Научная статья на тему 'Высоцкий и традиция песенного трио С. Кристи А. Охрименко В. Шрейберг'

Высоцкий и традиция песенного трио С. Кристи А. Охрименко В. Шрейберг Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

151
22
Поделиться
Область наук
Ключевые слова
Авторская песня / Владимир Высоцкий / Сергей Кристи / Алексей Охрименко / Владимир Шрейберг
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Высоцкий и традиция песенного трио С. Кристи А. Охрименко В. Шрейберг»

А.В. Кулагин

ВЫСОЦКИЙ И ТРАДИЦИЯ ПЕСЕННОГО ТРИО С. КРИСТИ - А. ОХРИМЕНКО - В. ШРЕЙБЕРГ

Насыщенный историко-культурный фон поэзии Высоцкого включает в себя различные ассоциации с неофициальным песенным искусством советского периода - как фольклорным (уличные и лагерные песни), так и авторским (Анчаров, Окуджава и др.). Часть таких параллелей уже отмечена1. Но пока еще не привлекал специального внимания исследователей поэтический диалог Высоцкого с творчеством необычного песенного трио в составе Сергея Кристи (1921-1986), Алексея Охрименко (1923-1993) и Владимира Шрейберга (1924-1975) - трио, стоявшего у истоков авторской песни в отечественном искусстве.

Их имена стали известны в начале 90-х гг. благодаря публикациям и выступлениям единственного остававшегося к тому времени в живых участника трио - А. Охрименко. Выяснилось, что именно эти люди в молодости, в течение 1947-1953 гг., совместно сочинили тексты (автором мелодий был Шрейберг) шуточных песен, ставших вскоре очень популярными и воспринимавшихся как народные: «Я был батальонный разведчик», «О Льве Толстом - мужике не простом» («Жил-был великий писатель...»), «Ходит Гамлет с пистолетом.» и др.; народными наверняка считал их и Высоцкий. Они относятся к тому пласту неофициальной культуры середины столетия, который называют интеллигентским фольклором2. Признаваясь на склоне лет в своем авторстве, Охрименко говорил, что песни эти «уже много лет бродят в самых разных кругах. Только автор, к сожалению, остался неизвестным. Да я и сам этого не хотел. Времена были серьезные. А то мне тогда припаяли бы <...> кое-что.» . Между тем серьезные времена, отмеченные последней волной сталинских репрессий, по-своему

предвосхищали хрущевскую оттепель. По словам Пастернака, «предчувствие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание»4. Именно предчувствием свободы пронизаны кружковые (термин И.А. Соколовой) песни трех молодых москвичей, вчерашних фронтовиков, - песни, своим комизмом нарушавшие «серьезность» военной темы и классической литературы в их официозносоветской трактовке.

1

«Батальонный разведчик», пародирующий жалобные вагонные песни инвалидов послевоенных лет, наряду с некоторыми другими произведениями интеллигентского фольклора («Стою я раз на стреме.», «Когда с тобой мы встретились.» и др.)5 входил в домашний репертуар молодого Высоцкого. Нам известны две - по тексту чуть разнящиеся - фонограммы исполнения ее6, обе они относятся к 1963 г., и обе выдают творческое, а не чисто исполнительское, отношение к песне. Высоцкий сокращает текст, меняет его, добавляет фольклорный, по-видимому, куплет («Говорят, что судьба - не индейка, / Вот за это я песню пою, / Как фашистская пуля-злодейка / Оторвала способность мою» ) и собственные прозаические вставки: «Спасибо, граждане.» и т. д. Характер творческой переработки подробно проанализирован С.В. Свиридовым, отметившим в исполнении Высоцкого «гротескную редактуру», заключавшуюся в «нагнетании комических несообразностей <.> артистической обработке, превращении песни в комическую сценку» и т. д.8

Песня о батальонном разведчике оставила ощутимый след в оригинальном творчестве Высоцкого. Помимо того, что на ее мотив начинающий поэт сочинил в 1960 г. первую свою песню «Сорок девять дней», где в иронико-пародийном ключе обыграл газетную риторику того времени9, -след этот заметен, уже на текстуальном уровне, и в последующих его песнях (начало 60-х), обращенных к уголовной теме, что естественно при

10 т

свойственном им том же иронико-пародийном звучании . Так, возможно, что именно «Батальонным разведчиком» как ближайшим источником подсказан молодому поэту «эпический» зачин Я был: «Я был душой дурного общества» (1961), «Я был слесарь шестого разряда» (1964). Во втором случае этот зачин звучит даже утрированно: ведь герой не только был слесарем, но и остается им («Я один пропиваю получку - / И плюс премию в каждый квартал!»; 1, 86). Высоцкий, в своем песенном творчестве вообще тяготевший к эпическому (см. об этом, например, в процитированной выше статье С.В. Свиридова), не мог не уловить его в пародийном звучании «Батальонного разведчика». Впрочем, такой зачин характерен для нетрадиционного фольклора вообще. Напомним, например, одесскую песню «Я с детства был испорченный ребенок.», где, кстати, есть такое же, как в песне Высоцкого о слесаре, смешение грамматических времен («Я был ценитель чистого искусства, / Которого теперь уж не найдешь. / Во мне горят изысканные чувства.»11).

Более, на наш взгляд, ощутима традиция «Батальонного разведчика» в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» (1963). Сразу отметим, что песня Высоцкого написана тем же размером, на который в финале своей песни переходят соавторы «Разведчика», - амфибрахием с чередованием четырех- и трехстопных стихов (у Высоцкого этот размер искусно усложнен цезурой в четвертом стихе каждого куплета, фактически превращающей данный стих в пятистопный: «Направо - налево / я им раздаю чаевые»; 1, 53). Заметно даже интонационно-синтаксическое сходство песен: «С тех пор предо мною все время она» - «С тех пор все шалавы боятся меня». С тех пор - то есть с того момента, когда герой ударил впервые женщину. Этот мотив, по-видимому, тоже восходит к песне о разведчике. Герой ее, избив штабного, признается:

Жену-то я, братцы, так сильно любил,

Протез на нее не поднялся,

Ее костылем я маненько побил И с нею навек распрощался.

Иронически поданный мотив жалости к изменившей мужу Клаве (чем удары костылем лучше ударов протезом?) отзывается у Высоцкого, герой которого в песне «Я женщин не бил до семнадцати лет» осознает несправедливость такого своего обращения со слабым полом (себя осквернил мордобитьем), а, скажем, в песне «Тот, кто раньше с нею был» (1962) и вовсе не держит обиды на женщину, которая его не дождалась.

Начиная с 1964 г., поэт систематически обращается к военной теме, и когда он пишет об отношениях воина (особенно если тот получил на фронте увечье) и оставшейся в тылу женщины, в его творческой памяти вновь оживает знакомая песня. Так происходит в разные периоды его творческого пути. Уже в 1964 г. создана «Песня о госпитале», герой которой лишился ноги, но, будучи прикован к больничной койке и слыша под-начивания соседа слева, сам боится в это поверить. Здесь и возникает мотив жены, точнее - будущей возможной - или, наоборот, невозможной -встречи с нею:

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Издевался: мол, не встанешь,

Не увидишь, мол, жены!..

Поглядел бы ты, товарищ,

На себя со стороны! (1, 67)

Героинь обеих песен зовут Клавой. Неважно, что в «Батальонном разведчике» это имя жены героя, а в «Песне о госпитале» - имя медсестры; оно возникло у Высоцкого наверняка по ассоциации с песней-источником, ибо в 60-е гг. встречалось уже нечасто - обычно у женщин старшего поколения: в послевоенные годы девочек так уже почти не называли. Так что имя Клава в песне Высоцкого - подсказанная «Батальонным разведчиком» примета военной эпохи.

Однако Высоцкий, заимствуя лирическую ситуацию и отдельные мотивы чужой песни, придает ей (ситуации) оригинальность и усложняет ее.

Он делает это, во-первых, за счет введения в песню еще одного персонажа - соседа по койке слева, противопоставленного уже покойному соседу

12

справа, который был бы жив, сказал бы герою правду о ноге . Именно он, а не возможный соперник далекой жены, оказывается антагонистом героя песни. Лирический сюжет благодаря этому получает психологическую конкретность, исходящую из конкретной же ситуации.

Во-вторых, возможно, к «Батальонному разведчику» восходит в «Песне о госпитале» и переосмысленный образ врача, до этого уже появлявшийся в песнях поэта «Что же ты, зараза, бровь себе подбрила.» и «Тот, кто раньше с нею был.»; а то, что в тех песнях он восходит именно к данному источнику («Ланцет у хирурга дрожал»), несомненно и уже от-

13

мечено в литературе . Но если и в «Разведчике», и в песнях Высоцкого на уголовные темы хирург лишь изумлен ранами героя, то в драматической «Песне о госпитале» с ним связана доверчивая - хотя на деле тщетная -надежда сохранить ногу: «“Мы отрежем только пальцы” - / Так мне доктор говорил». Скорее всего, с подачи «Батальонного разведчика» попал в поэзию Высоцкого (не только военную) и мотив сочувствующих герою, а то и вовсе неравнодушных к нему медсестер: «И плакали сестры, как дети». Это и уже упоминавшаяся нами сестричка Клава, и влюбленный в героя песни «Тот, который не стрелял» (1972) весь слабый женский пол, и сестренка милая из песни «Ошибка вышла» (1975).

Нам приходилось отмечать сходство «Песни о госпитале» Высоцкого и «Песни про низкорослого человека.» М. Анчарова (1955, 1957), вообще сильно повлиявшего на становление творческой индивидуальности Высоцкого14. Но если вопрос о том, знал ли младший поэт песню своего учителя в 1964 г., остается открытым (она была включена в спектакль Театра на Таганке «Павшие и живые», но спектакль поставлен в 65-м), то по поводу «Батальонного разведчика» таких сомнений, конечно, нет.

Влияние «Батальонного разведчика» в большей или меньшей степени угадывается и в позднейших песнях Высоцкого, связанных с темой «женщина и война». Такова песня «Письмо» (1967), написанная для фильма «Иван Макарович» и стилизующая тот же вагонный жанр. Такова и написанная от имени жен воинов песня «Так случилось - мужчины ушли.» (1972), где нет открытой сюжетности, как в «Разведчике» и «производных» от него песнях Высоцкого, зато есть мотив инвалидности, отсылающий все к тому же источнику: «Мы вас встретим и пеших, и конных, / Утомленных, нецелых - любых.» (1, 394; курсив наш).

В более позднем творчестве поэта след «Батальонного разведчика» наиболее заметен в написанной для фильма «Одиножды один» «Песне Вани у Марии» (1974). Она уже становилась предметом специального анализа: О.Ю. Шилина сопоставила в типологическом ключе эту песню и рассказ А. Платонова «Возвращение»15. Между тем здесь можно говорить и о конкретном влиянии песенного источника.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Герой песни Высоцкого, фронтовик и инвалид, возвращается с войны домой:

Я полмира почти через злые бои Прошагал и прополз с батальоном,

А обратно меня за заслуги мои Санитарным везли эшелоном. (2, 284)

Но жена не сохранила верность мужу-воину, и теперь на его месте в хате сидит неприветливый новый хозяин. Стилизация под вагонную песню - приоткрывающая, впрочем, возможность пародирования этого жанра - проявляется в лексико-стилевой ткани, в нарочито примитивных оборотах и штампах, в сочетании пафоса героя и иронии автора по отношению к этому пафосу. Все это напоминает тип сознания, изображенный в «Батальонном разведчике» (кстати, герой Высоцкого тоже говорит о батальоне16). Так, в «Песне Вани.» есть обороты злые бои,родимый порог, стоял

и немел, могучая грудь, подкосились колени (это притом что герой - инвалид), смертельная рана нашла со спины... Сравним в песне Кристи - Охрименко - Шрейберга: за Россию ответчик, родимая Клава, судьбой суждено, позорила нашу кровать и проч. Вместе с тем, Высоцкий, как всегда, придает своей стилизации лирическую оригинальность, не только утрируя, вслед за авторами «Разведчика», ситуацию, но и драматизируя ее - подобно тому, как это было в «Песне о госпитале».

Достигается это, в основном, за счет образа дома, имеющего здесь -

17

как и обычно у Высоцкого - «отрицательную маркировку» . Герой возвращается в дом, который теперь стал для него чужим. Дом становится лейтмотивом всей песни. Вначале героя подвезли на родимый порог - на полуторке к самому дому; затем он замечает, что над крышей дымок подымался совсем по-другому, что в сенях - что-то чужое, за что герой запнулся; что новый хозяин все вещи в дому переставил и по-своему все перевесил, и так далее. Ближе к финалу и сам герой, не желая быть причиной объяснений и скандала, вслух называет свой порог чужим: «Извините, товарищи, что завернул / По ошибке к чужому порогу.» Все в доме изменило герою и не желает помнить его. Все - кроме окон, которые, конечно же, традиционно ассоциируются с глазами:

Зашатался некрашеный пол,

Я не хлопнул дверьми, как когда-то, -Только окна раскрылись, когда я ушел,

И взглянули мне вслед виновато...

Развернутый образ дома придает лирическому сюжету конкретность и убедительность, позволяя поэту избежать риторичности некоторых известных стихотворений на эту тему военного и послевоенного времени -например, «Открытого письма» К. Симонова («Но ведь солдат не виноват / В том, что он отпуска не знает, / Что третий год себя подряд, / Вас защищая, утруждает»). Здесь Высоцкий выступает как поэтический наследник

не столько Симонова, сколько «Батальонного разведчика» - «шедевра авторской песни», где вечная тема женской измены и кары за нее пропущена «через костоломно-протезную призму ХХ века» (Л. Аннинский).

Между тем «Песня Вани.», несмотря на заказной характер работы, по-своему вписывается в контекст творчества Высоцкого первой половины 70-х гг., испытывающего сильное влияние гамлетовской темы и ауры (премьера «Гамлета» в Театре на Таганке с Высоцким в главной роли состоя-

18

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

лась в 1971 г.) . В этот «гамлетовский комплекс» поэта входил и мотив отказа от права мести и силы, заявленный уже в программном для этого периода стихотворении «Мой Гамлет» (1972): «Но отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий: / Вдруг стало жаль мне мертвого пажа.» (2, 65)19. Именно такой внутренний перелом воплощал Высоцкий в

20

своем Гамлете и на таганской сцене . Не исключено, что и в «Песне Вани у Марии» (как в песнях Высоцкого начала 60-х - см. выше) мотив прощения, великодушия героя по отношению к не дождавшейся его женщине, восходит к песне о батальонном разведчике.

2

Отмечено, хотя и вскользь, что в русле традиции интеллигентского фольклора Высоцким во второй половине 60-х гг. «травестийно переосмысляются литературно-мифологические сюжеты»21. Если уточнить это наблюдение, то можно сказать, что центральное место в этой традиции занимает цикл Кристи - Охрименко - Шрейберга «Авторы и персонажи», включающий в себя песни «О графе Толстом.», «Венецианский мавр Отелло.», «Ходит Гамлет с пистолетом.», «Коварство и любовь».

Здесь уместно напомнить, что юный Высоцкий - в частности, в студенческие годы, когда он был непременным автором и участником капустников - вообще воспринимался окружающими как будущий актер комедийного склада. Об этом свидетельствуют воспоминания его однокурсни-

22

ков - Р. Вильдана, Г. Яловича и других . Некоторые из его шуточных «но-

меров» прямо или косвенно были связаны с травестийным циклом об «авторах и персонажах».

Так, по дороге на целину, куда курс Высоцкого отправился в качестве «агитбригады», будущий поэт вместе с Г. Портером разыграли пассажиров, переодевшись в ватники и пройдя по вагонам: «Портер - вспоминает М. Горховер со слов самого Высоцкого, - изображал слепца, а Володя

23

пел песню .» . И здесь мемуарист цитирует фольклорную версию песни о Толстом, причем первоначального ее варианта, сочиненного С. Кристи от имени внука писателя и уже затем усилиями всех трех участников трио переделанного в окончательный («Я родственник Левы Толстого, / незаконнорожденный внук. / Подайте же кто сколько может / из ваших мозоли-

24

стых рук!» ). Неважно, какие именно строфы помнил и исполнял Высоцкий, и насколько точно их фольклоризованный текст отпечатался в памяти мемуариста (надеемся, судьба этой песни со временем станет предметом специального внимания фольклористов-текстологов). Довольно и самого факта, подтверждающего превосходное знание и активное творческое использование Высоцким интересующего нас материала.

Другой любопытный эпизод: в начале 60-х гг. Высоцкий и компания его друзей играли в шарады: тогда, вспоминает Л. Абрамова, «это было любимое занятие <.> Было задумано слово “принцип”. Я уже не помню, как мы делали “ип”, но принца изображал Володя. <.> Пиджак закололи

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

25

как мантию, Володя встал в каноническую позу принца Гамлета.» . Думается, сама творческая возможность комично изобразить знаменитого трагического героя в какой-то степени подсказана опытом Охрименко и его друзей, создавших, в частности, травестийную версию и этого шекспировского сюжета. (Но как символично, что поэт-актер уже в юности словно напророчил себе коронную роль мирового репертуара и главную роль собственной творческой судьбы!)

Наверняка не без влияния песни «О графе Толстом.» возник и один из шутливых устных рассказов молодого Высоцкого - «Двое блатных обсуждают “Анну Каренину”», зафиксированный на фонограмме 1963 г.26 Здесь, правда, могла отозваться и песня Ю. Алешковского «Зеркальце» («Все смешалося в доме Облонских.») - если только она к этому моменту была уже сочинена: судя по ее содержанию («Левин бился над сельским

27

хозяйством, / Как Никита, всю ночь напролет» ), она появилась или на исходе хрущевского правления, или вскоре после отстранения «Никиты» от власти (1964). Заметим, что в записи Высоцкого сохранился и устный, тоже травестийный, рассказ о Фаусте («В одном провинциальном горо-

28

де.») - возможно, самим же Высоцким и сочиненный .

Травестийные песни Высоцкого второй половины 60-х гг. («Песня о вещем Олеге», «Песня про плотника Иосифа.» и др.) действительно возникли не без влияния цикла «Авторы и персонажи». Влияние это ощущается на уровне не только собственно травестийной интепретации поэтом классики и фольклора, но и на уровне отдельных реминисценций - текстуальных и интонационных, - которые стоит отметить. Например, строка «Песни о диком вепре» (1966), шутливого перепева известной сказки братьев Гримм: «И король тотчас издал три декрета» - напоминает двустишие песни Кристи - Охрименко - Шрейберга о Гамлете:

И тогда король, трясясь от гнева,

В Лондон повелел его сослать.

Кстати, не вслед ли за этим трио Высоцкий включает в свои траве-стийные сюжеты не просто реалии и язык современности (портвейн, кореша, саркастически хмыкнул и проч.), но и элементы советского новояза, идеологические и бюрократические клише? В той же песне о Гамлете соавторы комично использовали рядом с разговорной лексикой (девчонка, спятила), например, официальное обращение советского времени товарищи («Офелия - Гамлетова девчонка / Спятила, товарищи, с ума»), опре-

деление комсоставская (от выражения «командный состав») применительно к рапире. Сравним у Высоцкого подобную травестийную игру: те же три декрета (то есть три первых декрета Советской власти, принятых сразу после захвата власти большевиками в октябре 1917 г.) соседствуют там с выражениями ошивался, убег; ООН уподобляется зданию ужасному («Сказка о несчастных сказочных персонажах», 1967), и т. п.

Наверное, в травестийных песнях Высоцкого можно поискать и другие параллели с текстами «Авторов и персонажей». Но, занимаясь поиском текстуальных перекличек, важно увидеть, что творческий интерес к циклу отразился у поэта и на более глубоком уровне.

Нам представляется, что его привлекла сама идея травестийного цикла. Именно такой цикл поэт пишет в 1969 году; он состоит из песен «Про любовь в каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века» и «Про любовь в эпоху Возрождения» (иногда поэт присоединял к циклу более раннюю песню «Она была в Париже»). Сам автор определял этот цикл то как «историю семьи в песнях», то как «цикл <.> о взаимоотношениях мужчины и женщины в различные эпохи», в шутку называл его «Из истории семьи, частной собственности и государства», обыгрывая название одноименной, программной для советской идеологии работы Ф. Энгельса, или, наоборот, «историей семьи» уже «без

29

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

частной собственности и государства» . В этом цикле Высоцкий, вообще склонный обращаться к хрестоматийным, узнаваемым для любого слушателя ситуациям, тоже обращается к таковым, только на сей раз это сюжеты не литературные или мифологические, а исторические. Слушатель вместе с поэтом словно повторяет школьную программу по истории, где, скажем, в пятом классе изучается история древнего мира, в шестом - история средних веков, и так далее.

Так вот, травестийный цикл Высоцкого выразил важную для поэта тенденцию к широте, панорамности отражения жизни. «Энциклопедизм»

его творчества известен и давно уже стал общим местом в высоцковедче-ских работах. Но в данном случае важно, что к 69-му году у него уже появлялись минициклы - и комический («Два письма»), и трагический («Две песни об одном воздушном бое»). Теперь поэту двух песен в цикле «мало»: их становится четыре (а то и пять), а сам цикл, отталкиваясь по-прежнему от частных ситуаций, действительно превращается в панораму европейской истории - пусть даже и шутливую30. Нам представляется, что пример такого творческого охвата дал Высоцкому именно цикл «Авторы и персонажи», построенный как раз по такому принципу: шутливая панорама, основанная на обыгрывании хрестоматийных сюжетов - только не исторических, а литературных. Впрочем, такое разделение весьма условно: цикл Высоцкого тоже по-своему литературен. Например, сюжет песни «Семейные дела в Древнем Риме» отчасти напоминает сюжет комедии Плавта

31

«Менехмы» , а песня «Про любовь в средние века» явно навеяна чтением исторических романов, с детства привлекавших будущего поэта (см. хотя бы его собственное поэтическое признание в позднейшей «Балладе о борьбе»).

В цикле Высоцкого можно услышать опять-таки и отдельные частные переклички с песнями об «авторах и персонажах». Нам думается, например, что иронически-назидательная концовка песни «Про любовь в эпоху Возрождения», обыгрывающая расхожее представление о «загадочной» улыбке Моны Лизы:

.. .В песне разгадка дается Тайны улыбки, а в ней -Женское племя смеется Над простодушьем мужей! (1, 277) -восходит к финалу песни «О Льве Толстом.», столь же иронически трактующему тему отношений между мужчиной и женщиной, с тем же выходом на «универсальный» уровень этих отношений:

На этом примере учиться Мы все, его дети, должны:

Не надо поспешно жениться,

Не выбрав хорошей жены.

(Ср. с «моралью» в финале песни об Отелло: «Девки, девки, взгляд кидайте / Свово дале носа вы / И никому не доверяйте / Свои платочки носовы!»).

Итак, шутливое песенное творчество С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга оставило заметный след в поэзии Высоцкого. След этот виден не только на уровне отдельных реминисценций, но и на уровне мироощущения поэта, той картины мира, которая сложилась у него в 60-е гг. и включала в качестве очень значительных составляющих, во-первых, непарадную, «низовую» трактовку военной темы, в «разрешенном» искусстве все заметнее соскальзывавшей в русло официоза, а во-вторых, травестий-ное переосмысление известных сюжетов и имен как своеобразную реакцию на «хрестоматийный глянец», наведенный на классику в советские годы. Поэтому «Батальонный разведчик» и цикл «Авторы и персонажи» от-

32

носятся к числу важнейших - наряду с произведениями Вертинского или Анчарова - песенно-поэтических источников творчества Высоцкого.

1 См., например: Кулагин А.В. Из историко-культурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого // О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г.Н. Ищука. Вып. 2. Тверь, 2005. С. 122-137. О соотношении авторской песни в целом и нетрадиционного, по определению исследовательницы, фольклора см.: Соколова И.А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 104-126.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2 См., например: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 350-358; на с. 358-374 - подборка песенных текстов. Фонограммы исполнения песен Алексеем Охрименко вошли в аудиокассету: Охрименко А. Я был батальонный разведчик. 1998. МО 188.

3 Бачурин Е. Поющие поэты, или Говорящие певцы // Литературная газета. 1994. 15 июня. С. 5. Библиографию Охрименко и его соавторов см. в кн.: Пятьдесят российских бардов: Справочник / Сост. [и автор соответствующего раздела] Р. Шипов. М., 2001. С. 319-324.

4 Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. М., 1991. С. 482.

5 Подробный анализ песни см. в отдельном эссе в кн.: Аннинский Л. Барды. Изд. 2-е, доп. Иркутск, 2005. С. 29-49.

6 Фонограммы опубликованы, в частности, на компакт-дисках: Весь Высоцкий: На 30 CD. Диск 16. Тихорецкая. 1999. SLR 0172; Высоцкий В. На Колыме. 1997. SLR 0089.

7 Ср. в «вагонной» песне «Это было под городом Римом.»: «.Но однажды мне пуля-злодейка / Отстрелила способность мою» (Антология студенческих, школьных и дворовых песен / Сост. М. Баранова. М., 2007. С. 563). Кстати, другое двустишие из этой песни было напето Высоцким в фильме «Короткие встречи».

8 См.: Свиридов С.В. О жанровом генезисе авторской песни В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] М., 1997. С. 76-78.

9 Отмечено в комментарии к песне в кн.: Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. / Составление, подготовка текста и коммент. А.Е. Крылова. М., 1991. Т. 1. С. 592. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием (в скобках) только номера тома и страницы. Ссылки на произведения Кристи - Охрименко - Шрейберга даются по изданию: Охрименко А.П. Я был батальонный разведчик. / Сост. Е. Калинцев, А. Костромин; Пре-дисл. Е. Калинцева. М., 1999, - и нами не оговариваются. Отдельные слова или краткие цитаты из поэтических текстов даются курсивом без кавычек.

10 Об этой особенности творчества барда данного периода см. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого: Творч. эволюция. 2-е изд., испр. и доп. М., 1997. С. 51-57.

11 В нашу гавань заходили корабли: Песни / Сост. Э.Н. Успенский, Э.Н. Филина. М., 1996. С. 58. Курсив наш.

12 Об оппозиции лево - право в поэзии Высоцкого см.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. 2-е изд., испр. и доп. Уфа, 2001. С. 127-135.

13 См.: Свиридов С.В. Указ. соч. С. 83.

14 См.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 58.

15 См.: Шилина О.Ю. О рассказе А. Платонова и балладе В. Высоцкого. Нравственнопсихологический аспект // Шилина О.Ю. «Там все мы - люди»: В поэтическом мире Владимира Высоцкого. Статьи разных лет. СПб., 2006. С. 159-166.

16 «Батальонный разведчик. А мог ли быть, скажем, ротный? <.> Ротный - что-то слишком уж прибитое к земле <.> Полковой - высоко заносится <.> А батальонный - то самое, серединное, центральное, коренное, батально-окопное, неизбывное, народное, боевое» (Аннинский Л. Указ. соч. С. 30). Любопытно, что вместе с героем песни Высоцкого «Разведка боем» (1970) на задание отправляется парнишка... из второго батальона - значит, из другого, не из того, в составе которого воюет сам герой. Это не очень правдоподобно (сколько же батальонов выстроились в начале песни, когда вызывают добровольцев, готовых провести разведку боем?), но зато выдает возможную подсознательную оглядку все на ту же песню трех соавторов.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

17 Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 119.

18 См. подробнее: Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого. С. 122-160.

19 Показательно, что из песни этого же времени «Штормит весь вечер, и пока.» (1973) поэт изъял куплет как раз «мстительного» содержания (см.: 1, 622).

20 См., например: Театральный роман Владимира Высоцкого / Сост. А. Петраков, О. Терентьев. М., 2000. С. 101.

21 Свиридов С.В. Указ. соч. С. 82.

22 См., например: Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. [Кн. 1.] М., 1988. С. 112, 118-119.

23 Там же. С. 40.

24 Цит. по тому же источнику (с. 40).

25 Абрамова Л. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1991. С. 44.

26 Фонограмма включена в альбом: Высоцкий В. На Колыме.

27 Цит. по: Сарнов Б. Интеллигенция поет блатные песни. С. 374. Этой грани творчества Алешковского был посвящен доклад А.Ю. Сорочана на Ищуковских чтениях в Тверском госуниверситете в 2006 году.

28 Фонограмма опубликована: Высоцкий В. Летит паровоз. 1998. SLR 0129.

29 См.: «А ну, отдай мой каменный топор.»: Генезис одной песни / Сост. Р. Зеленая // Вагант. 1992. № 5. С. 8.

30 О циклизации в творчестве Высоцкого см., например: Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 136-202; Доманский Ю.В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335-344.

31 У этой песни есть и гораздо более близкий по времени возможный источник - песня Ю. Визбора «Безбожники» (1965); см. об этом подробнее: Кулагин А.В. Из историкокультурного комментария к произведениям В.С. Высоцкого. С. 135-137. Любопытно, что травестийная версия древнеримской темы есть и в творчестве А. Охрименко, в написанной уже без соавторов песне «Муций Сцевола» - песне сравнительно поздней (хотя и не имеющей точной датировки) и потому Высоцкому вряд ли известной. Кстати, в этой же песне Охрименко звучит очень «высоцкий» мотив взаимоподмены правой и левой - только у Высоцкого подмены не руки, как у Охрименко, а ноги («Песня про прыгуна в высоту», 1970).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

32 См. подробнее: Кулагин А. «Сначала он, а потом мы.»: Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. М., 2005. С. 342-348.