CC BY
177
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №4(34)
УДК 82.0
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ИСКУССТВА ПЕСНИ В «ДЖАМИЛЕ» Ч.АЙТМАТОВА: СИНТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ СЛОВА
© Ю.В.Доманский
В статье рассматриваются те эпизоды повести Чингиза Айтматова «Джамиля», которые соотносятся с другими относительно литературы видами искусства - с живописью и с песней. Показывается, как в литературе можно передавать не только эти искусства, но и их взаимодействие. Тем самым не только доказываются большие синтетические возможности слова, но и демонстрируются смыслопорождающие способности такого синтеза.
Ключевые слова: изобразительное искусство, искусство песни, синтез искусств, экфрасис.
Повесть Чингиза Айтматова «Джамиля» в числе прочего примечательна тем, что там очень своеобразно транслируются иные относительно литературы виды искусства - искусство живописи и искусство песни. На специфику функционирования искусства в повести «Джамиля» исследователи обратили внимание довольно давно. П.Е.Глинкин в работе 1968 года соотнёс повествование с живописью: «То, что рассказчик - живописец, определяет эмоциональный строй повествования - искренний, взволнованный, переходящий порою в страстный монолог, и вместе с тем насыщенный яркими ландшафтами, контрастами цвета, композициями отдельных сцен, настолько выразительными, что они встают перед глазами как нарисованные» [1: 36]. Л.И.Лебедева в 1972 года проанализировала песню и её влияние на становление рассказчика как живописца и, соответственно, проекцию песен на живопись: «...всё по началу обыденно и просто, и до того обыденны и просты разговоры Джамили и Да-нияра, что не дают им возможности ничего друг другу открыть. За них начинает говорить песня. Не случайно повесть вначале была названа именно этим словом. По-киргизски оно звучит обон и обладает всем комплексом значений, заключающихся в русском слове «песня». Это не только слова, положенные на музыку, это и само пение, сама мелодия, её душа. И душа человеческая. <...> Можно сказать, что невзрачный, молчаливый Данияр спел всего себя любимой - своё отношение к родине, к людям и к ней, Джами-ле... Но песня его перевернула, по-иному настроила и внутренний мир Сеита, «вдруг» заставила его понять то, что при других обстоятельствах прошло бы мимо сердца и ума юноши его лет. <. > Итак, перед читателем проходит не только история любви Данияра и Джамили, перед ним и нравственный расцвет Сеита, радостное осознание им себя как художника, как чело-
века, который может творить» [2: 26-27]. В похожем ключе рассуждает и Н.М.Дмитриева в учебном пособии 1981 года: «Встреча с миром прекрасного пробудила в юноше стремление к художественному творчеству. У него возникло непреодолимое желание рассказывать людям о красоте и счастье любви - он пишет первую в жизни картину о двух влюблённых; затем уезжает учиться и становится художником» [3: 24].
Подробнее всех по интересующей нас проблеме искусства живописи и искусства песни в «Джамиле» высказался Г.Д.Гачев в книге 1982 года. Исследователь связывает живопись и музыку: «Музыка Данияра пробуждает в подростке его личное призвание - живописца. Он находит себя, своё «я», и собственно, вся повесть и написана как самоуяснение, исповедь рассказчика: каким образом он нашёл свой путь в жизни» [4: 50]. А затем Гачев связывает в единое синкретическое целое литературное сознание, зрение живописца и слух музыканта: «. мысль писателя, поэта здесь как-то, необычно для современного литературного сознания, сливается с пластическим зрением живописца и скульптора - и со слухом музыканта. Этот художественный синкретизм совсем не есть просто индивидуальная особенность писателя Чингиза Айтматова. Здесь в очень яркой и чистой форме выразился тот тип художественного сознания, который наиболее соответствует данной исторической ступени, в самой жизни киргизского народа» [4: 66]. В итоге же учёный указывает на наличие в повести и сочетания разных видов искусства, и сочетания разных литературных родов: «Если художественное сознание автора с одной стороны тяготеет к живописно-зрительному изображению, то с другой стороны художественный образ в повести тяготеет к музыке, песне, и это приближает повесть к лиро-эпической поэме (в духе классических восточных поэм о Лейли и Меджнуне, Фар-
хаде и Ширин и т.д.), какой она на некоторое время и становится, в длительной кульминации повествования, заполненной целиком песней Да-нияра» [4: 69].
Итак, кульминацией литературного эпического произведения, айтматовской повести «Джа-миля» оказывается описание песни. Разумеется, описание это сугубо письменное и словесное, то есть литература не перестаёт быть литературой. Да, существенно корректируется родовая отнесённость повести: в эпику входят элементы лирики. Однако нельзя сказать, что данная кульминация полностью переводит айтматовскую повесть в разряд лиро-эпических произведений. И всё же целый ряд моментов «Джамили» привлекает к себе внимание именно в аспекте взаимодействия искусств живописи и песни в искусстве слова.
В экспозиции повести вполне традиционный экфрасис; вполне традиционный в том смысле, что это передача живописного полотна средствами письменного слова:
«Вот опять стою я перед этой небольшой картиной в простенькой рамке. Завтра с утра мне надо ехать в аил, и я смотрю на картину долго и пристально, словно она может дать мне доброе напутствие.
Эту картину я ещё никогда не выставлял на выставках. Больше того, когда приезжают ко мне из аила родственники, я стараюсь запрятать её подальше. В ней нет ничего стыдного, но это далеко не образец искусства. Она проста, как проста земля, изображённая на ней.
В глубине картины - край осеннего поблекшего неба. Ветер гонит над далёкой горной грядой быстрые пегие тучки. На первом плане -красно-бурая полынная степь. И дорога чёрная, ещё не просохшая после недавних дождей. Теснятся у обочины сухие, обломанные кусты чия. Вдоль размытой колеи тянутся следы двух путников. Чем дальше, тем слабее проступают они на дороге, а сами путники, кажется, сделают ещё шаг - и уйдут за рамку. Один из них... Впрочем, я забегаю немного вперед.
Это было в пору моей ранней юности» [5: 62].
Последняя фраза этого сегмента сразу же указывает на грядущее нарушение фабульной последовательности в сюжете. Повзрослевший рассказчик смотрит на картину; экфрасис рождает воспоминание. Можно отметить и своего рода метафорическую трансгрессию: «...а сами путники, кажется, сделают ещё шаг - и уйдут за рамку». Но живописный экфрасис интересует нас не сам по себе, а в той степени, в какой он взаимодействует с трансляцией в повести друго-
го вида искусства - искусства песни. Сначала указывается на песню Джамили:
«А ещё любила Джамиля петь, она постоянно напевала что-нибудь, не стесняясь старших. <...> . когда она вдруг начинала петь соленые аильные куплеты, в её красивых глазах появлялся недевичий блеск» [5: 69-70].
«В такую ночь невозможно молчать, в такую ночь хочется петь!
И она запела. Запела, быть может, ещё и потому, что хотела как-то вернуть прежнюю непосредственность в наших отношениях с Дания-ром, хотела отогнать чувство своей вины перед ним. Голос у нее был звонкий, задорный, и пела она обыкновенные аильные песенки вроде: «Шелковым платочком помашу тебе» или «В дальней дороге милый мой». Знала она много песенок и пела их просто и задушевно, так что слушать её было приятно» [5: 89].
Но всё же главная песня - песня Данияра. Сам словесный текст её приводится лишь несколькими строчками, однако гораздо важнее тут не точная цитация вербального субтекста, а описание песни как синтетического целого. Это тоже экфрасис своего рода, если понимать данный термин не только как изображение в литературе произведения изобразительного искусства, но и шире - как изображение в литературе любого другого искусства, включая сюда и синтетическое искусство песни. Этот экфрасис в повести Айтматова динамичен и являет собой не столько описание песни, сколько описание её восприятия юным рассказчиком, который и сетует на то, что не в силах передать песню в словах, и в то же время старается сделать это:
«Больше всего меня поразило, какой страстью, каким горением была насыщена сама мелодия. Я не знал, как это назвать, да и сейчас не знаю, вернее, не могу определить - только ли это голос или ещё что-то более важное, что исходит из самой души человека, что-то такое, что способно вызвать у другого такое же волнение, способно оживить самые сокровенные думы.
Если бы я только мог хоть в какой-то мере воспроизвести песню Данияра! В ней почти не было слов, без слов раскрывала она большую человеческую душу. Ни до этого, ни после - никогда я не слышал такой песни: она не походила ни на киргизские, ни на казахские напевы, но в ней было и то и другое. Музыка Данияра вобрала в себя все самые лучшие мелодии двух родных народов и по-своему сплела их в единую неповторимую песню. Это была песня гор и степей, то звонко взлетающая, как горы киргизские, то раздольно стелющаяся, как степь казахская» [5: 91].
Обращает на себя внимание не просто невозможность передать в слове песню Данияра («Если бы я только мог хоть в какой-то мере воспроизвести песню Данияра!»), но и то, что в этой песне «почти не было слов»; а ещё - визуальная ассоциация географического свойства, построенная на синтезе двух ландшафтов - степного и горного, выражающих «мелодии двух родных народов». То есть эмоции от аудиального вер-бально транслируются через природное визуальное. И Сеит под воздействием песни Данияра начинает понимать этого человека, то есть песня достигла своей цели - передала эмоции исполнителя слушателю, а тот попытался выразить их в слове, будучи рассказчиком. Таким образом, сама схема организации данного сегмента такова: песня ^ рецепция песни ^ словесная трансляция рецепции. Тут надо помнить и то, что мы, как читатели, не слышим песни Данияра, не видим картины Сеита; единственное, на что мы можем рассчитывать, это как раз словесная трансляция и аудиального, и визуального. И в этой словесной трансляции для передачи других видов искусства используются различные средства. Например, в восприятии рассказчика на песню Данияра вдруг откликается окружающий мир:
«Когда, казалось, угас последний отзвук песни, её новый трепетный порыв словно пробудил дремлющую степь. И она благодарно слушала певца, обласканная родным ей напевом. Широким плёсом колыхались спелые сизые хлеба, ждущие жатвы, и предутренние блики перебегали по полю. Могучая толпа старых верб на мельнице шелестела листвой, за речкой догорали костры полевых станов, и кто-то, как тень, бесшумно скакал по-над берегом, в сторону аила, то исчезая в садах, то появляясь опять. Ветер доносил оттуда запах яблок, молочно-парной медок цветущей кукурузы и теплый дух подсыхающих кизяков» [5: 92].
В этом сегменте обращает на себя внимание синтетичность изображаемой картины - тут и виды (поле, вербы, речка, сады), и звуки («Могучая толпа старых верб на мельнице шелестела листвой»), и даже запахи («Ветер доносил оттуда запах яблок, молочно-парной медок цветущей кукурузы и теплый дух подсыхающих кизяков»). То есть восприятие песни рождает ассоциации с элементами иной сути. А в итоге рассказчик вновь признаётся себе: «. словами не всегда и не все выскажешь...» [5: 92]. Да, это так. Однако парадокс заключается в том, что если уж что-то и высказывать, то сделать это можно только словами. Вербальное наиболее успешно способно транслировать то эмоциональное и то рацио-
нальное, что порождается в нас под воздействием аудиального и визуального. Это и есть то, что можно назвать трансляцией впечатления. И впечатление юноши от песни Данияра не заканчивается вместе с первым исполнением её, впечатление формируется последующими исполнениями, продолжает жить и развиваться впоследствии, формируя совершенно особый внутренний мир будущего художника, переходя в визуальные и звуковые составляющие, выражаемые печатным словом, - «во всем, что видел я и слышал, мне чудилась музыка Данияра»:
«Его голос вселился в меня, он преследовал меня на каждом шагу: с ним по утрам я бежал через мокрый, росистый люцерник к стреноженным лошадям, а солнце, смеясь, выкатывалось из-за гор навстречу мне. Я слышал его голос и в мягком шелесте золотистого дождя пшеницы, подкинутой на ветер стариками веяльщиками, и в плавном, кружащем полёте одинокого коршуна в степной выси, - во всем, что видел я и слышал, мне чудилась музыка Данияра.
А вечером, когда мы ехали по ущелью, мне каждый раз казалось, что я переношусь в иной мир. Я слушал Данияра, прикрыв глаза, и передо мной вставали удивительно знакомые, родные с детства картины: то проплывало в журавлиной выси над юртами весеннее кочевье нежных, дымчато-голубых облаков; то проносились по гудящей земле с топотом и ржанием табуны на летние выпасы, и молодые жеребцы с нестрижеными челками и черным диким огнем в глазах гордо и ошалело обегали на ходу своих маток; то спокойной лавой разворачивались по пригоркам отары овец; то срывался со скалы водопад, ослепляя глаза белизной всклокоченной кипени; то в степи за рекой мягко опускалось в заросли чия солнце, и одинокий далекий всадник на огнистой кайме горизонта, казалось, скакал за ним - ему рукой подать до солнца - и тоже тонул в зарослях и сумерках» [5: 92-93].
Таким образом, песня в воображении рассказчика визуализируется в смонтированную структуру картин. Представлялся рассказчику и динамичный визуальный образ самого Данияра, который, впрочем, описывается весьма скупо:
«Когда он пел, я видел и его самого, маленького мальчика, скитающегося по степным дорогам. Может, тогда и родились у него в душе песни о родине? А может, тогда, когда он шагал по огненным верстам войны?» [5: 94].
Но нас интересует проблема более локальная, нежели просто песенный экфрасис в повести; нас интересует взаимодействие двух искусств - искусства живописи и искусства песни - взаимодействие в формате третьего искусства, искусст-
ва художественного письма. Вот как описывается то, что происходит в душе будущего художника под влиянием песни Данияра, как аудиаль-ное переходит в визуальное:
«Слушая Данияра, я хотел припасть к земле и крепко, по-сыновьи обнять его только за то, что человек может так её любить. Я впервые почувствовал тогда, как проснулось во мне что-то новое, чего я ещё не умел назвать, но это было что-то неодолимое, это была потребность выразить себя, да, выразить, не только самому видеть и ощущать мир, но и донести до других свое видение, свои думы и ощущения, рассказать людям о красоте нашей земли так же вдохновенно, как умел это делать Данияр. Я замирал от безотчетного страха и радости перед чем-то неизвестным. Но я тогда ещё не понимал, что мне нужно взять в руки кисть. <.> .песни Данияра всполошили мою душу. Я ходил, точно во сне, и смотрел на мир изумленными глазами, будто видел всё впервые» [5: 94].
На событийном уровне тут всё просто: услышанная рассказчиком песня в итоге сделала его художником, живописцем. Однако не стоит забывать, что параллельно с пробуждением или с рождением в Сеите призвания художника рождается любовь Джамили к Данияру, и два эти процесса преподносятся как очень близкие: «Порой мне казалось, что мы с Джамилей встревожены каким-то одним, одинаково непонятным чувством. Может быть, это чувство было давно запрятано в наших душах, а теперь пришёл его день» [5: 97]; «.и теперь я часто задаю себе вопрос: может быть, любовь - это такое же вдохновение, как вдохновение художника, поэта?» [5: 97-98].
И когда рассказчик слышит новую песню Данияра, то вновь воспроизводит происходящее и впечатление от происходящего в сугубо визуальных картинах, в которых, правда, во главу угла ставится именно любовь. И теперь это не воображаемые картины, а то, что Сеит видит в реальности:
«Мы, как обычно, ехали со станции. Уже спускалась ночь, кучками роились звезды в небе, степь клонило ко сну, и только песня Данияра, нарушая тишину, звенела и угасала в мягкой тёмной дали. Мы с Джамилей шли за ним.
Но что случилось в этот раз с Данияром - в его напеве было столько нежной, проникновенной тоски и одиночества, что слёзы к горлу подкатывали от сочувствия и сострадания к нему.
Джамиля шла, склонив голову, и крепко держалась за грядку брички. И когда голос Данияра начал снова набирать высоту, Джамиля вскинула голову, прыгнула на ходу в бричку и села рядом с ним. Она сидела окаменевшая, сложив на груди
руки. Я шёл рядом, забегая чуть вперёд, и смотрел на них сбоку. Данияр пел, казалось, не замечая возле себя Джамили. Я увидел, как её руки расслабленно опустились и она, прильнув к Да-нияру, легонько прислонила голову к его плечу. Лишь на мгновение, как перебой подстегнутого иноходца, дрогнул его голос и зазвучал с новой силой. Он пел о любви!
Я был потрясен. Степь будто расцвела, всколыхнулась, раздвинула тьму, и я увидал в этой широкой степи двух влюблённых. А они и не замечали меня, словно меня и не было здесь. Я шёл и смотрел, как они, позабыв обо всем на свете, вместе покачивались в такт песне. И я не узнавал их. Это был все тот же Данияр, в своей расстегнутой, потрёпанной солдатской гимнастерке, но глаза его, казалось, горели в темноте. Это была моя Джамиля, прильнувшая к нему, такая тихая и робкая, с поблескивающими на ресницах слезами. Это были новые, невиданно счастливые люди. Разве это не было счастьем? Ведь всю свою огромную любовь к родной земле, которая рождала в нем эту вдохновенную музыку, Дани-яр целиком отдал ей, он пел для неё, он пел о ней» [5: 98-99].
И этот визуальный ряд, переданный художественным письмом, тут же приносит понимание тех ощущений, что и прежде владели рассказчиком. Тут желание из визуальной реальной действительности сделать визуальную художественную реальность: «Мной опять овладело то самое непонятное волнение, которое всегда приходило с песнями Данияра. И вдруг мне стало ясно, чего я хочу. Я хочу нарисовать их. Я испугался собственных мыслей. Но желание было сильнее страха. Я нарисую их такими вот, счастливыми! Да, вот такими, какие они сейчас! Но смогу ли я?» [5: 99]. Но при этом Сеит не отказывается от воображения: «Дух захватывало от страха и радости. Я шёл в сладко-пьяном забытьи. Я тоже был счастлив, потому что не знал ещё, сколько трудностей доставит мне в будущем это дерзкое желание. Я говорил себе, что надо видеть землю так, как видит её Данияр, я красками расскажу песню Данияра, у меня тоже будут горы, степь, люди, травы, облака, реки» [5: 99]. Однако верх всё же берёт портретное изображение: «. утром я проснулся с ощущением радости в душе. Я буду рисовать Джамилю и Данияра. Я зажмурил глаза и очень точно представил себе Данияра и Джамилю такими, какими я их изображу. Казалось, бери кисть и краски и рисуй» [5: 100]. Можно ли считать противоречием то, что видим в мечтах Сеита? Ведь перед нами два типа живописи: во-первых, изображение ассоциации от песни, во-вторых, изображение реально увиден-
ного под песню; а если несколько упростить, то тут два вида искусства - искусство «реалистическое» и искусство «модернистское». А ведь здесь ещё и жанровая трансформация - от портрета к пейзажу и обратно - от пейзажа к портрету, что тоже может считаться переходом из одной области в другую и не отменяет переход от типа к типу: от «реализма» к «модернизму» и обратно.
Но не менее важно в приведённом выше моменте и то, что тут один вид искусства отчётливо стремится перейти в другой, и при этом оба они транслируются третьим видом: песня переходит в живопись, а транслируется всё это литературой. Литература всего лишь медиатор? Конечно, нет. Литература - та универсалия, которая способна передать в художественном слове другие виды искусства через ощущения от них. Не описания песни или картины важны, не сами экфра-сисы, а важно впечатление от песни или картины, важно то, что как бы над экфрасисом. А раз это впечатление, то, кажется, неизбежен и родовой переход: от описательно-повествовательной эпики к передающей внутреннее состояние человека лирике. Экфрасис характерен для эпоса, впечатление от источника экфрасиса - для лирики. Так ли это? Можно ли говорить о родовом переходе или, например, о родовом синтезе? Кажется, что да. Особенно любопытно добавить к этому названный жанровый переход в мечтах Сеита о живописи. Кстати говоря, эта идея окажется реализованной, ведь сначала Сеит напишет именно «реалистический» портрет, а итогом всего, как мы знаем из экфрасиса в завязке, будет иная в жанровом и типовом отношении картина. (Впрочем, и первый рисунок не станет портретом в чистом виде: «Это был мой первый самостоятельный рисунок: вот бричка, а вот они оба, вот вожжи, брошенные на передок, спины лошадей колышутся в темноте, а дальше степь, далекие звезды» [5: 101]). Ещё можно говорить о, к примеру, неосентименталистских или неоромантических тенденциях, то есть о тенденциях тех направлений в литературе, которые во главу угла как раз и ставили изображение внутреннего мира, примат впечатления над внешним предметом или явлением. И, в связи с двойственной природой живописи Сеита, нельзя не привести суждение Гачева о двойственной природе песенного дара Данияра: «. то, что Данияр - личность в духе нового времени, в то же время - акын, даёт его песне особую содержательность и неслыхан-ность» [5: 53].
Между тем в изображении живописи повесть идёт ещё дальше - перед читателем разворачивается описание и самого процесса труда живописца; но и этот процесс сопровождается описанием
визуального и аудиального рядов - того, что «казалось» рассказчику:
«- Благослови, аллах! - прошептал я, как когда-то отец, впервые сажая меня на коня, и тронул карандашом бумагу. Это были первые неумелые штрихи. Но когда на листе обозначились черты Данияра, я забыл обо всём! Мне уже казалось, что на бумагу легла та августовская ночная степь, мне казалось, что я слышу песню Данияра и вижу его самого, с запрокинутой головой и обнаженной грудью, и вижу Джамилю, прильнувшую к его плечу. Это был мой первый самостоятельный рисунок: вот бричка, а вот они оба, вот вожжи, брошенные на передок, спины лошадей колышутся в темноте, а дальше степь, далекие звезды.
Я рисовал с таким упоением, что не замечал ничего вокруг.
<...>
Мы уже выехали на дорогу, а я никак не мог прийти в себя. Как во сне всё это произошло. Не верилось, что я нарисовал нечто похожее на то, что видел. Но где-то в глубине души уже поднималось наивное ликование, даже гордость, и мечты - одна другой дерзновеннее, одна другой заманчивее кружили мне голову» [5: 101-102].
Тут и описание труда, и описание картины, но самое главное - тут те чувства, что испытывает художник. Рисунок же в жанровом ракурсе вышел синтетическим: чистый портрет сопровождается изображением лошадей и брички. А ближе к финалу, когда история любви Данияра и Джамили завершилась для них счастливо, происходит сцена уничтожения произведения живописи:
«И вот сидел я как-то дома, рисовал что-то для школьной стенгазеты. Мать хлопотала у печи. Вдруг в комнату ворвался Садык. Бледный, со злобно прищуренными глазами, он кинулся ко мне и сунул мне под нос лист бумаги.
- Это ты рисовал?
Я оторопел. Это был мой первый рисунок. Живые Данияр и Джамиля глянули в тот миг на меня.
- Я.
- Это кто? - ткнул он пальцем в бумагу.
- Данияр.
- Изменник! - крикнул мне в лицо Садык.
Он разорвал рисунок на мелкие клочки и
вышел, с треском хлопнув дверью.
После долгого гнетущего молчания мать спросила:
- Ты знал?
- Да, знал.
С каким укором и недоумением смотрела она на меня, прислонившись к печи. И когда я ска-
зал: "Я ещё раз их нарисую!" - она горестно и бессильно покачала головой.
А я смотрел на клочки бумаги, валявшиеся на полу, и нестерпимая обида душила меня. Пусть считают меня изменником. Кому я изменил? Семье? Нашему роду? Но я не изменил правде, правде жизни, правде этих двух людей. Я никому не мог рассказать об этом, даже мать не поняла бы меня.
В глазах у меня все расплывалось, клочки бумаги, казалось, кружились по полу, как живые. В память так врезался тот миг, когда Данияр и Джамиля глянули на меня с рисунка, что мне вдруг почудилось, будто я слышу песню Дания-ра, которую пел он в ту памятную августовскую ночь. Я вспомнил, как они уходили из аила, и мне нестерпимо захотелось выйти на дорогу, выйти, как они, смело и решительно, в трудный путь за счастьем» [5: 110-111].
Как видим, в конце этого эпизода с разорванным рисунком, где «клочки бумаги, казалось, кружились по полу, как живые», вновь возникает аудиальная ассоциация - Сеиту почудилась песня Данияра. Таким образом, живопись и песня вновь вступают во взаимодействие: уничтоженное визуальное тут же компенсируется рождением воспоминания об аудиальном, о песне. То есть перед нами вновь переход, только теперь обратный - от рисунка к песне.
Однако самый финал своеобразно закольцовывает сюжет, начатый, напомним, живописным экфрасисом. Художественное время здесь, как и в начале, строится на максимально сближении события рассказа и события рассказывания. И если в прошлом, когда зарождалась любовь Джамили и Данияра, песня Данияра пробудила к жизни картину Сеита, то теперь, как уже было в эпизоде с разорванным рисунком, картина Сеита рождает воспоминание о той песне:
«В академию, куда меня послали после художественного училища, я представил свою дипломную работу - это была картина, о которой я давно мечтал.
Нетрудно догадаться, что на этой картине изображены Данияр и Джамиля. Они идут по осенней степной дороге. Перед ними широкая светлая даль.
И пусть не совершенна моя картина - мастерство не сразу приходит, - но она мне бесконечно дорога, она моё первое осознанное творческое беспокойство.
И сейчас бывают у меня неудачи, бывают и такие тяжелые минуты, когда я теряю веру в себя. И тогда меня тянет к этой родной мне картине, к Данияру и Джамиле. Подолгу я смотрю на них и каждый раз веду с ними разговор:
"Где вы сейчас, по каким дорогам шагаете? Много у нас теперь в степи новых дорог - по всему Казахстану, до Алтая и Сибири! Много смелых людей трудится там. Может, и вы подались в те края. Ты ушла, моя Джамиля, по широкой степи, не оглядываясь. Может, ты устала, может, потеряла веру в себя? Прислонись к Да-нияру. Пусть он споёт тебе свою песню о любви, о земле, о жизни! Пусть всколыхнется и заиграет всеми красками степь! Пусть вспомнится тебе та августовская ночь! Иди, Джамиля, не раскаивайся, ты нашла своё трудное счастье!"
Я смотрю на них - и слышу голос Данияра. Он зовет меня в путь-дорогу, значит, пора собираться. Я пойду по степи в свой аил, я найду там новые краски.
Пусть в каждом мазке моём звучит напев Да-нияра! Пусть в каждом мазке моём бьется сердце Джамили!» [5: 112].
Самый финал, как видим, являет собой своего рода апогей синтеза двух искусств в третьем. «Осознанное творческое беспокойство» оказалось реализацией той задумки, которая была тогда, давно - задумки создать сначала портрет, а потом пейзаж; теперь эти разные жанры живописи окончательно объединились в одном полотне: «. на этой картине изображены Данияр и Джа-миля. Они идут по осенней степной дороге. Перед ними широкая светлая даль». То, что некогда было вызвано к жизни песней, теперь породило воспоминание о песне. Схема получается ещё более сложной: картина ^ песня ^ жизнь ^ искусство, то есть аудиальное (песня) породило визуальные образы и ассоциации, которые воплотились стараниями художника в визуальное произведение искусства, а то, в свою очередь, оказалось способным порождать воспоминания об аудиальном (о песне). И эта схема сработала два раза: с первым рисунком, который был разорван Садыком, и с картиной, которая сохранилась «по сей день».
Таким образом, изображение искусства в повести Айтматова «Джамиля» строится на вербальном описании ощущений от взаимодействия искусства живописи и искусства песни, и осуществляется то, что можно назвать синтезом на различных уровнях: родовом в плане сугубо литературном, жанровом в аспекте живописи, межвидовом в аспекте разных видов искусства. А точнее, мы видим переходы от одного к другому: от эпоса к лирике и обратно (через экфрасисы и впечатления от них); от портрета к пейзажу и обратно, от «реализма» к «модернизму» и снова к «реализму»; наконец, от песни к живописи через жизнь и воображение, от живописи к песне, от
песни к жизни, от жизни к искусству, к творчеству, но как к части жизни.
Итог же всех этих переходов - повсеместный синтез названных инстанций и в «своих» сферах, и в едином пространстве произведения художественной литературы, то есть в пространстве слова, обладающего фактически безграничными синтетическими возможностями.
1. Глинкин П.Е. Чингиз Айтматов. - Л.: Просвещение, Ленинградское отд-е, 1968. - 112 с.
2. Лебедева Л.И. Повести Чингиза Айтматова. - М.: Художественная литература, 1972. - 80 с.
3. Дмитриева Н.М. Актуальные проблемы многонациональной современной прозы. Учебное пособие. - Калинин: Калининский государственный университет, 1981. - 84 с.
4. Гачев Г.Д. Чингиз Айтматов и мировая литература. - Фрунзе: Кыргызстан, 1982. - 284 с.
5. Айтматов Ч.Т. Джамиля // Айтматов Ч.Т. Тополёк мой в красной косынке: Роман и повести. -М.: Эксмо, 2005. - 544 с.
INTERACTION OF FINE ARTS AND THE ART OF SONG IN CHYNGYZ AITMATOV'S SHORT NOVEL "JAMILA": SYNTHETIC POWER OF WORDS
J.V.Domanski
The article analyzes the episodes in Chyngyz Aitmatov's short novel "Jamila" where literature evokes other art forms, namely, painting and songs. The paper demonstrates the ability of literature to render these arts as well as their interaction, thus proving the synthetic power of words and revealing the potential of this synthesis for the production of meaning.
Key words: fine arts; the art of song; synthesis of arts; ekphrasis.
1. Glinkin P.E. Chingiz Ajtmatov. - L.: Prosveshhenie, Leningradskoe otd-e, 1968. - 112 s.
2. Lebedeva L.I. Povesti Chingiza Ajtmatova. - M.: Hudozhestvennaja literatura, 1972. - 80 s.
3. Dmitrieva N.M. Aktual'nye problemy mnogonacion-al'noj sovremennoj prozy. Uchebnoe posobie. - Ka-
linin: Kalininskij gosudarstvennyj universitet, 1981. -84 s.
4. Gachev G.D. Chingiz Ajtmatov i mirovaja literatura. - Frunze: Kyrgyzstan, 1982. - 284 s.
5. Ajtmatov Ch.T. Dzhamilja // Ajtmatov Ch.T. Topol-jok moj v krasnoj kosynke: Roman i povesti. - M.: Jeksmo, 2005. - 544 s.
Доманский Юрий Викторович - доктор филологических наук, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Domanski J.V. - Doctor of Philology, Russian State University for the Humanities
6 Miusskaya Sq. Moscow, GSP-3, 125993, Russia E-mail: domanskii@yandex.ru
Поступила в редакцию 26.10.2013
