CC BY
59
А.В. Кулагин
ВЫСОЦКИЙ И ТРАДИЦИЯ ПЕСЕННОГО ТРИО С. КРИСТИ - А. ОХРИМЕНКО - В. ШРЕЙБЕРГ
Насыщенный историко-культурный фон поэзии Высоцкого включает в себя различные ассоциации с неофициальным песенным искусством советского периода - как фольклорным (уличные и лагерные песни), так и авторским (Анчаров, Окуджава и др.). Часть таких параллелей уже отмечена1. Но пока еще не привлекал специального внимания исследователей поэтический диалог Высоцкого с творчеством необычного песенного трио в составе Сергея Кристи (1921-1986), Алексея Охрименко (1923-1993) и Владимира Шрейберга (1924-1975) - трио, стоявшего у истоков авторской песни в отечественном искусстве.
Их имена стали известны в начале 90-х гг. благодаря публикациям и выступлениям единственного остававшегося к тому времени в живых участника трио - А. Охрименко. Выяснилось, что именно эти люди в молодости, в течение 1947-1953 гг., совместно сочинили тексты (автором мелодий был Шрейберг) шуточных песен, ставших вскоре очень популярными и воспринимавшихся как народные: «Я был батальонный разведчик», «О Льве Толстом - мужике не простом» («Жил-был великий писатель...»), «Ходит Гамлет с пистолетом.» и др.; народными наверняка считал их и Высоцкий. Они относятся к тому пласту неофициальной культуры середины столетия, который называют интеллигентским фольклором2. Признаваясь на склоне лет в своем авторстве, Охрименко говорил, что песни эти «уже много лет бродят в самых разных кругах. Только автор, к сожалению, остался неизвестным. Да я и сам этого не хотел. Времена были серьезные. А то мне тогда припаяли бы <...> кое-что.» . Между тем серьезные времена, отмеченные последней волной сталинских репрессий, по-своему
предвосхищали хрущевскую оттепель. По словам Пастернака, «предчувствие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание»4. Именно предчувствием свободы пронизаны кружковые (термин И.А. Соколовой) песни трех молодых москвичей, вчерашних фронтовиков, - песни, своим комизмом нарушавшие «серьезность» военной темы и классической литературы в их официозносоветской трактовке.
1
«Батальонный разведчик», пародирующий жалобные вагонные песни инвалидов послевоенных лет, наряду с некоторыми другими произведениями интеллигентского фольклора («Стою я раз на стреме.», «Когда с тобой мы встретились.» и др.)5 входил в домашний репертуар молодого Высоцкого. Нам известны две - по тексту чуть разнящиеся - фонограммы исполнения ее6, обе они относятся к 1963 г., и обе выдают творческое, а не чисто исполнительское, отношение к песне. Высоцкий сокращает текст, меняет его, добавляет фольклорный, по-видимому, куплет («Говорят, что судьба - не индейка, / Вот за это я песню пою, / Как фашистская пуля-злодейка / Оторвала способность мою» ) и собственные прозаические вставки: «Спасибо, граждане.» и т. д. Характер творческой переработки подробно проанализирован С.В. Свиридовым, отметившим в исполнении Высоцкого «гротескную редактуру», заключавшуюся в «нагнетании комических несообразностей <.> артистической обработке, превращении песни в комическую сценку» и т. д.8
Песня о батальонном разведчике оставила ощутимый след в оригинальном творчестве Высоцкого. Помимо того, что на ее мотив начинающий поэт сочинил в 1960 г. первую свою песню «Сорок девять дней», где в иронико-пародийном ключе обыграл газетную риторику того времени9, -след этот заметен, уже на текстуальном уровне, и в последующих его песнях (начало 60-х), обращенных к уголовной теме, что естественно при
10 т
свойственном им том же иронико-пародийном звучании . Так, возможно, что именно «Батальонным разведчиком» как ближайшим источником подсказан молодому поэту «эпический» зачин Я был: «Я был душой дурного общества» (1961), «Я был слесарь шестого разряда» (1964). Во втором случае этот зачин звучит даже утрированно: ведь герой не только был слесарем, но и остается им («Я один пропиваю получку - / И плюс премию в каждый квартал!»; 1, 86). Высоцкий, в своем песенном творчестве вообще тяготевший к эпическому (см. об этом, например, в процитированной выше статье С.В. Свиридова), не мог не уловить его в пародийном звучании «Батальонного разведчика». Впрочем, такой зачин характерен для нетрадиционного фольклора вообще. Напомним, например, одесскую песню «Я с детства был испорченный ребенок.», где, кстати, есть такое же, как в песне Высоцкого о слесаре, смешение грамматических времен («Я был ценитель чистого искусства, / Которого теперь уж не найдешь. / Во мне горят изысканные чувства.»11).
Более, на наш взгляд, ощутима традиция «Батальонного разведчика» в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963). Сразу отметим, что песня Высоцкого написана тем же размером, на который в финале своей песни переходят соавторы «Разведчика», - амфибрахием с чередованием четырех- и трехстопных стихов (у Высоцкого этот размер искусно усложнен цезурой в четвертом стихе каждого куплета, фактически превращающей данный стих в пятистопный: «Направо - налево / я им раздаю чаевые»; 1, 53). Заметно даже интонационно-синтаксическое сходство песен: «С тех пор предо мною все время она» - «С тех пор все шалавы боятся меня». С тех пор - то есть с того момента, когда герой ударил впервые женщину. Этот мотив, по-видимому, тоже восходит к песне о разведчике. Герой ее, избив штабного, признается:
Жену-то я, братцы, так сильно любил,
Протез на нее не поднялся,
Ее костылем я маненько побил И с нею навек распрощался.
Иронически поданный мотив жалости к изменившей мужу Клаве (чем удары костылем лучше ударов протезом?) отзывается у Высоцкого, герой которого в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» осознает несправедливость такого своего обращения со слабым полом (себя осквернил мордобитьем), а, скажем, в песне «Тот, кто раньше с нею был» (1962) и вовсе не держит обиды на женщину, которая его не дождалась.
Начиная с 1964 г., поэт систематически обращается к военной теме, и когда он пишет об отношениях воина (особенно если тот получил на фронте увечье) и оставшейся в тылу женщины, в его творческой памяти вновь оживает знакомая песня. Так происходит в разные периоды его творческого пути. Уже в 1964 г. создана «Песня о госпитале», герой которой лишился ноги, но, будучи прикован к больничной койке и слыша под-начивания соседа слева, сам боится в это поверить. Здесь и возникает мотив жены, точнее - будущей возможной - или, наоборот, невозможной -встречи с нею:
Издевался: мол, не встанешь,
Не увидишь, мол, жены!..
Поглядел бы ты, товарищ,
На себя со стороны! (1, 67)
Героинь обеих песен зовут Клавой. Неважно, что в «Батальонном разведчике» это имя жены героя, а в «Песне о госпитале» - имя медсестры; оно возникло у Высоцкого наверняка по ассоциации с песней-источником, ибо в 60-е гг. встречалось уже нечасто - обычно у женщин старшего поколения: в послевоенные годы девочек так уже почти не называли. Так что имя Клава в песне Высоцкого - подсказанная «Батальонным разведчиком» примета военной эпохи.
Однако Высоцкий, заимствуя лирическую ситуацию и отдельные мотивы чужой песни, придает ей (ситуации) оригинальность и усложняет ее.
Он делает это, во-первых, за счет введения в песню еще одного персонажа - соседа по койке слева, противопоставленного уже покойному соседу
12
справа, который был бы жив, сказал бы герою правду о ноге . Именно он, а не возможный соперник далекой жены, оказывается антагонистом героя песни. Лирический сюжет благодаря этому получает психологическую конкретность, исходящую из конкретной же ситуации.
Во-вторых, возможно, к «Батальонному разведчику» восходит в «Песне о госпитале» и переосмысленный образ врача, до этого уже появлявшийся в песнях поэта «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила.» и «Тот, кто раньше с нею был.»; а то, что в тех песнях он восходит именно к данному источнику («Ланцет у хирурга дрожал»), несомненно и уже от-
13
мечено в литературе . Но если и в «Разведчике», и в песнях Высоцкого на уголовные темы хирург лишь изумлен ранами героя, то в драматической «Песне о госпитале» с ним связана доверчивая - хотя на деле тщетная -надежда сохранить ногу: «“Мы отрежем только пальцы” - / Так мне доктор говорил». Скорее всего, с подачи «Батальонного разведчика» попал в поэзию Высоцкого (не только военную) и мотив сочувствующих герою, а то и вовсе неравнодушных к нему медсестер: «И плакали сестры, как дети». Это и уже упоминавшаяся нами сестричка Клава, и влюбленный в героя песни «Тот, который не стрелял» (1972) весь слабый женский пол, и сестренка милая из песни «Ошибка вышла» (1975).
Нам приходилось отмечать сходство «Песни о госпитале» Высоцкого и «Песни про низкорослого человека.» М. Анчарова (1955, 1957), вообще сильно повлиявшего на становление творческой индивидуальности Высоцкого14. Но если вопрос о том, знал ли младший поэт песню своего учителя в 1964 г., остается открытым (она была включена в спектакль Театра на Таганке «Павшие и живые», но спектакль поставлен в 65-м), то по поводу «Батальонного разведчика» таких сомнений, конечно, нет.
Влияние «Батальонного разведчика» в большей или меньшей степени угадывается и в позднейших песнях Высоцкого, связанных с темой «женщина и война». Такова песня «Письмо» (1967), написанная для фильма «Иван Макарович» и стилизующая тот же вагонный жанр. Такова и написанная от имени жен воинов песня «Так случилось - мужчины ушли.» (1972), где нет открытой сюжетности, как в «Разведчике» и «производных» от него песнях Высоцкого, зато есть мотив инвалидности, отсылающий все к тому же источнику: «Мы вас встретим и пеших, и конных, / Утомленных, нецелых - любых.» (1, 394; курсив наш).
В более позднем творчестве поэта след «Батальонного разведчика» наиболее заметен в написанной для фильма «Одиножды один» «Песне Вани у Марии» (1974). Она уже становилась предметом специального анализа: О.Ю. Шилина сопоставила в типологическом ключе эту песню и рассказ А. Платонова «Возвращение»15. Между тем здесь можно говорить и о конкретном влиянии песенного источника.
Герой песни Высоцкого, фронтовик и инвалид, возвращается с войны домой:
Я полмира почти через злые бои Прошагал и прополз с батальоном,
А обратно меня за заслуги мои Санитарным везли эшелоном. (2, 284)
Но жена не сохранила верность мужу-воину, и теперь на его месте в хате сидит неприветливый новый хозяин. Стилизация под вагонную песню - приоткрывающая, впрочем, возможность пародирования этого жанра - проявляется в лексико-стилевой ткани, в нарочито примитивных оборотах и штампах, в сочетании пафоса героя и иронии автора по отношению к этому пафосу. Все это напоминает тип сознания, изображенный в «Батальонном разведчике» (кстати, герой Высоцкого тоже говорит о батальоне16). Так, в «Песне Вани.» есть обороты злые бои,родимый порог, стоял
и немел, могучая грудь, подкосились колени (это притом что герой - инвалид), смертельная рана нашла со спины... Сравним в песне Кристи - Охрименко - Шрейберга: за Россию ответчик, родимая Клава, судьбой суждено, позорила нашу кровать и проч. Вместе с тем, Высоцкий, как всегда, придает своей стилизации лирическую оригинальность, не только утрируя, вслед за авторами «Разведчика», ситуацию, но и драматизируя ее - подобно тому, как это было в «Песне о госпитале».
Достигается это, в основном, за счет образа дома, имеющего здесь -
17
как и обычно у Высоцкого - «отрицательную маркировку» . Герой возвращается в дом, который теперь стал для него чужим. Дом становится лейтмотивом всей песни. Вначале героя подвезли на родимый порог - на полуторке к самому дому; затем он замечает, что над крышей дымок подымался совсем по-другому, что в сенях - что-то чужое, за что герой запнулся; что новый хозяин все вещи в дому переставил и по-своему все перевесил, и так далее. Ближе к финалу и сам герой, не желая быть причиной объяснений и скандала, вслух называет свой порог чужим: «Извините, товарищи, что завернул / По ошибке к чужому порогу.» Все в доме изменило герою и не желает помнить его. Все - кроме окон, которые, конечно же, традиционно ассоциируются с глазами:
Зашатался некрашеный пол,
Я не хлопнул дверьми, как когда-то, -Только окна раскрылись, когда я ушел,
И взглянули мне вслед виновато...
Развернутый образ дома придает лирическому сюжету конкретность и убедительность, позволяя поэту избежать риторичности некоторых известных стихотворений на эту тему военного и послевоенного времени -например, «Открытого письма» К. Симонова («Но ведь солдат не виноват / В том, что он отпуска не знает, / Что третий год себя подряд, / Вас защищая, утруждает»). Здесь Высоцкий выступает как поэтический наследник
не столько Симонова, сколько «Батальонного разведчика» - «шедевра авторской песни», где вечная тема женской измены и кары за нее пропущена «через костоломно-протезную призму ХХ века» (Л. Аннинский).
Между тем «Песня Вани.», несмотря на заказной характер работы, по-своему вписывается в контекст творчества Высоцкого первой половины 70-х гг., испытывающего сильное влияние гамлетовской темы и ауры (премьера «Гамлета» в Театре на Таганке с Высоцким в главной роли состоя-
18
лась в 1971 г.) . В этот «гамлетовский комплекс» поэта входил и мотив отказа от права мести и силы, заявленный уже в программном для этого периода стихотворении «Мой Гамлет» (1972): «Но отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий: / Вдруг стало жаль мне мертвого пажа.» (2, 65)19. Именно такой внутренний перелом воплощал Высоцкий в
20
своем Гамлете и на таганской сцене . Не исключено, что и в «Песне Вани у Марии» (как в песнях Высоцкого начала 60-х - см. выше) мотив прощения, великодушия героя по отношению к не дождавшейся его женщине, восходит к песне о батальонном разведчике.
2
Отмечено, хотя и вскользь, что в русле традиции интеллигентского фольклора Высоцким во второй половине 60-х гг. «травестийно переосмысляются литературно-мифологические сюжеты»21. Если уточнить это наблюдение, то можно сказать, что центральное место в этой традиции занимает цикл Кристи - Охрименко - Шрейберга «Авторы и персонажи», включающий в себя песни «О графе Толстом.», «Венецианский мавр Отелло.», «Ходит Гамлет с пистолетом.», «Коварство и любовь».
Здесь уместно напомнить, что юный Высоцкий - в частности, в студенческие годы, когда он был непременным автором и участником капустников - вообще воспринимался окружающими как будущий актер комедийного склада. Об этом свидетельствуют воспоминания его однокурсни-
22
ков - Р. Вильдана, Г. Яловича и других . Некоторые из его шуточных «но-
меров» прямо или косвенно были связаны с травестийным циклом об «авторах и персонажах».
Так, по дороге на целину, куда курс Высоцкого отправился в качестве «агитбригады», будущий поэт вместе с Г. Портером разыграли пассажиров, переодевшись в ватники и пройдя по вагонам: «Портер - вспоминает М. Горховер со слов самого Высоцкого, - изображал слепца, а Володя
23
пел песню .» . И здесь мемуарист цитирует фольклорную версию песни о Толстом, причем первоначального ее варианта, сочиненного С. Кристи от имени внука писателя и уже затем усилиями всех трех участников трио переделанного в окончательный («Я родственник Левы Толстого, / незаконнорожденный внук. / Подайте же кто сколько может / из ваших мозоли-
24
стых рук!» ). Неважно, какие именно строфы помнил и исполнял Высоцкий, и насколько точно их фольклоризованный текст отпечатался в памяти мемуариста (надеемся, судьба этой песни со временем станет предметом специального внимания фольклористов-текстологов). Довольно и самого факта, подтверждающего превосходное знание и активное творческое использование Высоцким интересующего нас материала.
Другой любопытный эпизод: в начале 60-х гг. Высоцкий и компания его друзей играли в шарады: тогда, вспоминает Л. Абрамова, «это было любимое занятие <.> Было задумано слово “принцип”. Я уже не помню, как мы делали “ип”, но принца изображал Володя. <.> Пиджак закололи
25
как мантию, Володя встал в каноническую позу принца Гамлета.» . Думается, сама творческая возможность комично изобразить знаменитого трагического героя в какой-то степени подсказана опытом Охрименко и его друзей, создавших, в частности, травестийную версию и этого шекспировского сюжета. (Но как символично, что поэт-актер уже в юности словно напророчил себе коронную роль мирового репертуара и главную роль собственной творческой судьбы!)
Наверняка не без влияния песни «О графе Толстом.» возник и один из шутливых устных рассказов молодого Высоцкого - «Двое блатных обсуждают “Анну Каренину”», зафиксированный на фонограмме 1963 г.26 Здесь, правда, могла отозваться и песня Ю. Алешковского «Зеркальце» («Все смешалося в доме Облонских.») - если только она к этому моменту была уже сочинена: судя по ее содержанию («Левин бился над сельским
27
хозяйством, / Как Никита, всю ночь напролет» ), она появилась или на исходе хрущевского правления, или вскоре после отстранения «Никиты» от власти (1964). Заметим, что в записи Высоцкого сохранился и устный, тоже травестийный, рассказ о Фаусте («В одном провинциальном горо-
28
де.») - возможно, самим же Высоцким и сочиненный .
Травестийные песни Высоцкого второй половины 60-х гг. («Песня о вещем Олеге», «Песня про плотника Иосифа.» и др.) действительно возникли не без влияния цикла «Авторы и персонажи». Влияние это ощущается на уровне не только собственно травестийной интепретации поэтом классики и фольклора, но и на уровне отдельных реминисценций - текстуальных и интонационных, - которые стоит отметить. Например, строка «Песни о диком вепре» (1966), шутливого перепева известной сказки братьев Гримм: «И король тотчас издал три декрета» - напоминает двустишие песни Кристи - Охрименко - Шрейберга о Гамлете:
И тогда король, трясясь от гнева,
В Лондон повелел его сослать.
Кстати, не вслед ли за этим трио Высоцкий включает в свои траве-стийные сюжеты не просто реалии и язык современности (портвейн, кореша, саркастически хмыкнул и проч.), но и элементы советского новояза, идеологические и бюрократические клише? В той же песне о Гамлете соавторы комично использовали рядом с разговорной лексикой (девчонка, спятила), например, официальное обращение советского времени товарищи («Офелия - Гамлетова девчонка / Спятила, товарищи, с ума»), опре-
деление комсоставская (от выражения «командный состав») применительно к рапире. Сравним у Высоцкого подобную травестийную игру: те же три декрета (то есть три первых декрета Советской власти, принятых сразу после захвата власти большевиками в октябре 1917 г.) соседствуют там с выражениями ошивался, убег; ООН уподобляется зданию ужасному («Сказка о несчастных сказочных персонажах», 1967), и т. п.
Наверное, в травестийных песнях Высоцкого можно поискать и другие параллели с текстами «Авторов и персонажей». Но, занимаясь поиском текстуальных перекличек, важно увидеть, что творческий интерес к циклу отразился у поэта и на более глубоком уровне.
Нам представляется, что его привлекла сама идея травестийного цикла. Именно такой цикл поэт пишет в 1969 году; он состоит из песен «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века» и «Про любовь в эпоху Возрождения» (иногда поэт присоединял к циклу более раннюю песню «Она была в Париже»). Сам автор определял этот цикл то как «историю семьи в песнях», то как «цикл <.> о взаимоотношениях мужчины и женщины в различные эпохи», в шутку называл его «Из истории семьи, частной собственности и государства», обыгрывая название одноименной, программной для советской идеологии работы Ф. Энгельса, или, наоборот, «историей семьи» уже «без
29
частной собственности и государства» . В этом цикле Высоцкий, вообще склонный обращаться к хрестоматийным, узнаваемым для любого слушателя ситуациям, тоже обращается к таковым, только на сей раз это сюжеты не литературные или мифологические, а исторические. Слушатель вместе с поэтом словно повторяет школьную программу по истории, где, скажем, в пятом классе изучается история древнего мира, в шестом - история средних веков, и так далее.
Так вот, травестийный цикл Высоцкого выразил важную для поэта тенденцию к широте, панорамности отражения жизни. «Энциклопедизм»
его творчества известен и давно уже стал общим местом в высоцковедче-ских работах. Но в данном случае важно, что к 69-му году у него уже появлялись минициклы - и комический («Два письма»), и трагический («Две песни об одном воздушном бое»). Теперь поэту двух песен в цикле «мало»: их становится четыре (а то и пять), а сам цикл, отталкиваясь по-прежнему от частных ситуаций, действительно превращается в панораму европейской истории - пусть даже и шутливую30. Нам представляется, что пример такого творческого охвата дал Высоцкому именно цикл «Авторы и персонажи», построенный как раз по такому принципу: шутливая панорама, основанная на обыгрывании хрестоматийных сюжетов - только не исторических, а литературных. Впрочем, такое разделение весьма условно: цикл Высоцкого тоже по-своему литературен. Например, сюжет песни «Семейные дела в Древнем Риме» отчасти напоминает сюжет комедии Плавта
31
«Менехмы» , а песня «Про любовь в средние века» явно навеяна чтением исторических романов, с детства привлекавших будущего поэта (см. хотя бы его собственное поэтическое признание в позднейшей «Балладе о борьбе»).
В цикле Высоцкого можно услышать опять-таки и отдельные частные переклички с песнями об «авторах и персонажах». Нам думается, например, что иронически-назидательная концовка песни «Про любовь в эпоху Возрождения», обыгрывающая расхожее представление о «загадочной» улыбке Моны Лизы:
.. .В песне разгадка дается Тайны улыбки, а в ней -Женское племя смеется Над простодушьем мужей! (1, 277) -восходит к финалу песни «О Льве Толстом.», столь же иронически трактующему тему отношений между мужчиной и женщиной, с тем же выходом на «универсальный» уровень этих отношений:
На этом примере учиться Мы все, его дети, должны:
Не надо поспешно жениться,
Не выбрав хорошей жены.
(Ср. с «моралью» в финале песни об Отелло: «Девки, девки, взгляд кидайте / Свово дале носа вы / И никому не доверяйте / Свои платочки носовы!»).
Итак, шутливое песенное творчество С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга оставило заметный след в поэзии Высоцкого. След этот виден не только на уровне отдельных реминисценций, но и на уровне мироощущения поэта, той картины мира, которая сложилась у него в 60-е гг. и включала в качестве очень значительных составляющих, во-первых, непарадную, «низовую» трактовку военной темы, в «разрешенном» искусстве все заметнее соскальзывавшей в русло официоза, а во-вторых, травестий-ное переосмысление известных сюжетов и имен как своеобразную реакцию на «хрестоматийный глянец», наведенный на классику в советские годы. Поэтому «Батальонный разведчик» и цикл «Авторы и персонажи» от-
32
носятся к числу важнейших - наряду с произведениями Вертинского или Анчарова - песенно-поэтических источников творчества Высоцкого.
1 См., например: Кулагин А.В. Из историко-культурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого // О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г.Н. Ищука. Вып. 2. Тверь, 2005. С. 122-137. О соотношении авторской песни в целом и нетрадиционного, по определению исследовательницы, фольклора см.: Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 104-126.
2 См., например: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 350-358; на с. 358-374 - подборка песенных текстов. Фонограммы исполнения песен Алексеем Охрименко вошли в аудиокассету: Охрименко А. Я был батальонный разведчик. 1998. МО 188.
3 Бачурин Е. Поющие поэты, или Говорящие певцы // Литературная газета. 1994. 15 июня. С. 5. Библиографию Охрименко и его соавторов см. в кн.: Пятьдесят российских бардов: Справочник / Сост. [и автор соответствующего раздела] Р. Шипов. М., 2001. С. 319-324.
4 Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. М., 1991. С. 482.
5 Подробный анализ песни см. в отдельном эссе в кн.: Аннинский Л. Барды. Изд. 2-е, доп. Иркутск, 2005. С. 29-49.
6 Фонограммы опубликованы, в частности, на компакт-дисках: Весь Высоцкий: На 30 CD. Диск 16. Тихорецкая. 1999. SLR 0172; Высоцкий В. На Колыме. 1997. SLR 0089.
7 Ср. в «вагонной» песне «Это было под городом Римом.»: «.Но однажды мне пуля-злодейка / Отстрелила способность мою» (Антология студенческих, школьных и дворовых песен / Сост. М. Баранова. М., 2007. С. 563). Кстати, другое двустишие из этой песни было напето Высоцким в фильме «Короткие встречи».
8 См.: Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] М., 1997. С. 76-78.
9 Отмечено в комментарии к песне в кн.: Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. / Составление, подготовка текста и коммент. А.Е. Крылова. М., 1991. Т. 1. С. 592. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием (в скобках) только номера тома и страницы. Ссылки на произведения Кристи - Охрименко - Шрейберга даются по изданию: Охрименко А.П. Я был батальонный разведчик. / Сост. Е. Калинцев, А. Костромин; Пре-дисл. Е. Калинцева. М., 1999, - и нами не оговариваются. Отдельные слова или краткие цитаты из поэтических текстов даются курсивом без кавычек.
10 Об этой особенности творчества барда данного периода см. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого: Творч. эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М., 1997. С. 51-57.
11 В нашу гавань заходили корабли: Песни / Сост. Э.Н. Успенский, Э.Н. Филина. М., 1996. С. 58. Курсив наш.
12 Об оппозиции лево - право в поэзии Высоцкого см.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 127-135.
13 См.: Свиридов С.В. Указ. соч. С. 83.
14 См.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 58.
15 См.: Шилина О.Ю. О рассказе А. Платонова и балладе В. Высоцкого. Нравственнопсихологический аспект // Шилина О.Ю. «Там все мы - люди»: В поэтическом мире Владимира Высоцкого. Статьи разных лет. СПб., 2006. С. 159-166.
16 «Батальонный разведчик. А мог ли быть, скажем, ротный? <.> Ротный - что-то слишком уж прибитое к земле <.> Полковой - высоко заносится <.> А батальонный - то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое» (Аннинский Л. Указ. соч. С. 30). Любопытно, что вместе с героем песни Высоцкого «Разведка боем» (1970) на задание отправляется парнишка... из второго батальона - значит, из другого, не из того, в составе которого воюет сам герой. Это не очень правдоподобно (сколько же батальонов выстроились в начале песни, когда вызывают добровольцев, готовых провести разведку боем?), но зато выдает возможную подсознательную оглядку все на ту же песню трех соавторов.
17 Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 119.
18 См. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 122-160.
19 Показательно, что из песни этого же времени «Штормит весь вечер, и пока.» (1973) поэт изъял куплет как раз «мстительного» содержания (см.: 1, 622).
20 См., например: Театральный роман Владимира Высоцкого / Сост. А. Петраков, О. Терентьев. М., 2000. С. 101.
21 Свиридов С.В. Указ. соч. С. 82.
22 См., например: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. [Кн. 1.] М., 1988. С. 112, 118-119.
23 Там же. С. 40.
24 Цит. по тому же источнику (с. 40).
25 Абрамова Л. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 44.
26 Фонограмма включена в альбом: Высоцкий В. На Колыме.
27 Цит. по: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. С. 374. Этой грани творчества Алешковского был посвящен доклад А.Ю. Сорочана на Ищуковских чтениях в Тверском госуниверситете в 2006 году.
28 Фонограмма опубликована: Высоцкий В. Летит паровоз. 1998. SLR 0129.
29 См.: «А ну, отдай мой каменный топор.»: Генезис одной песни / Сост. Р. Зеленая // Вагант. 1992. № 5. С. 8.
30 О циклизации в творчестве Высоцкого см., например: Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 136-202; Доманский Ю.В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335-344.
31 У этой песни есть и гораздо более близкий по времени возможный источник - песня Ю. Визбора «Безбожники» (1965); см. об этом подробнее: Кулагин А.В. Из историкокультурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого. С. 135-137. Любопытно, что травестийная версия древнеримской темы есть и в творчестве А. Охрименко, в написанной уже без соавторов песне «Муций Сцевола» - песне сравнительно поздней (хотя и не имеющей точной датировки) и потому Высоцкому вряд ли известной. Кстати, в этой же песне Охрименко звучит очень «высоцкий» мотив взаимоподмены правой и левой - только у Высоцкого подмены не руки, как у Охрименко, а ноги («Песня про прыгуна в высоту», 1970).
32 См. подробнее: Кулагин А. «Сначала он, а потом мы.»: Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 342-348.
