CC BY
43
УДК 801+06 DOI 10.18522/0321-3056-2015-3-10-16
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ
© 2015 г. Л.А. Бараш
Бараш Любовь Александровна - Barash Lubov Alexandrovna -
кандидат философских наук, Candidate of Philosophy Science,
Сочинский филиал Российского университета Sochi branch of the Russian University
дружбы народов, of Peoples' Friendship,
ул. Куйбышева, 32, г. Сочи, 354340. Kuybysheva str., 32, Sochi, 354340, Russia.
E-mail: Libar3 017@mail. ru E-mail: Libar3 017@mail. ru
Исследуются функции современной художественной коммуникации. В основе анализа функций - особенности культуры постмодернизма и специфика взаимоотношений художника и зрителя в этой культуре. Рассматривается влияние масс-медиа на художественную коммуникацию. Констатируется, что на наших глазах складываются очертания новой неведомой еще культуры с неопределенными пока контурами художественной коммуникации. Это будет другое искусство и другая коммуникация на его основе.
Ключевые слова: постмодернистский субъект, художественная коммуникация, постмодернистская художественная культура, массовая культура.
The author researches the function of the contemporary art communication. The basis of the analysis offunctions - features ofpostmodern culture and specificity of the relationship of the artist and the audience in this culture. The influence of the media on the artistic communication is considered. The author states that outlines of new unknown culture with still uncertain contours of artistic communication is formed on our eyes. It will be a different kind of art and another communication based on it.
Keywords: post-modern subject, artistic communication, postmodern art and culture, mass culture.
Композитор С.И. Танеев как-то сказал, что если бы на нашей планете появились гости из внеземных цивилизаций и им надо было бы за короткое время узнать всё о человечестве, то им следовало бы услышать Девятую симфонию Бетховена. Ведь любое великое произведение несёт в себе огромную информацию о человеке и его внутреннем мире -свершениях и ошибках, стремлениях и возможностях. И лучшим способом коммуникации может стать именно художественное произведение. Ни наука, ни техника, ни вершинные достижения и ценности материальной и духовной культуры не сравнятся с искусством по глубине и силе, полноте и точности знаний о человеке и человечестве.
Эстетический потенциал коммуникации на основе произведения искусства может интересовать нас с двух сторон. Во-первых, со стороны заложенных в таком типе коммуникации возможностей, изучавшихся ещё со времён античности. В этом плане отечественная и западная эстетика накопила огромный научный материал, дающий представление о художественной коммуникации как феномене. Во-вторых, эстетический потенциал общения художника и зрителя интересует нас в XXI в. теперь уже не в общем плане, а со стороны открывшихся совершенно новых современных его особенностей, а также из-за стремления приоткрыть завесу будущего и на основе реалий совре-
менной культуры попытаться нарисовать картину художественной коммуникации будущего. Речь идёт о функциях художественной коммуникации, которые и составляют основу её эстетического потенциала. Это вопрос о том, что даёт постмодернистское искусство современным людям? Что найдут в нём следующие поколения? Способно ли это новое искусство служить средством общения? Как оно функционирует?
Сами функции, т. е. различные аспекты, в которых мы рассматриваем то, как осуществляется художественная коммуникация, по сравнению с предыдущими культурными эпохами остаются прежними. Но изменились условия, в которых она происходит, и изменился человек, который создаёт и воспринимает искусство. Ситуация Постмодерна оценивается как конец времени метанарратива, как культура, где существует не один доминирующий метарассказ, а множество имеющих право на самостоятельное существование. По Ж. Лиотару, «нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель» [1, с. 10-11]. Постмодернистский субъект разительно отличается не только от субъекта классической немецкой философии, но и от модернистского субъекта. Теперь речь идёт уже не о его активности, а о раздвоенности, пассивности, несамостоятельности, что отражено в работах французских постструктуралистов. Их характеристика современного человека даёт основания для утверждений о смерти субъекта, смерти искусства.
Оставив в стороне вопрос о возможности существования постмодернистской художественной коммуникации в принципе (может ли идти о ней речь, если провозглашена и смерть субъекта, и смерть искусства?), мы рассмотрим последовательно наиболее существенные черты её функционирования. Среди них традиционно выходила на первый план познавательная функция. В постмодернистской ситуации она играет тем более важную роль. Ибо в современном процессе познания окружающего мира ускользает едва ли не главная деталь - познание другого Я. Это трудности чисто коммуникативные, связанные и с психологическими особенностями постмодернистского субъекта, и с усложнённостью языка искусства, и в первую очередь с проблемой понимания. Понимания именно в хайдеггеровском смысле как «одного из возможных родов познания», как «события с другими», «события для других», как «слышания голоса друга» [2, с. 142-163].
Понимание в постмодернистской ситуации культуры имеет свою специфику. Во-первых, это
поистине безграничные возможности постижения смысла. Хайдеггеровская трактовка понимания как экзистенциального бытия с другими, с подчёркиванием множества его возможностей, когда ни одна из «основовозможностей понимания не отменяет другие» [2, с. 146], перекликается с постструктуралистскими трактовками коммуникации: отсутствием её начала и конца, сокрытием центра у Ж. Деррида [3, с. 448-450, 460-463], пониманием литературного текста как множества полифонически сопрягающихся линий у Ю. Кристевой [4, с. 10-23], интерпретацией художественного текста как многоголосого письма, метаязыкового процесса у Р. Барта [5, с. 33, 37, 89, 192, 196]. Хайдеггеровская герменевтика бытия-друг-с-другом отражается и в антропологических основаниях понимания у Г. -Г. Гадамера [6].
Во-вторых, понимание в процессе постмодернистской коммуникации имеет ещё одну особенность, которая отличает его в онтологическом плане от предшествовавших метафизических трактовок. Что заставляет нас признать произведение прекрасным, художественным в полном смысле этого слова? Его истинность. А представления о сущности истины меняются исторически. Если в немецкой классической философии, в частности, у Г. Гегеля высшей истиной, делающей произведение прекрасным, позволяющей воспринимать его как раскрытие истины в чувственной форме [7, с. 127], а саму истину мыслить как свободное развёртывание духа из самого себя, в качестве истины предстаёт идеальное начало, объективирующее себя в материальном мире, то у Ф. Ницше уже в раннем «Рождении трагедии» ощущается скепсис в отношении возможностей «истинного познания» [8, с. 124-130], который впоследствии перерастает в представление об истине как о «полезном заблуждении». В ХХ в. вместе с исчерпанностью метафизических представлений складывается новое осознание истинности коммуникации вообще и художественной коммуникации в частности. У М. Хайдеггера истина художественного творения совершается в споре Земли и Мира. Понимание этой истины «не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний», а наоборот, «полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» [9, с. 288, 302]. Вопрос об истинности или неистинности, подлинности или неподлинности коммуникации является одним из важнейших в западных экзистенциалистских и коммунологических концепциях ХХ в. Он возникает у К. Ясперса [10] и М. Бубера [11, 12] и Ю. Хабермаса [13]. При всех различиях данных кон-
цепций обращает на себя внимание общая для них трактовка подлинной коммуникации как межсубъектных диалогических связей между людьми и интерпретация неподлинной коммуникации как монологического типа отношений. Постструктуралисты в своём стремлении избавиться от метафизических моделей, не принимая герменевтических прочтений искусства и на первый взгляд не проявляя интереса к вопросу истинности или неистинности коммуникации (само понятие «истины» - часть неприемлемого для них метафизического багажа), на самом деле расширили и углубили представления о коммуникативных процессах. Отрицание ими «центра силы», монологизма, вплоть до непризнания приоритета авторской творческой воли в художественной коммуникации означает её трактовку как возможности сосуществования на равных правах бесчисленного множества точек зрения, интерпретаций, полифонического звучания равноправных голосов.
Специфика воспитательной и просветительской функций вытекает из познавательной функции и во многом определяется ею. Если принять во внимание ущербность, некоммуникабельность, расщеплённость постмодернистского субъекта, возникает вопрос: тот ли это субъект, которого искусство может воспитывать? Да и кого, собственно, воспитывать, если «субъект умер»? И кто будет воспитывать, если констатирована «смерть автора»? [14, с. 384-392]. Искусство способно просвещать? Но по мнению Ж. Бодрийяра, «современное искусство ничтожно» [15, с. 165] и не только не может выполнить этой функции, но обречено в скором времени исчезнуть.
Традиционно воспитательная и просветительская функции могли играть идеологическую роль. Однако сейчас такая роль проблематична, поскольку отвергаются любые формы тоталитаризма, властного навязывания своей воли во всех областях культуры, будь то политика, общественная жизнь или искусство. Уже позиция Ницше носила раздвоенный характер, своеобразно преломляя две кантовские линии интерпретации постижения искусства - с одной стороны, творческую активность субъекта, с другой - ограничение его возможностей. Причём вторая из них была связана с тем, что жёстко отвергались какие бы то ни было идеологические построения. Именно эта позиция, несмотря на общее неприятие метафизики, оказалась близка постструктуралистам. Поэтому, возможно, прав Дж. Ваттимо, когда надежду на преодоление теоретических оснований, легших в основу тоталитарного общества, он видит в колебании и поте-
рянности постмодернистского субъекта, в эфемерности и зыбкости эстетического опыта, характерного для общества поздней современности [16, с. 67]. В этой неопределённости, становлении, поисках действительно угадывается надежда на диалог, точнее - полилог равноправных голосов. Пожалуй, в очертаниях рождающегося нового общества, имеющего шанс сформироваться не на тоталитарных, а на гуманистических началах, могли бы обрести новый смысл и просветительская, и воспитательная функции.
Целый ряд функций художественной коммуникации связан со средствами массовой коммуникации. Они в такой степени преобразили взаимоотношения художника и зрителя, что специфика этих отношений стала предметом изучения во многих философских направлениях от марксистских до постструктуралистских. В небольшом эссе 1936 г. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В. Беньямин привлёк внимание к этой проблеме и положил начало всестороннему её изучению [17]. Артист кино перед кинокамерой в отличие от театрального артиста не видит публики, не слышит её дыхания. Музыкант-исполнитель в студии звукозаписи не чувствует настроения слушателей. Художник, автор растиражированной картины никогда не узнает реакции зрителя на подлинное своё произведение. Теряется аура художественного творчества и его восприятия, исчезает та неуловимая духовная субстанция, которая сопутствует подлинности, сиюминутно рождающейся близости духовного контакта художника и зрителя.
Беньямин отмечает плюсы и минусы технической репродуцируемости произведения и подчёркивает в первую очередь социальную функцию контакта художника и зрителя. Техническая воспроизводимость, считает он, изменяет отношение масс к искусству, воздействует таким образом, что из консервативного это отношение может превращаться в самое прогрессивное [17, с. 66-91]. Социализирующая роль художественной коммуникации в эпоху распространения средств тиражирования искусства выражается в возможности приобщения к общественно значимым художественным идеям здесь и сейчас, в любой комфортной для человека обстановке. Однако неоспоримые на первый взгляд преимущества, дарованные техникой, подчас оказываются мнимыми. Ж. Бодрийяр утверждает, что масс-медиа антикоммуникативны. Суть коммуникации - двунаправленность диалогического контакта партнёров, обратная связь, возникающая при этом, возможность ответа. Это-
то как раз и исключено в современной архитектуре масс-медиа: система социального контроля и власти делает всё для того, чтобы не было получено никакого ответа. В результате масс-медиа представляют собой не коммуникацию, а симуляцию коммуникации, из которой изначально исключены обоюдность, антагонизм партнёров или амбивалентность их обмена [18].
При всех принципиальных разногласиях в трактовках оснащённой техническими средствами коммуникации философы диаметрально противоположных направлений, как правило, сходятся в отрицательной оценке авторитарного, однонаправленного, «безответного» её характера. Не только Ж. Бодрийяр говорит о масс-медиа как о «навсегда запрещающих ответ», но и Г. Маркузе считает универсум такой коммуникации одномерным, а язык её дискурса называет языком тотального администрирования [19, с. 110-118]. Не только Б. Хюбнер отказывает культуре, сформированной масс-медиа, в объединяющем общество нравственном этосе [20], но и М. Маклюэн говорит о том, что средства массовой коммуникации превращают искусство в товар [21]. Общее здесь -негативное отношение к суггестивной функции коммуникации, к гипнотическому, репрессивному, подчиняющему, навязывающему любые, в том числе и художественные, модели влиянию средств массовой коммуникации.
Индивидуализирующая функция мыслится прежде всего как способность высокого искусства формировать внутренний мир человека. Однако ввиду усложнённости языка постмодернистского искусства эту задачу чаще всего выполняют так называемые «низкие» жанры - эстрада, облегчённая беллетристика и т.п. Здесь В. Беньямин подметил интересную деталь: соотношение авторской и зрительской (читательской) аудитории изменилось. Когда читатель в любой момент готов превратиться в автора, зритель - в артиста [17, с. 6691], он становится творцом, индивидуальностью, способной выразить себя. И индивидуализирующая функция становится в то же время эвристической. Это ли не хайдеггеровское «творение творением», «влечение к творению», которое можно понимать и как процесс творческого самосозидания, и как творческое освоение действительности, и как способность творить по законам красоты? И вовсе не обязательно, «чтобы созданное свидетельствовало о великом достижении большого мастера и чтобы в результате этого сам мастер поднялся в глазах общества» [9, с. 296-300]. Важно само допущение, что в эпоху технической вос-
производимости перед человеком шире открываются эвристические возможности.
Так ли это на самом деле? В индивидуализирующих свойствах массового искусства сомневается М. Маклюэн, когда подчёркивает безличный процесс художественного производства. Именно производства, поскольку ещё с конца XIX в. процесс художественного творчества стал приближаться к безлично-рациональной логике промышленного производства в условиях, когда «новые рынки и новые массы побудили искусство отказаться от идеи уникального "я"» [21, с. 474-475]. Речь здесь идёт о так называемой массовой развлекательной индустрии. Что же касается высокого искусства, оно оказывается отчуждённым от публики, к которой обращено, именно в связи с появлением средств технического репродуцирования. На это указывает Г. Маркузе. До появления этих средств, считает он, «искусство содержало в себе рациональность отрицания», было «протестом против существующего». Теперь же оно лишается своей возвышающей, антагонистической силы и служит лишь украшению, утешению, возбуждению, т. е. выполняет чисто коммерческую задачу [19, с. 82-83]. Так уводит постмодернистская художественная коммуникация от своей главной собственно коммуникативной функции двумя путями. Один путь - в сторону потери субъекта в серьёзном искусстве, другой - в сторону легковесности массовой культуры, выпускающей со своего конвейера тысячи стереотипных поделок, напрочь лишённых субъектности.
Второй путь ведёт к развлекательности, получению удовольствия от общения с искусством. Никто не отменял значения развлекательной и компенсаторной функций художественной коммуникации. Они важны. Но как разительно несхоже это удовольствие с кантовскими представлениями о прекрасном искусстве (а любое искусство, в том числе и прикладное, досуговое, развлекательное должно быть прекрасным), которое способно поднимать «культуру душевных сил для сообщения их обществу» [22, с. 179]. Постмодернистскому обществу нужно другое. Оно отвергло этос с его «диктатурой духа», «диктатурой вкуса», наличием ИДЕИ, и погрузилось в атмосферу эстетического, чувственного, опустошающего, очаровывающего и соблазняющего [20, с. 19, 33]. «Искусство очарования» - это когда мы, по выражению Хюбнера, развлекаемся до смерти, хотя это всё-таки лучше, чем умирать от скуки. Никакие трюки и умопомрачительные эффекты развлекательной индустрии нас не удивляют. Наоборот, как отмечает
Хюбнер, оставляют в покое и мире [20]. Почему притупляются чувства, почему «угасают аффекты»? Потому что современные произведения, поясняет Ф. Джеймисон, освобождены от всякого рода чувства, «поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать» [23, с. 1-54].
Отвергнув этический этос и заменив его эстетическим, постмодернистская культура вступила на путь всесторонней эстетизации, охватывающей не только искусство - политику, общественную структуру, обустройство среды, решительно все сферы жизни. При этом эстетическая функция коммуникации приобретает своеобразные черты. Традиционно она означала призвание искусства облагораживать, пробуждать высокий строй чувств, формировать эстетический вкус. Способно ли на это искусство постсовременности, где в качестве законодателей вкуса, эстетических норм властвуют «развлекатели, соблазнители, затейники, парикмахеры, приободрители, дарители надежд, шоу-бизнесмены»? [24, с. 61, 89]. Конечно, под искусством постсовременности в данном контексте подразумевается в основном массовая культура. В теоретическом сознании прочно закрепился её демонический облик. В том, что массовая культура - это «мёртвое пространство симу-лякров» [25, с. 236], не сомневается никто. А что же серьёзное, актуальное искусство? У него свои проблемы. Оно, как считает композитор и философ В. Мартынов, превратилось в «пространство невозможностей искусства», поскольку дискредитированным оказался сам акт высказывания, в результате чего любая попытка высказывания становится фактически лишённой смысла [25, с. 236].
Парадоксально, что дилемма массового и актуального искусства решается однозначно в пользу массовой культуры. Только в ней может иметь место смыслообразующая сила представления и действенность высказывания. Так считает практик, композитор В. Мартынов [25]. Только массовая культура даёт нам судьбоносный шанс расширить жизненный мир до множественности равноправных, равнозначных художественных миров. Только она способна дереализовать реальную силу рынка и законов экономики и дать возможность «ответа» на каждый свободно звучащий голос. Так считает теоретик, философ Дж. Ваттимо [16, с. 61-62].
Тогда возникает ряд вопросов. Следует ли нам согласиться с тем, что единственный судьбоносный для культуры шанс - это искусство, где до предела сужено, ограничено смысловое поле? Если его преимущество - это множественность (ге-теротопия, по Ваттимо) точек зрения, значений,
интерпретаций, то можно ли положительно оценить содержательное наполнение этой множественности? Если массовая культура, по Мартынову, работает с высказыванием так, как будто не произошло никакого краха акта высказывания, то велика ли эстетическая ценность её высказываний? И может ли противостоять рынку то, что порождено им и всецело зависит от него?
И ещё один вопрос. Он относится к итогу этого исследования. Насколько эффективно функционирование постмодернистской художественной коммуникации. Трудно определить значимость каждой из функций в обширном их ансамбле. Не может быть однозначной - положительной или отрицательной - оценка роли той или иной функции. Подчас оказывается сомнительным даже само существование функции (например, катарсической) в преимущественно массовой культуре. Очевидна неоднозначность характеристики каждой из функций. Причина этого в том, что на наших глазах складываются очертания новой, неведомой ещё культуры с неопределёнными пока контурами художественной коммуникации. Это будет другое искусство. Другая коммуникация на его основе. Прогностические возможности нашего сегодняшнего искусства, видимо, недостаточны, чтобы дать нам её разглядеть. Скоро ли появится и появится ли вообще гениальное сочинение, которое, как Девятая симфония Бетховена, сможет рассказать гостям из звёздных миров о человеке и человечестве больше, чем тысячи томов научных трудов и все достижения современной техники? Покажет время.
Литература
1. Лиотар Ж. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н.А. Шматко. СПб., 1998. 160 с.
2. Хайдеггер М. Бытие и время / пер. с нем. В.В. Биби-хина. М., 2013. 460 с.
3. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие / пер. с фр. Д.Ю. Кралечкина. М., 2007. 495 с.
4. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / пер. с фр. Г.К. Косикова, Б.П. Нарумова. М., 2004. 656 с.
5. Барт Р. S/Z / пер. с фр. Г.К. Косикова. М., 2001. 232 с.
6. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. М., 1991. 367 с.
7. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 2 т. СПб., 2007. Т. 1. 623 с.
8. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. СПб., 2012. 208 с.
9. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А.В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. и общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987. 511 с.
10. Ясперс К. Философия: в 3 т. М., 2012. Т. 2. 448 с.
11. Бубер М. Я и Ты / пер. с нем. Ю.С. Терентьева, Н. Файнгольда. М., 1993. 175 с.
12. Бубер М. Два образа веры / пер с нем., под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, С.В. Лёзова. М., 1995. 464 с.
13. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Двенадцать лекций / пер. с нем. М.М. Беляева, К.В. Костина, Е.Л. Петренко, И.И. Розанова, Г.М. Северской. М., 2008. 416 с.
14. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр. Г.К. Косикова. М., 1994. 616 с.
15. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / пер. с фр. Н. Суслова. Екатеринбург, 2006. 200 с.
16. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / пер. с итал. Д. Новикова. М., 2002. 128 с.
17. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. М., 1996.
18. Бодрийяр Ж. Реквием по медиа. К критике политической экономии знака. М., 2003. 272 с.
19. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994. 368 с.
20. Хюбнер Б. Искусство истины и / или эстетика очарования // Эстетика в XXI веке: вызов традиции? СПб., 2008. 272 с.
21. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: становление человека печатающего / пер. И.О. Тюриной. М., 2013. 496 с.
22. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. М., 1994. 367 с.
23. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодернизма: сб. обзоров и рефератов. Минск, 1996.
24. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики / пер. с нем. Минск, 2000. 152 с.
25. Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М., 2005. 288 с.
References
1. Liotar Zh. Sostoyanie postmoderna [Postmodern Condition]. Translated from French by N.A. Shmatko. Saint Petersburg, 1998, 160 p.
2. Khaidegger M. Bytie i vremya [Sein und Zeit]. Translated from German by V.V. Bibikhina. Moscow, 2013, 460 p.
3. Derrida Zh. Struktura, znak i igra v disburse gumani-tarnykh naukPis'mo I razlichieper [Structure, Sign and Game in the Discourse of the Humanities. Letter and Difference]. Translated from French by D.Yu. Kralechkina. Moscow, 2007, 495 p.
4. Kristeva Yu. Izbrannye trudy: Razrushenie poetiki [Selected Works: The Destruction of Poetics]. Translated from
French by G.K. Kosikova, B.P. Narumova. Moscow, 2004, 656 p.
5. Bart R. S/Z / tr. from French by G.K. Kosikova. Moscow, 2001, 232 p.
6. Gadamer G.-G. Aktual'nost'prekrasnogo [The Relevance of the Beautiful]. Translated from German. Moscow, 1991, 367 p.
7. Gegel' G.V.F. Estetika [Aesthetics]: in 2 vol. Saint Petersburg, 2007, vol. 1, 623 p.
8. Nitsshe F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzyki [The Birth of Tragedy from the Spirit of Music]. Translated from German by G.A. Rachinskogo. Saint Petersburg, 2012. 208 p.
9. Khaidegger M. Istok khudozhestvennogo tvoreniya [The Source of Artistic Creation]. Translated from German by A.V. Mikhailova. Zarubezhnaya estetika i teoriya litera-tury 19-20 centuries. Traktaty, stat'i, esse. Ed. by G.K. Kosikova. Moscow, 1987, 511 p.
10. Yaspers K. Filosofiya [Philosophy]: in 3 vol. Moscow, 2012, vol. 2, 448 p.
11. Buber M. Ya i Ty [Me and You]. Translated from German by Yu.S. Terent'eva, N. Faingol'da. Moscow, 1993, 175 p.
12. Buber M. Dva obraza very [Two Images of Faith]. Translated from German; ed. P.S. Gurevicha, S.Ya. Levit, S.V. Lezova. Moscow, 1995, 464 p.
13. Khabermas Yu. Filosofskii diskurs o moderne. Dvenadtsat' lektsii [Philosophical Discourse of Modernity. Twelve Lectures]. Translated from German by M.M. Belyaeva, K.V. Kostina, E.L. Petrenko, I.I. Rozanova, G.M. Severskoi. Moscow, 2008, 416 p.
14. Bart R. Smert' avtora [Death of the Author]. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected Works. Semiotics, Poetics]. Translated from French by G.K. Kosikova. Moscow, 1994, 616 p.
15. Bodriiyar Zh. Paroli. Ot fragmenta k fragment [Passwords. From the Fragment to Fragment]. Translated from French by N. Suslova. Ekaterinburg, 2006, 200 p.
16. Vattimo Dzh. Prozrachnoe obshchestvo [Transparant Society]. Translated from Italian by D. Novikova. Moscow, 2002, 128 p.
17. Ben'yamin V. Proizvedenie iskusstva v epokhu ego tekhnicheskoi vosproizvodimosti: izbrannye esse [The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction: Selected Essays]. Moscow, 1996.
18. Bodriiyar Zh. Rekviem po media. K kritike politich-eskoi ekonomii znaka [Requiem for the media. To Critique of Political Economy of Sign]. Moscow, 2003, 272 p.
19. Markuze G. Odnomernyi chelovek [One Dimensional Man]. Moscow, 1994, 368 p.
20. Khyubner B. Iskusstvo istiny i ili estetika ocharovani-ya. Estetika v XXI veke: vyzov traditsii? [The Art of Truth,
and or Aesthetics of Charm. Aesthetics XXI century: the Challenge to Tradition?]. Saint Petersburg, 2008, 272 p.
21. Maklyuen M. Galaktika Gutenberga: stanovlenie che-loveka pechatayushchego [Gutenberg Galaxy: Evolution of a Man Printing]. Translated by I.O. Tyurinoi. Moscow, 2013, 496 p.
22. Kant I. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of Ability of Judgment]. Translated from German. Moscow, 1994, 367 p.
23. Dzheimison F. Postmodemizm ili logika kul'tuiy pozdnego kapitalizma [Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism]. Filosofiya epokhi postmodernizma: sb. obzorov i referatov. Minsk, 1996.
24. Khyubner B. Proizvol'nyi etos i prinuditel'nost' es-tetiki [Random Ethos and Enforcement of Aesthetics]. Translated from German. Minsk, 2000, 152 p.
25. Martynov V.I. Zona opusposth, ili Rozhdenie novoi real'nosti [Zone of Opusposth, or the Birth of New Reality]. Moscow, 2005, 288 p.
Поступила в редакцию 29 мая 2015 г.
