для системы, сколь бы ярким, талантливым и оригинальным оно ни было. Утопичной кажется и способность пустой множественности индустрии развлечений противостоять идеологии глобализации, означающей приведение всего к общему знаменателю. Хотя нельзя не оценить значения самого философского дискурса, предлагающего альтернативу этой идеологии.
Свой проект общества будущего предлагает Зерзан. Современную культуру он называет кораблём смерти, её нынешнее состояние характеризует как монолитное, всеохватывающее движение к смерти [6, с. 202]. Путь, по которому пошла наша культура - разделение труда, одомашнивание, развитие производства - считает чудовищной ошибкой. Первобытная культура - вот, по его мнению, волшебная страна согласия и единства. Первобытный человек - а это то, кем были и кем мы снова можем стать - имел больше свободного времени, был ближе к природе, чувственно мудрее, здоровее, обладал интеллектом, по крайней мере, не ниже нашего, а отношения между полами были построены на равенстве [6, с. 23].
Если призывы прекратить уничтожение природы и прогнозы о том, что технология уничтожит нас, что мир превратится в будущем в токсичную, мёртвую пустыню без озонового слоя, [6, с. 201] убеждают, то многие другие положения концепции Зерзана - всего лишь утопия. Нереальна жизнь миллионов жителей Земли собирательством и охотой без промышленного производства и транспорта. Невозможно представить себе жизнь без городов, а стало быть, без письменности, науки, медицины, образования, театра, литературы, средств информации. Зерзан ничего не говорит о том, какие контуры примет искусство постчеловечества, но, по его логике, оно будет синкретическим. Главное в таком искусстве - это свобода, для достижения которой необходимо «разрушить весь грамматический комплекс доминирования» [6, с. 92]. Свобода будет. И это действительно будет коммуникация свободных реальных субъектов. Правда, нетрудно догадаться, каким будет уровень этой субъектности. Ведь субъекты -члены первобытного коллектива, вычеркнувшие из своей культурной памяти все высокие достижения духовности. Шаг в будущее для них оказался шагом в прошлое. Там, в прошлом, нет ни художника, ни зрителя. Коммуникация есть, но можно ли её назвать художественной?
268
Игра с прошлым
Постмодернизм играет с тем, чего уже нет - с прошлым. Если Зерзан видит будущее в возврате к доисторическим временам, то при другом направлении философской мысли пристальный взгляд в прошлое - это желание извлечь некий урок, избежать уже сделанных кем-то ошибок. Это характерно для диахронного среза всех эпох. Высокое Средневековье вело увлекательный диалог с «варварскими цивилизациями, римским наследием и служившими им приправой восточно-христианскими идеями», было «эпохой путешествий и встреч» [12, с. 260]. Возрождение - не что иное как «диалог тезы античности, антитезы христианства и собственно синтезирующего философствования» [1, с. 173]. Просвещение ищет свои идеалы в античности.
Наш современник, реальный субъект, в процессе художественной коммуникации обращается к культуре прошлого, т. е. к объективированному субъекту. И современная культура в качестве объективированного субъекта тоже, словно в зеркало, смотрится в давно ушедшую культуру. Ищет сходство и различие, ожидает ответа на свои вопросы. Ведь в зеркале - тоже субъект, и тоже объективированный.
Обращаясь к прошлому, постмодернизм играет со старыми стилями, жанрами, формами, темами. Если всё уже сказано, остаётся лишь цитировать, выстраивать в коллаж, использовать аллюзии. И художники «создают» свои произведения из того, что уже есть, что уже было - «ready made music», «ready made art»: Кейдж не написал ни единой ноты для своих «Европер» общей продолжительностью более пяти часов, он просто скомбинировал оперные отрывки XVII и XIX в.
Ницше умер в 1900 г. Но современная философия начинается именно с него: именно он сказал, что уходит или уже отошла целая эпоха, культивировавшая рациональное знание, что «время сократического человека миновало», западноевропейский тип культуры сменяется новым [9, с. 159-164]. Для немецкого духа это означало вернуться к первоисточнику своего существа, выступить свободно и смело без помочей романской цивилизации, воспользоваться уроками античности, учиться у греков, которых Ницше считает величайшими наставниками [9, с. 161]. Учиться ощущению настоящего и переживаемых событий как вневременного, противиться обмирщению, обрести бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени, в вечном значении жизни [9, с. 183]. Это была программа на десятиле-
269
тия вперёд, причём программа, заданная и постмодернистской философии, и постмодернистскому искусству.
Странно слышать, что мы живём в эпоху нового средневековья. Несопоставимыми кажутся «тёмные века» и время высоких технологий, полётов в космос. Тем не менее, У. Эко проводит параллель между нашим временем и средними веками, строит модель, имеющую черты лабораторных результатов, и доказывает, что средние века уже начались. Цель - осмыслить тенденции и ситуации нашего времени в сопоставлении с аналогичными средневековыми и использовать опыт прошлого, чтобы выстроить оптимальный вариант будущего. Точек совпадения оказывается много: децентрализация и кризис центральной власти, война кланов и группировок, экологический упадок, но-мадический тип обеих культур, всеобщая неуверенность в отношении того, находимся ли мы в состоянии войны или мира, поиск новых образцов коллективной жизни.
Модель показывает настоящую множественность, о предпочтительности которой говорят и другие постструктуралисты - Деррида, Кристева, Делёз, Гваттари - как о черте постсовременности. Не отрицая её значения для обновления культуры, движения вперёд, У. Эко расходится здесь и с ними, и с Ваттимо. Он подчёркивает, что в условиях беспорядка, культурного рассеяния, разнообразия идей, религий, обещаний необходимо в первую очередь восстановить общее - тематику, риторику и словарный запас, с помощью которых можно было бы общаться, восстановить общую базу дискуссии, объединить современных и древних авторов под вывеской одной и той же логики [12, с. 264, 265].
Соответствие между двумя эпохами обнаруживается и в искусстве. Наличие несхожих точек зрения на изобразительность в средние века напоминает современное противостояние разных художественных направлений и течений. Обе культуры - наша и средневековая -цивилизации зрелищного искусства. «Собор, великая каменная книга, - одновременно и рекламный плакат, и телеэкран, и мистический комикс» [12, с. 265]. И даже то, о чём должна рассказать эта каменная книга, - священная и светская история и жизнь святых - чем-то напоминает, по мнению У. Эко, сегодняшние рассказы СМИ о «звёздах» -эстрадных певцах, людях из элиты. Соответствие проявляется и в том, что
«наше искусство, как и средневековое, не систематическое, но собирательное и составное; сегодня, как и тогда, сосуществуют элитарный утончённый эксперимент и с размахом созданное предприятие по популяризации...» [12, с. 266].
270
Прошлое учит многому. И его уроками надо уметь пользоваться, не забывая при этом, что возможно извлечение положительного опыта из определённых форм сознания прошлого, но никогда не возможен буквальный повтор отошедших в прошлое общественных отношений. Невозможно вернуться к первобытности, как это предлагает Зерзан, просто свернув с неверного, пагубного, ошибочно выбранного когда-то пути. Но допустимо воспользоваться возможностями другого способа мышления, свойственного иной эпохе. Мы сейчас отказываемся от мысли видеть в мифе только примитивную, донаучную, ничего не дающую современному человеку форму сознания, к которой вернуться уже нельзя. Миф даёт возможность черпать из него тот опыт, который востребован именно современной культурой. Сегодня, по Ваттимо, концепция мифа как примитивного мышления представляется необоснованной. Поскольку нами преодолены представления о человеческой истории как о линейном процессе, оказалась переоценённой и идея о том, что ход прогресса - это одновременно и освобождение разума от мифологического знания.
«Когда демифологизация разоблачается как миф, миф вновь обретает жизнь, но уже только как составная часть того целостного опыта, в котором произошло "ослабление" истины. Присутствие мифа в нашей сегодняшней культуре не является альтернативным или оппозиционным движением по отношению к модернизации; по крайней мере сегодня. Но эпоху, когда происходит демифологизация демифологизации, можно рассматривать как эпоху подлинного перехода от современности к постсовременности», - говорит философ [4, с. 50].
Что же черпает постмодернистская культура в мифе? В современной литературе укрепляется точка зрения, согласно которой мы как будто возвращаемся к древнейшим пластам цивилизации, но не с той целью, чтобы просто повторить пройденный путь, а чтобы найти и осуществить некие нереализованные в прежней культуре потенции [10, с. 253-268]. Так, В. В. Прозерский указывает на те возможности, где проявляется сходство современной культуры с первобытной. Это, прежде всего, области, где выравниваются телесный и духовный уровни человека - дизайн окружающей среды, энвайронмент. Здесь становится возможным объединение в единое коммуникативное поле различных языков - линейного языка дискурса, энергетического языка тела и структурного языка вещей. В ландшафтном дизайне используются практически те же факторы, что сопутствовали восприятию первобытным человеком и окружающей среды, и синкретического искусства - включённость в пространство и действо, ситуативная,
271
импровизационная игра в никогда не заканчивающемся спектакле, большая роль телесного, тактильного контакта с вещами, средой, энергия движения и смена настроений [10]. Все эти факторы, по-видимому, являются достаточно сильными и осознанными потребностями современного человека и учитываются арт-дизайнерами.
В современной художественной культуре существует много направлений искусства и арт-практик, где также используются архаические способы художественной коммуникации - непосредственное вовлечение зрителя в происходящее, воздействие одновременно на все органы чувств, раскрепощение тела, реабилитация психосоматики [10, с. 253-268].
Итак, становится совершенно очевидным, что же именно черпает постмодернистское искусство в мифе: соучастие субъекта в художественном событии, игру, непредсказуемость. Всё это востребовано постмодернистской культурой. Но здесь следует поставить вопрос: является ли подлинно художественной такая коммуникация? Вопрос о подлинности коммуникации ставился многими философами -Ясперсом, Больновым, Хайдеггером, Хабермасом. И решался он всегда на основании того, как оценивался уровень субъектности партнёров по общению. В данном случае это, безусловно, межсубъектная коммуникация. Потому что и участники первобытного обрядового действа-пляски, и участники хэппенинга или перформанса - реальные субъекты. Но члены первобытного художественного коллектива не имели дела художественным произведением, а в представлении хэппенинга или перформанса наличие произведения второстепенно или проблематично. Вопрос о художественности произведения в этих арт-практиках не затрагивается ни эстетикой, ни критикой. Уровень дарования автора и содержательность его высказывания тоже не обсуждаются. Зато акцент делается на том, что в переживании задействованы все органы чувств, раскрепощается тело, психика.
Ещё Ницше предостерегал от ложного (!) представления о художественном творчестве, от идиллической веры в то, « что, в сущности, каждый чувствующий человек - художник [9, с. 155]. Нет, далеко не каждый, как следует из текста Ницше. Есть такие формы искусства, «источники которых вообще не лежат в пределах эстетики». Да и сама потребность в общении с искусством (на это Ницше обращает особое внимание) может носить неэстетическаий характер» [9, с. 153-157]. Выражаясь современным языком и применяя данную формулировку к постмодернистским арт-практикам, можно сказать, что это тяга к «тусовкам», «приколам», интерес к «звёздам» и т. д. Точно также, как постмодернистская культура играет обломка-
272
ми мифа, варьируя, иронизируя, комбинируя, разрушая их, но не ставя перед собой задачи осмысления, проникновения в глубину, постмодернистские художественные направления и арт-практики играют с чувственностью, телесностью, тактильностью, эффектом присутствия, осознавая, что поиски смысла ещё (или пока?) не стоят на повестке дня.
Было бы неверным сказать, что позиция Гумбрехта - это отказ от культуры значения в пользу культуры присутствия. Он говорит о важности обоих способов бытия в мире, но акцентирует внимание именно на культуре присутствия, берущей начало в мифологической эпохе и оказавшейся созвучной и необходимой современности [5]. Новая современная мифология, по Ваттимо, это уход от реальности в сторону иллюзорности и погружения в виртуальность [4]. В пространстве дереализации она, по сути, превращается в симуляцию. И здесь, как это ни парадоксально, Ваттимо сближается со своим антагонистом Бодрийяром: оба фактически говорят об одном и том же - о симулякре. Один - как о прискорбном факте современной культуры [2; 3], другой - как о возможности, с которой связаны определённые надежды.
Вопрос в том, являются ли гумбрехтовский эффект присутствия и дереализация, по Ваттимо, свидетельствами подлинности художественной коммуникации. Ницше, посвятивший немало страниц мифу и считавший, что «без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер», всё же скептически относился к идиллической вере в доброго и художественно одарённого первобытного человека. Эта наивная вера, считал он, приводит к дилетантизму, бессилию искусства, созданию нехудожественных, то есть лишённых глубины, произведений [9, с. 153-155, 180-183].
Таким образом, можно подытожить: несомненно, ценным является то, что современной эстетикой подмечены существенные черты постмодернистской коммуникации, выявлены диахронические связи с мифом, со спецификой средневековой культуры и искусства, определены различные аспекты этих связей. Однако следует ставить вопрос об эстетическом потенциале постмодернистской коммуникации, о её подлинности, художественности. Современная же эстетика пока ограничивается только констатацией факта её существования, исследованием процессов её функционирования, обходя стороной вопрос о её эстетической и художественной ценности.
273
Эпилог или полилог?
Вопрос о ценности важен потому, что в настоящий межцивилизационный период культура на распутье дорог выбирает свой будущий вектор развития, собираясь с силами, пробуя, ошибаясь, экспериментируя. В этих поисках намечаются контуры художественной коммуникации будущего. Смерть искусства провозглашалась не раз. И нынешний его кризис, кажущаяся немота, бессилие могли бы показаться скорбным эпилогом. Но нет - в этот трудный период смены эпох как никогда осознаётся необходимость обращения к богатейшему запасу художественных ценностей, накопленных человечеством. Появляется потребность подытожить многотысячелетний путь развития. И диалог художественных культур становится подлинным полилогом - перекличкой времён, стилей, жанров. И пока продолжается их многоголосая перекличка, сохраняется надежда, что из этого хора родится мощный и чистый голос, голос будущей культуры.
В художественной литературе, музыке, кино всё чаще проявляет себя новая концепция временных связей. Суровый грегорианский хорал сменяется иудаистским, а затем православным религиозным напевом. Сосредоточенность фуги соседствует с открытой эмоциональностью романтического порыва, тривиальный эстрадный мотивчик - со сложной тканью додекафонии. И всё это может звучать в рамках одного крупного музыкального произведения.
Это не коллаж, не пустая эквилибристика цитатами. Это необходимо, чтобы раскрыть художественную концепцию - показать сложный, противоречивый, многообразный и длительный путь духовных исканий человечества. Чтобы ответить на вопрос, во имя чего проделан этот путь, чего достиг человек и чего он достоин. Концептуальные произведения есть во всех видах современного искусства. А это значит, что, несмотря на все упрёки постмодернизму в опустошённости и бессодержательности, он способен нести в себе живую мысль и чувство.
Полистилистический диалог времён используется в постмодернистских произведениях с целью понять современность на огромном историческом фоне. Смысловые диалогические связи, когда в ткань произведения вплетаются образы, ассоциации, аллюзии, стили, связанные с удалёнными во времени культурными эпохами, дают возможность зрителю жить одновременно в двух или нескольких мирах, переживать чувство родства со всем человечеством. Полилог в ис-
274
кусстве, являющийся средоточием диахронных связей, - это та «множественность», плюрализм интерпретаций и смыслов, отсутствие какого бы то ни было доминирования, о которых говорят постструктуралисты.
Является ли он условием развития? Есть ли в нём предпосылки движения вперёд, а не эпилога, послесловия, конца? На наш взгляд, полилог художественных миров действительно содержит в себе возможности развития. Существует замкнутый круг взаимозависимости развития субъектности от культуры и, наоборот, развития культуры -от уровня субъектности. Л. Баткин утверждает, что подлинная индивидуальность, т. е. оригинальность, самобытность мышления и чувствования и связанная с этим качеством высоко развитая субъектность вырабатывается только в ситуациях богатства выбора решений и жизненности стиля. Этот вывод, сделанный при изучении эпохи Возрождения, справедлив и для других культурноисторических эпох. «Индивид Возрождения, впервые сталкивая разные культуры, не совпадая полностью ни с одной из них, тем самым становился демиургом, вырабатывая свою субъектность» [1, с. 173]. Только такой субъект - оригинальная, духовно богатая личность -был способен к диалогу с другими «действующими лицами» драмы-истории. А осуществление этого диалога (точнее - полилога), дающего большой выбор альтернативных творческих решений, возможность соотнесения своей художественной культуры с другими, есть не что иное как развитие. Поиски, пробы, ошибки, столкновение разных точек зрения, проявление противоречивых тенденций - всё это и есть движение, без которого невозможно развитие. Итог развития - рождение уникального, своеобразного лика новой культуры. Именно такую ситуацию - процесс рождения новой культуры, нового искусства как результат выбора из множества типов художественной коммуникации - мы переживаем сегодня.
Может возникнуть вопрос: если речь идёт о рождении новой культуры в целом, почему такое значение придаётся именно художественной коммуникации? Потому что одна из существенных сторон постмодерна - всесторонняя эстетизация действительности. Принципы художественного, эстетического освоения мира становятся основополагающими во всех областях жизни - общественных отношениях, экономике, политике, науке. До эпохи постмодерна считалось, что в сфере общественных, политических, экономических связей, а также в области науки и техники равенство вступающих в диахронический контакт партнёров невозможно, ибо общество непре-
275
рывно движется по пути прогресса, достигая в каждой из указанных областей более высокого уровня развития на каждом историческом этапе. Следовательно, взаимодействие в этих областях культуры, согласно прошлым представлениям, не могло иметь диалогического характера. Накопление научного знания осмысливалось как «восходящая лестница с преодолёнными ступенями», революционная замена сослуживших добрую службу знаний новыми, более совершенными, замена, при которой устаревшее знание попросту уходит со сцены, будучи превзойдённым новым. Искусство же противопоставлялось науке. Ведь в нём, по образному сравнению В. Библера, существует схематизм драматического произведения: в любом акте, помимо ранее участвовавших в пьесе героев, может появиться ещё один, необходимый для развития действия, участвующий в диалоге как равный.
Сегодня представления о науке и искусстве сближаются. Определение науки как «восходящей лестницы с преодолёнными ступенями» устарело. Наука осознаёт себя как бы исходя из оснований, испокон веков свойственных искусству: множественности картин мира, неоднозначности его описаний, случайности и многообразия словарей (Р. Рорти). Научная истина рождается в мире, уже осознавшем и принявшем для себя диалогические правила. Но что такое истина, и существует ли возможность истинного познания? В допостмодернистскую эпоху придерживались мнения, что истина в науке всегда относительна, но всегда одна. В том случае, если она действительно истина. Сейчас же понимание истины ближе к ницшеанскому её определению как «полезного заблуждения», одной из многих «случайностей», одном из возможных описаний мира (Р. Рорти). Даже философия, согласно Рорти, уже не может претендовать на доминирующую роль в культуре, она - только один из многих голосов в разговоре человечества. Таким образом, наука приобретает диалогические черты, свойственные искусству, эстетизируется. Именно это позволяет придавать такое значение художественной коммуникации как фактору, определяющему движение культуры.
По-видимому, и в переходных периодах, которые человечество переживало уже не раз, есть своя структура, свои фазы. В переходной постмодернистской эпохе несколько десятилетий продолжалась деструктивная фаза, когда в искусстве подвергалось разрушению решительно всё - жанры, стили, формы, а вместе с тем и сама художественная коммуникация - взаимоотношения художника и зрителя. Но деструктивная задача на сегодняшний день выполнена.
276
Постмодернизм вступает в новую, конструктивную фазу. Её созидательный, творческий характер рождается в процессе коммуникации. Он обусловлен многообразными диалогическими связями, сплетающимися в полилог, который открывает совершенно новый культурный цикл, идущий на смену Новому времени.
Список литературы
1. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. -М.: Наука, 1978.
2. Бодрийяр Ж. Симуляция и симулякры / пер. с фр. О.А. Печенкина. -Тула: Тульский полиграфист, 2013.
3. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / пер. с фр. Л. Любарской и Е. Марковской. - М.: Добросвет, 2012.
4. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / пер. с ит. Д. Новикова. - М.: Логос, 2002.
5. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать значение / пер. с англ. С. Зенкина. - М.: Нов. лит. обозрение, 2006. - С. 184.
6. Зерзан Дж. Первобытный человек будущего / пер. с англ. А. Шеховцова. - М.: Гилея, 2007.
7. Каган М. С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. - М.: Политиздат, 1988.
8. Лиотар Ж. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н. А. Шматко. - СПб.: Алетейя, 1998.
9. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г. А. Рачин-ского. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012.
10. Прозерский В. В. Архаизирующие тенденции в современной художественной культуре // Миф и художественное сознание ХХ века / отв. ред. Н.А. Хренов / Государственный институт искусствоведения. - М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2011. - C. 253-268.
11. Рорти Р. Случайность, ирония и слидарность / пер. с англ. И. Хестано-вой, Р. Хестанова. - М.: Рус. феноменолог. о-во, 1996.
12. Эко У. Средние века уже начались // Иностр. лит. - 1994. - № 4. -С.258-267.
