CC BY
33
П.И. Воротынцев
Высокая оперная дипломатия: О книге Е.М. Петрушанской «Приключения русской оперы в Италии»
P.I. Vorotyntsev
High Opera Diplomacy: On the Book "The Adventures of Russian Opera in Italy" by E.M. Petrushanskaya
Перед нами - труд выдающийся1.
Примечательно, что одно из значений слова opera в итальянском языке - именно труд. Так что эта лексическая единица здесь чрезвычайно уместна.
Книга Елены Михайловны Петрушанской, широко известного своими работами историка искусства2, поражает не только уникальным фактологическим материалом (многие источники введены в отечественный научный обиход впервые, большинство явлений до автора не анализировал никто), необычным ракурсом, уникальным стилем изложения, примиряющим высокий академизм и остроумную иронию, но и другим: монография наполнена тонким и живым чувством истории. Е.М. Петрушанская наделена даром увидеть в судьбе каждого героя книги, даже не самого известного, а подчас и совсем неизвестного, отражение большой истории, найти точные слова для того, чтобы эту судьбу описать. Это качество не только серьезного исследователя, но и большого литератора. «Приключения русской оперы в Италии» - это, своего рода, научный роман. И роман с сильным авантюрным элементом3. Автор великолепно строит фабулу своего произведения. Композиция книги динамична, как стретта.
Чем обусловлен выбор «места действия»?
Излишне говорить, насколько глобальны связи России и Италии, но дело даже не в них. Италия - образ рая, мечты для русской культуры, вечный ориентир. Признание оперы на родине этого искусства - пик жизни партитуры.
Исследование написано в междисциплинарном ключе. Е.М. Петрушанская владеет самыми разными методологическими стратегиями: филологической, культурологической, и, конечно же, музыковедческой. Перед нами пример интегрального анализа темы. А богатая эрудиция автора позволяет ей прочерчивать неожиданные и неочевидные ассоциативные контуры. Автор хорошо знает, понимает и чувствует итальянскую культуру, владеет итальянским языком на самом высоком уровне. Переводы критических статей,
заметок, эссе выполнены автором самостоятельно. Также она делает дословные переводы итальянских текстов либретто, что дает нам возможность сопоставить аутентичный текст и его итальянский аналог. Благодаря подобной операции, которую можно обозначить как культурный трансфер, Е.М. Петрушанская наглядно показывает разницу ментальностей и эстетических моделей. Так музыкальный театр в руках исследовательницы становится не просто фактом художественной жизни, но и бесценным культурологическим и социологическим источником.
«Приключения русской оперы в Италии» вышли в издательстве «Аграф» в 2018 г. Это издательство возглавляет известный специалист по музыкальному театру, критик, переводчик, писатель А.В. Парин (он и редактировал рецензируемую нами книгу). «Аграф» часто радует читателей книгами отечественных и зарубежных авторов о музыке и об опере, в частности. Книгу Е.М. Петрушанской и просто приятно держать в руках: она прекрасно сделана с полиграфической точки зрения.
* * *
Введение к основной части называется «Приготовление к пути».
В «увертюре» к книге Е.М. Петрушанская обозначает лейтмотив романтического странствия, который пронизывает весь текст: путешествия людей и партитур, полифония идей и судеб, неумолимая поступь истории. Благодаря выбранной оптике исследования, она переоткрывает хорошо знакомые, хрестоматийные русские оперы. Через взгляд иностранцев мы узнаем нечто принципиально новое о собственной культуре, получаем иной угол зрения4. Русская опера, помещенная в другой культурный контекст, начинает генерировать новые смыслы. Так происходит, как пишет автор, «кровообмен культур». Главная идея текста заключена буквально в первых предложениях, в самом начале повествования: «Исполнение национальной оперы одной страны в "чужой земле" - одно из важнейших и эффективных средств экспорта культуры, с ее зрительными, сюжетно-вер-бальными, звуковыми и иными содержательными компонентами. Не рассматривая гастрольную деятельность музыкантов, интереснее погрузиться в примеры активной творческой рецепции чужой культуры»5.
Существенная часть введения посвящена описанию того, как автор искал необходимые ему для книги материалы и источники. Найти нотные материалы, партитуры и клавиры, буклеты, прессу к спектаклям было совсем непросто, что отчасти связано с бедственным состоянием многих итальянских архивов. Некоторые документы не удалось изучить по причине их безнадежной испорченности: в книге содержится захватывающий рассказ о том, что отдельные источники покрыты опасной для человека плесенью и работать с
ними можно считанные минуты в специальной защите. Немного иначе начинаешь воспринимать деятельность человека, когда понимаешь, что ради научной истины он готов рисковать собственным здоровьем.
«Приготовление к пути» содержит фундаментальный тезис. Исследовательница пишет о «собственнических препонах», мешающих массовому зрителю объективно взглянуть на зарубежные интерпретации русских опер. Русская опера, по ее мысли, это - своего рода, «священная недотрога». Она последовательно и убедительно разоблачает идею, что монополия на «понимание» и интерпретацию русской оперы есть только у «своих»6. Такой изоляционистский взгляд лишь вредит отечественной культуре. И я с этим абсолютно согласен: закрытость и томление в собственном соку смертельно опасны для искусства. Русская опера - достояние всего человечества, а не только России.
Русская оперная классика XIX столетия на итальянской сцене
Итак, первая глава - «Две Жизни за царя в Милане».
Шедевр М.И. Глинки был поставлен в столице Ломбардии в 1874 г. 1874-й - судьбоносный год для русской оперы, год премьеры «Бориса Годунов» М.П. Мусоргского в Мариинском театре. Но также и переломный год для оперных отношений России и Италии. Партитура Глинки к середине 1870-х гг. уже обрела на родине композитора статус легендарной, первой великой отечественной оперы (1836 г.), а сам Глинка давно был признан классиком и ориентиром для современников. «Жизнь за царя» всегда воспринималась в России не просто как опера, но и как произведение, наделенное полусакральным официозным значением. Есть высшая логика в том, что экспорт русской оперы в Италию начался именно с «Жизни за царя».
Премьера оперы на итальянской земле прошла в театре Даль Верме в мае 1874 г. Зал, по свидетельствам прессы, был переполнен, что, безусловно, подтверждает колоссальный интерес итальянской публики к экзотическому славянскому оперному материалу.
Глава о Глинке ценна тем, что читатель многое узнает о реалиях дорежиссерского театра Италии: особенностях работы с артистами, либретто, сценографических решениях. Театральная режиссура придет на Апеннины достаточно поздно, и Е.М. Петрушанская предлагает нашему вниманию бесценные свидетельства дорежис-серской эпохи. Она производит не просто театроведческую реконструкцию спектакля, но и реконструкцию художественного контекста итальянской театральной жизни 1870-х гг., а также зрительских запросов местной публики.
А.В. Марков, рассуждая о критическом методе Бориса Асафьева, заметил: «Социологический подход Асафьева-Глебова прямо следу-
ет из предположения, что опера не просто отражает вкус эпохи или публики здесь и сейчас, но собственно создает публику как эффект многоукладной экономики и рынка»7. Е.М. Петрушанская отчасти обращается к методу Асафьева, ее также занимают вопросы оперной социологии. Она, в некотором смысле, проникает в сознание публики того времени, как актер, по Станиславскому, перевоплощается в персонажа. Высокий артистизм исследователя чувствуется и в подаче материала, и в самом модусе анализа.
Приведу пример, как ученая работает с переводом либретто, как четко подмечает разницу семантических и лексических оттенков текста и различия культурных кодов. Обратимся к «шлягерной» арии Сусанина. Вот канонический, знакомый каждому отечественному опероману, текст Розена:
Чуют правду!
Ты ж, заря, скорее заблести,
Скорее возвести, спасенья весть про царя!
Ты взойдёшь, моя заря!
Взгляну в лицо твоё, последняя заря.
Настало время моё!
Господь, в беде моей ты не оставь меня!
Горька моя судьба!
Ужасная тоска закралась в грудь мою,
Заела сердце скорбь...
Ах, страшно, тяжело на пытке умирать.
Ты взойдешь, моя заря!
Взгляну в лицо твоё,
Последняя заря!
Настало время моё!
Ох, горький час!
Ох, страшный час!
Господь, меня ты подкрепи, ты подкрепи!
В мой горький час, в мой страшный час,
В мой смертный час ты подкрепи меня,
В мой смертный час ты подкрепи меня!
А вот дословный перевод с итальянского языка:
Сомнение в их сердце! Грядет рассвет; вскоре он мне скажет, что царевич свободен. Да, воссияет заря, наивысшая точка для меня; ближе к тому решающему часу, Великий Боже, будь рядом со мной, да воцарится воля твоя, ты видишь мое страдание! Торопится ко мне ужасная судьба. Длинная, неслыханная смерть. Поддержи меня, Боже, мое мужество колеблется.
Е.М. Петрушанская подмечает, что «реприза медленного раз-
дела монолога Сусанина сокращена или не указана»8. Нет в тексте итальянского либретто и слов «весть спасенья про Царя». Жертва за Царя заменена в либретто на «жертву за народ», что подчеркивает социополитические приоритеты итальянцев второй половины XIX в. Также «в переводе усилена надежда на Божье сострадание»9.
Очень много страниц посвящено актерскому составу премьер-ного спектакля. Особенно любопытно будет узнать читателю, что партию Антониды (полную белькантовых фиоритур) исполняла Александра Меньшикова. Про жизнь этой певицы можно прочитать в обширной сноске Е.М. Петрушанской10. Сноски - вообще отдельная, невероятно увлекательная часть книги. В этих «лирических отступлениях» развиваются свои, на первый взгляд, побочные сюжеты, которые, в конечном итоге, образуют единую многоголосную вязь с магистральной фабулой.
Рассказывает Е.М. Петрушанская и о более поздних интерпретациях «Жизни за царя». Так, в 2013 г. в Интернет была выложена аудиозапись с болгарским басом Борисом Христовым в главной партии. Е.М. Петрушанская предлагает в этом эпизоде главы ценные музыковедческие наблюдения компаративисткой направленности о темповых и эмоциональных особенностях итальянской интерпретации в сравнении с работой отечественного дирижера Марка Эрмлера в спектакле Леонида Баратова 1979 г. (В книге - досадная опечатка: перед фамилией Эрмлера стоит инициал Ф., однако Фридрих Эрмлер - советский киноавангардист, режиссер фильм «Обломок империи», а вот его сын Марк Фридрихович как раз и был дирижером Большого театра). Рассказ об этой записи - небольшое, лиричное эссе, инкрустирующее главу. Благодаря постоянной смене нарративных и жанровых стратегий (от строгой научности к воздушной легкости) текст книги читается с наслаждением. В «эссе» на тему аудиозаписи дан акуститический портрет спектакля: «Интересно, что звучание фугато зимней бури в миланской звукозаписи добавлены "конкретные шумы": некое шипение, шум ветра, вой вьюги. Угрожающий шум весьма выразителен, он словно заменяет зрительные впечатления, возобновляясь каждые два такта при вступлении хора»11.
Завершается глава переводом обаятельной и умной рецензии итальянского поэта Эудженио Монтале о «Жизни за царя»12.
«Жизнь за царя» не произвела фурора и революции в Италии, но спектакль 1874 г. инициировал процесс изучения русской музыки:
как оперной, так и симфонической.
* * *
Во второй главе автор погружает читателя в мир постановок опер П.И. Чайковском.
Глава названа «На островах оперного театра Чайковского», что
представляется очень удачным. Ведь Чайковский - это «остров» русской музыки, личность художественно и по-человечески очень одинокая, вечный одиночка в жизни и искусстве. Е.М. Петрушан-ская виртуозно умеет придумывать остроумные и вонзающиеся в память названия, в чем мы еще неоднократно убедимся.
Глава начинается с рассказа о сложных и «порывистых»13 (какое слово подобрано Е.М. Петрушанской!) отношениях гениального дирижера Артуро Тосканини с музыкой Чайковского. «Экспансивный, подчас несдержанный Тосканини, воплощение представлений об итальянском характере, - видно, он интуитивно опасался чрезмерной близости с музыкой, не чуждой, а слишком его волнующей?» - такую психологически убедительную догадку высказывает автор.
7 апреля 1900 г., на стыке столетий и эпох, Тосканини продирижировал «Евгением Онегиным» в миланском Ла Скала. Эквиритми-ческая версия перевода, по мнению Е.М. Петрушанской, была вполне точна. Переводчик Вирджилио Нардуччи «стилизует под русскую фонетику правописание старинных слов, с "твердым" окончанием на согласные звуки (чего нет в современной итальянской речи, кроме диалекта провинции Венето)»14. Венето - регион географически близкий к Словении, то есть к славянскому языковому и фонетическому миру.
У нас нет записи 1900 г., но исследовательница закладывает неожиданный «финт», реконструируя акустический мир представления и направление интерпретации с помощью более поздних записей Тосканини. Как известно, этот дирижер проповедовал преклонение перед точностью воспроизведения нотного текста и пиетет (почти смирение) перед авторской волей. Вот описание записи 1944 г.: «В этой записи сочно, виртуозно звучание струнной группы, могучи духовые; ярко эмоциональна, энергична фразировка, хотя - "крупным помолом"; стремительны кульминации; близко к "садово-парковом" звучание вальса 4-й картины, рельефны "крупные планы" лирических образов, интересна, свободна темповая архитектоника. Трактовка предстает слишком динамичной и эмоционально "распахнутой", но увлекает, заставляет по-новому, в ярких тонах, с открытой драматургической действенностью услышать Чайковского»15. Говорит автор и о сохранившихся фрагментах записи 1920 г. (дирижер Артуро Тосканини): «Письмо Татьяны» сдержанно исполняет Клаудия Эмилия Мария Муцио, а арию Ленского, напротив, на разрыв аорты, размашисто, в духе итальянского веризма поет тенор Чезаре Валлетти.
В качестве источников для главы Е.М. Петрушанская привлекает не только итальянскую критику (часто самого высокого качества проницательности и уровня погружения в предмет), аудиозаписи и фотографии спектаклей, но и комментарии под роликами в Youtube (таковы реалии современного мира, и с ними приходится считаться). Так, она вступает в заочную полемику с человеком, скрывающимся
под ником «Тадера 1000», который пишет об интерпретации Тоска-нини следующее: «Талантливо, но это не русский бал». Е.М. Петру-шанская отвечает, выходя на глобальные проблемы рецепции культуры: «Так возникает сложный вопрос об интернациональном понимании национального музыкального языка и ракурсах восприятия искусства. Почему отражающая повсеместные людские проблемы сцена "бала" должна оставаться только лишь "русской" и в чем ее "русскость" в 3-й картине [Речь, вероятно, о бале в начале третьего действия. - П.В.] Онегина? Ведь возможно всечеловеческое прочтение музыки и сюжета, да и возникновение неожиданных аспектов больших тем. Не узки ли представления о "только наших" звуковом колорите, робкой меланхолии в агогике, вянущей фразировке, словно с опережающим знанием печального финала? Не сужает ли пространство восприятия артефакта (пусть с целью самоопределения) очерчивание только национальных границ его трактовки?»16.
Постановок опер Чайковского в Италии в ХХ и XXI вв. было так много, что обозреть их нельзя: во второй части главы Е.М. Пе-трушанская каталагизирует и атрибутирует, по крайней мере, самые значимые интерпретации «Евгения Онегина», «Пиковой дамы» и «Иоланты». Возможно, стоило бы уделить чуть большее внимание режиссерским концептам этих спектаклей, но не будем забывать, что основной задачей исследования это не являлось. Отдельное спасибо я бы сказал за рассказ о жизни и дирижерском творчестве Владимира Дельмана, которого вспоминают сейчас не так часто, как он того заслуживает. Дельман окончил Ленинградскую консерваторию, позже работал в Москве, в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и Камерном музыкальном театре (нынче имени Б.А. Покровского). В 1974 г. Дельман эмигрировал в Италию, где впоследствии много дирижировал операми Чайковского и прославился их выверенными, умными, благородными интерпретациями.
Е.М. Петрушанская пишет: «Сценическая судьба произведения -зеркало метаморфоз меняющихся времен, смен модусов восприятия и интерпретаций. Череда постановок опер Чайковского в Италии в XX и XXI веках достойна не только музыковедческого, театроведческого анализа, но исследований, проведенных с точки зрения социального психолога, культуролога»17. В этом пассаже сконцентрировано методологическое и нравственное ядро не только второй главы, но и всей книги.
* * *
Название третьей главы - «Избранные Борисы: уроки истории и географии» - как нельзя лучше подходит историческому журналу, для которого пишется моя рецензия.
Впервые оперное искусство обратилось к сюжету из Смутного
времени в 1710 г. Барочный композитор Иоганн Маттезон написал оперу «Борис Годунов, или Хитроумием приобретенный трон», о чем Е.М. Петрушанская пишет буквально в первой фразе. Однако, когда мы произносим словосочетание «опера Борис Годунов», то подразумеваем другое сочинение. Оперы М.П. Мусоргского не редкие гостьи на итальянской сцене. Но совершенно потрясает воображение тот факт, что в конце 1970-х - начале 1980-х гг. в Ла Скала прошла ретроспектива всех (!) опер композитора «Могучей кучки». Подобный проект - редкость и для России, так что ж говорить о других странах? Причем поставлена была даже неоконченная опера «Саламбо», репертуарный раритет даже в наши дни.
«Бориса Годунова» впервые спели на итальянской земле 14 января 1909 г. в Ла Скала. Опера ворвалась на итальянскую сцену накануне серьезного исторического слома, предварив трагедии, потрясения и травмы ХХ столетия. Незадолго до миланского «Бориса Годунова» опера с Шаляпиным в главной партии прогремела в Париже в рамках дягилевских сезонов. Спрос на русское искусство был очень высок в те годы. Спектакль шел во второй версии Мусоргского и редакции Римского-Корсакова. Шаляпинское исполнение отличал глубинный психологизм, акцент на темах покаяния и христианского прощения - темах, близких русской литературе последней трети XIX в. (романам Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого). Все участники спектакля, кроме Шаляпина, пели по-итальянски.
«Борис Годунов» - сочинение о трагедии власти, ее конфликте с народом и есть что-то символическое в том, что опера часто шла в Италии во времена фашизма. Нередко дирижировал оперой в 1920-е гг. Артуро Тосканини. Дирижировал бы больше, но сложности в отношениях с режимом Муссолини вынудили его покинуть Италию. Е.М. Петрушанская метко подмечает, что первая половина фамилии дуче почти идентична фамилии Мусоргского. Может быть, именно этой бессознательной причиной объясняется любовь Муссолини к опере? Почему бы и нет? Многое в истории и поступках людей продиктовано далеко не всегда рациональными мотивами.
Анализирую постановки «Бориса Годунова», Е.М. Петрушан-ская показывает эволюцию режиссерского творчества на Апеннинах. Италия последней из великих театральных держав обрела режиссуру в современном смысле слова. Долгое время театральные деятели Италии делали ставку на культ исполнительской воли, почему и фигура режиссера-демиурга актуализировалась в итальянкой культуре достаточно поздно. Так вот, если еще в 1940-е гг. преобладают традиционные, ярко-пышные спектакли «Бориса Годунова», то в 1950-е гг. постановочная повестка меняется. «30 апреля 1953 г. в Скала появилась иная постановка; в ней несколько изменены прежние приоритеты величественной статуарности.. ,»18 Режиссером спектакля выступила Татьяна Павлова, а хореографом и фактически сорежиссером - гениальный Джордж Баланчин. Отмечает Е.М. Пе-
трушанская и интерпретацию (1979 г.) главного дирижера Ла Скала того времени Клаудио Аббадо, который акцентировал в «Борисе Годунова» сакрально-ораториальный потенциал. Аббадо довелось посотрудничать с Андреем Тарковским, поставившим «Бориса Годунов» в лондонском Ковент-Гардене. Одним из системообразующих символов спектакля стал колокол, будто бы перекочевавший из «Андрея Рублева».
Внимательнейшим образом изучает Е.М. Петрушанская перевод либретто и прорабатывает не один лишь лексический слой текста (перевод воссоздает особый язык итальянских опер XIX в.), но и символический состав. Изумительна догадка автора: «Место коронации Бориса, в русском клавире обозначаемое "Площадь в Кремле", в либретто указано так, словно находимся в Италии: La piazza fra le due cattedrali dell'Assunzione e degli Arcangeli; так высвечивается символизм нахождения между кафедральными соборами Воскресения и Архангелов»19.
Через нюансы перевода автор изысканно и наглядно объясняет разницу мировоззрений и конфессий (не в строго теологическом смысле, а на культурном уровне, который отражен в языке). Показательна сцена с Юродивым - главная, по моему мнению, сцена русской оперы, в принципе. Посмотрим, как транспонируется семантика в итальянском либретто. Юродивый назван в итальянском либретто L'Innocente - невинный или же невиновный (вспомним, что Борис прощает его). Но как же переведена центральная по сюжетному значению и музыкальной патетике фраза «Нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит!»: «При сочетании с пластикой интонационно-мелодической линии Мусоргского создается невыразимое сочетание детски-чистой и удивленно-горестной интонации человека, у которого протест вырывается хотя робко, но непоколебимо и словно непроизвольно... А по-итальянски, в переводе М. Де-линэ и Э. Палерми, не случайно переведено: "Мадонна не желает". Фонетически и ритмически "non vuole" близко пушкинским словам, но оттенок смысла предполагает большую свободу выбора верующим, - ближе слушателям-католикам. В переводе, принадлежащем Фаджиони и Семкову, эта важная фраза передана, казалось, точно буквально: "La madre di Dio non permette" (Богоматерь не позволяет), но звуковая окраска слова тут "тверже", решительнее, фонетически не согласуется с обертонами смысла»20.
Среди спектаклей XXI в. Е.М. Петрушанская выделяет работы Андрея Кончаловского и Эймунтаса Някрошюса. В последней трети главы можно прочитать содержательный авторский разбор постановки литовского мага сцены. Е.М. Петрушанская использует для анализа режиссерские пометки в клавире, что рождает новое измерение для понимания изощренной концепции Някрошюса. На подобном методе реставрации режиссерского замысла по средствам изучения ремарок автор построит целую главу о «Носе» Шостако-
вича. Но об этом чуть позже. Пока же еще немного задержимся на итальянских спектаклях по русским операм XIX в. и самого начала ХХ в.
* * *
Самое время поговорить о Н.А. Римском-Корсакове и четвертой главе - «Римско-корсаковские театральные достопримечательности: зона временного эскапизма».
Художественные отношения Римского-Корсакова с Италией складывались противоречиво. Участники «Могучей кучки» (по-итальянски «Gruppo dei cinque», «Группа пяти») сторонились «ита-льянщины» в опере и даже ее высмеивали (вспомним «Раёк» Мусоргского). Впрочем, интеллигентный Римский-Корсаков занимал менее радикальную позицию по отношению к итальянской опере, чем мятежный по характеру Мусоргский. В юности Римский-Корса-ков любил оперы Доницетти, Россини, ранние оперы Верди.
Отдельные сочинения и эпизоды музыки (волнующая «Шехере-зада», искрометный «Полет шмеля», песня Индийского гостя, обволакивающая пряным мелодизмом) Римского-Корсакова были известны в Италии. Известен был и сам Римский-Корсаков, но больше как редактор опер Мусоргского, Бородина, Даргомыжского. Первые полноценные зарубежные адаптации его оперных партитур прошли совсем не на Апеннинах, а в Австрии, Германии, Франции.
11 апреля 1912 г. в Ла Скала поставили «Псковитянку». Спектаклю определенно не повезло с моментом выхода: итальянские рецензии на театральное событие перемежаются с известиями о гибели «Титаника» (корабль затонул в ночь с 14 на 15 апреля). Трагедия гигантского парохода заслонила все остальные новости.
Партия Ивана Грозного в «Псковитянке» была доверена Шаляпину. «Великий бас был чрезвычайно обаятелен в роли великих злодеев. В его трактовках они представали могучими личностями, им "реабилитированными" благодаря выразительнейшему пению - и по-новому, в русле идей Ницше, человечными»21. Ницше возникает тут намеренно. Шаляпин как человек, сформировавшийся на стыке столетий, не избежал обаяния идей Ницше. Плюс ко всему, певец дружил с ницшеанцем Максимом Горьким. Е.М. Петрушанская одной фразой создает богатейшую ассоциативную палитру.
Знаковой для итальянского театра оказалась опера «Золотой петушок». Первое ее появление на сцене датировано 18 февраля 1925 г., в туринском театре Реджио. Парадоксально, что опера, полная сатиры на институт власти, без проблем прошла фашистскую цензуру. Спустя пятнадцать лет, в сезоне 1940-1941 гг. в Италии шла парижская версия «Золотого петушка» Михаила Фокина, балет с пением, реализованный труппой Дягилева в 1918 г. Однако подлинную (местами скандальную) славу получил спектакль
1974 г. (театр Верди города Триест) - постановка, как пишет автор, в духе «комического реализма». Режиссером выступил американский композитор итальянского происхождения Джанкарло Менотти (написал такие известные оперные сочинения как «Телефон», «Медиум», «Консул»). Пикантной подробностью спектакля стало то, что певица Равацци (исполняла партию Шемаханской царицы) вышла на сцену topless, что для Италии того времени было, мягко говоря, нестандартной практикой. Так сексуальная революция проникла в итальянский оперный театр, что определенно было социальным прорывом.
Ценны для либреттоведов и исследователей оперной драматургии сведения о филологе Ринальдо Куфферле, который сделал переводы «Сказания и невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Сказке о царе Салтане» (Е.М. Петрушанская считает, что перевод «Салтана» виртуозный, у Куфферле получилось передать в итальянском былинную интонацию). «Сказку о царе Салтане» поставил в русле традиций русского психологического театра мхатовец Александр Санин, много сил отдавший для пропаганды русской оперы за границей (умер в Италии в 1956 г.). А в 1988 г. за «Салтана» взялся один из лидеров итальянской режиссуры второй половины прошлого века - неподражаемый Лука Ронкони, изысканно и изобретательно преображавший сценическое пространство. «Задник стал продолжением сцены на перпендикулярной ей плоскости, с участием акробатов, марионеток, причудливой фантазией расцвечивающих сказку и счастливо нарушающих звуково цветастую, однако несколько избыточную регулярность появления чудес в музыке нашего композитора <.. .> Новым смыслом наполнилась не используемая в таких целях "вертикальность" сценической коробки, - словно сказочный пласт воображения, перпендикулярно контрастирующий грязи обыденности»22.
В 1931 г. итальянская публика познакомилась с «Садко». Это сочинение не слишком заинтересовало зрителей Италии. Но вот «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» стало вехой для итальянского театра. Почему? В эпоху фашизма такой тип драматургии и подобный пафос произведения - с его утопией доброты, поиском идеального города и прекрасного мира, противоположного жестокости мира видимого, - стал формой бегства от реальности для итальянского человека. Опера на, казалось бы, исконно русский сюжет (более того - квинтэссенция русской оперы) шла, по статистическим данным, в Италии гораздо чаще, чем в России! Итальянцы нарекли «Китеж» оперой-тайной (opera-mistero). В итальянском mistero отчетливо слышится «мистерия», что раскрывает глубинный религиозный и духовный смысл позднего шедевра Н.А. Римского-Корсакова. Первые интерпретации «Китежа» относятся к 1930-м гг. (1931 г. - Рим, 1933 г. - Милан). Однако и далее опера не сходила с афиш. Примечательно, что в 1951 г. «Китеж» соседствовал в афише
Ла Скала с «Парсифалем», которым дирижировал Вильгельм Фур-тгвенглер. «Китеж» нередко называют «русским "Парсифалем"», что кажется лично мне несколько поверхностным, хоть и не совсем ошибочным, сравнением.
Немало ставили «Китеж» и после войны, в годы разрухи и бедности, но также и в годы невероятного подъема итальянских зрелищных искусств. В партии Февронии, к слову, выступала в сезоне 1956-1957 гг. совсем молодая Рената Скотто, сделавшая потом колоссальную международную карьеру.
Особенно радует то, что в четвертой главе Е.М. Петрушанская говорит о значимых постановках опер Римского-Корсакова в XXI в. В частности, о «Китеже» Эймунтаса Някрошюса (кооперация Большого театра и театра Кальяри) и «Царской невесте» (берлин-ско-миланская копродукция) Дмитрия Чернякова. Черняков - самый успешный отечественный оперный режиссер в истории и проводник (почти проповедник) русских опер на западе. Из опер Римского-Корсакова Черняков поставил в европейских театрах «Снегурочку» (2017 г.), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (2012 г.), «Царскую невесту» (2013 г.). В феврале же 2020 г., накануне локдауна, Черняков успел сделать в Большом театре «Садко» (спектакль транслировал по всему миру канал Mezzo).
Е.М. Петрушанская делает заключение о генезисе интереса к Римскому-Корсакову (а шире - и ко всей русской опере) со стороны итальянцев, изящно перекидывая мостик и к проблемам и специфике отечественного зрительского опыта: «Заинтересовало новое, неожиданное для европейского слуха: другая логика гармонического мышления, пластики речи и движения, интонационного содержания, развития, иной фонетики, акцентуации и фразировки; тембровые решения "вне правил"; подчас тяжеловесные и медлительные, но своеобразные драматургия, агогика. Русское, как и пространство нашей оперы, становилось зоной эскапизма и в советские времена: некий идеализированный край природной естественности, духовности и душевности, лишенный корысти, изощренного зла. И сказочно-мистический воздух музыки Римского-Корсакова тоже стал убежищем.. ,»23
Трагический сумбур и великая музыка ХХ столетия
Книга отчетливо делится на две половины. Если в первой части речь идет об операх стилистически (но не всегда хронологически: вспомним последние сочинения Римского-Корсакова), относящимся к XIX в., то во второй рассказывается об оперных экспериментах и поисках музыки ХХ в.
Историю, связанную с постановкой в Италии «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича без преувеличения можно назвать трагикомической. Именно с разговора о многострадальной опере-
мученице Шостаковича Е.М. Петрушанская и открывает второй «акт» книги (глава «Первая Леди Италии»).
«Леди Макбет» сыграли на венецианской Биеннале в сентябре 1947 г. Причем, идея сценически реализовать ошельмованный за одиннадцать лет до этого в газете «Правда» (1936 г.) опус Шостаковича в Венеции возникла, по всей видимости, спонтанно. В СССР же опера не исполнялась даже спустя десять лет после смерти Сталина. Интерес к сочинению на родине композитора вырос после выхода фильма-оперы «Катерина Измайлова» (1966 г.) с Г.П. Вишневской в главной партии.
Мысль поставить «Леди Макбет Мценского уезда» посетила руководителей Римской оперы еще в конце 1930-х гг. И вопрос о «постановке» (на самом деле советская сторона даже не пыталась содействовать итальянским коллегам) решался на уровне посольств. Инициатором процесса стал дирижер Вилли Ферреро и он, конечно, плохо разбирался в хитросплетениях советской цензуры и кровожадных «месседжах» высшей власти. Вероятно, и про статью «Сумбур вместо музыки» он тоже не знал, посему и не понимал, по какой же причине советская сторона с таким упорством увиливает от помощи и тянет с согласием. Крайним советские чиновники сделали Шостаковича. Они заняли удобную и подлую позицию: мол, Шостакович сам не хочет ставить раскритикованную оперу за границей. На Шостаковича надавили, и он написал, что решительно возражает против постановки в Италии и никаких материалов высылать не будет. Излишне говорить, что столичная опера была в недоумении и даже в обиде на композитора.
Через полгода после описанных событий музыка Шостаковича была официально запрещена в Италии (Е.М. Петрушанская цитирует соответствующий документ24). В конце 1930-х гг. в Италии ужесточается (под давлением Геббельса) расовая политика в области культуры. Причем если раньше итальянцы писали фамилию композитора Shostakovisch, то в какой-то момент перешли на написание Schostakowitz. Интереснейшую догадку высказывает автор на этот счет: «Кажется незначительной, но тут симптоматична неверная орфография: такой "куст согласных" в конце (-itz) типичен для написания еврейских фамилий, как Лифшиц, Горовиц, Лейбовиц... Ложное ли это присоединение композитора к гонимой нации или отказ театру столицы Италии явились причиной запрета музыки Шоста-ковица [Е.М. Петрушанская иронично пишет именно с «ц» на конце. - П.В.], но данное veto созвучно недавно введенным радикальным расистским законам для музыкальных заведений»25.
Это - драматическая предыстория, а теперь вернемся в 1947 г., к итальянской премьере в Венеции, которая, скорее всего, жизнь Шостаковичу тоже испортила. А итальянцам подпортило жизнь сложное для латинского уха название оперы. Что говорить, если даже авторитетное венское издание "Universal Edition" допустило ошибку в
титуле: «Катарина Измайлова» вместо «Катерина Измайлова». Театр же Цюриха в 1936 г. выпустил афишу, где красовалось: "Katharina Ismailowa (Lady Macbeth von Minsk)". Забавно, не правда ли? Как только ни называли оперу в Италии: Минск вместо Мценска тоже фигурировал - Lady Macbeth del distretto di Minsk. Мелькает в итальянских номинациях оперы и нелепое «Леди Макбет в деревне».
Конец 1940-х - начало 1950-х гг. - время жадного освоения венецианской Биеннале авангардной оперы первой половины XX в. Помимо «Леди Макбет» в Венеции прозвучал, например, «Воццек» Альбана Берга. А в 1951 г. здесь прошла мировая премьера «Похождения повесы» Игоря Стравинского.
«Леди Макбет» в Венеции дирижировал Нино Сандзоньо - неравнодушный и чуткий к современной экспериментальной музыке художник. Про музыкальную сторону дела судить, ввиду отсутствия записи, непросто. Певческий состав был крепким, но не сказать чтобы звездным. В главной партии Катерины выступила Мерчедес Фортунати, сделавшая достойную карьеру и попевшая в течение жизни с серьезными звездами (к примеру, с Марио Дель Монако и Франко Корелли).
А вот о режиссуре Аурела М. Милоша можно сложить определенное представление по фотографиям и эскизам художника Рена-то Гуттузо. Е.М. Петрушанская пишет, что сценография не этно-графична, а символична. Приведу пример, как исследовательница, «читает» сценографический текст и вскрывает густой символизм спектакля. Про набросок сцены в спальне Катерины: «На нем прямолинейно обозначены три силы: огромная бесстыдная кровать; кровавого цвета подпола, где будет гнить труп Зиновия; условное изображение иконы - мрачное суровое лицо, изображающее "Перст Божий". Абсолютно внятны эти символы Эроса, Танатоса и Божьего наказания»26. Или про костюм Аксиньи, которая переживает надругательство: «Удивить на рисунках Гуттуззо могут совершенно не русские ярко-красочные одеяния: на эскизе костюма Аксиньи -юбки с оборками, белоснежным кружевным "подбоем" подола, со светлыми, кажущимися неуместными тонами; к тому же, притесняемая прислуга еще и в платочке 1950-х гг. Может, в этом цветовом наполнении костюма есть символическая окраска: визуальная память о насилиях фашизма в отчем краю художника-антифашиста? Его подсознание "одело" насилуемую служанку в нечто похожее на родной итальянский национальный костюм и расцветило одежду Аксиньи подобно флагу Италии: белый, красный, зеленый, в той же последовательности.. ,»27
Спектакль в Венеции стал вызовом для публики. Он поднял (в некоторых сценах предельно откровенно) проблемы сексуальности, права женщины на личный выбор судьбы (кстати, голосовать женщинам Италии разрешили лишь в 1946 г.), патриархального гнета.
Советская печать факт итальянской премьеры тщательно замал-
чивала, зато с воодушевлением рапортовала о триумфе комедии Григория Александрова «Весна», которую отметили на Венецианском кинофестивале за оригинальный сюжет. В лично-карьерном плане это достижение (я про итальянскую премьеру оперы), вероятнее, сделало композитору, как считает автор книги, лишь хуже и могло если не спровоцировать гонения, обрушившиеся на Шостаковича в 1948 г., то, по крайней мере, их ужесточить. 10 февраля вышло печально известное, пещерное, антихудожественное и античеловеческое постановление Политбюро ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, клеймившее «композиторов-формалистов» (Шостаковича в первых рядах). Правда Шостакович в долгу не остался и высмеял этот программный документ в моноопере «Антиформалистический раек». Если Левиафану нельзя сломать хребет, то его всегда можно высмеять.
* * *
Подлинное научное открытие содержится в шестой главе - «Круги и взлеты Огненного ангела».
Многим исследователям итальянского театра послевоенного времени было известно, что мировая премьера «Огненного ангела» С.С. Прокофьева состоялась в венецианском «Ла Фениче» (в названии театра «Феникс» заложен мотив огня, этот театр не раз горел и возрождался из пепла) в 1955 г. «Огненный ангел» с его таинственностью удивительно «шел» странному, потустороннему городу, в котором прошла премьера, - городу каналов, лабиринтов и обреченности на гибель. Но отечественное искусствознание как-то обидно игнорировало анализ того спектакля. А ведь режиссером был гений мирового театра - Джорджо Стрелер, основатель "Piccolo Teatro di Milano", творец одного из лучших спектаклей ХХ в. - «Арлекин, слуга двух господ», в котором Стрелер оживил традиции commedia dell'arte. Не будет преувеличением, если мы скажем, что Стрелер подарил Италии современный режиссерский театр, а Италия, повторюсь, возмутительно поздно для крупной театральной державы обрела режиссуру.
Стрелер был большим энтузиастом русской культуры и даже именовал себя «маньяком Пушкина». «Пикколо» же открылся 14 мая 1947 г. пьесой «На дне»; невозможно также забыть «Вишневый сад» Стрелера с его белой, воздушной сценографией Лучано Дамиани... Но оперный Стрелер, активно работавший в том числе и с партитурами русских композиторов, по-прежнему не изучен и не осмыслен. А ведь музыкальность (в юности он мечтал быть музыкантом, рос в музыкальной семье) - фундаментальная основа режиссерского метода Стрелера. Е.М. Петрушанская отчасти восполняет этот пробел рассказом о премьере «Огненного ангела» Прокофьева. Символист-кую, по-средневековому мрачно-мистическую и упадническую в
духе Серебряного века (в основе - роман В.Я. Брюсова) оперу Прокофьев написал еще в 1920-е гг. Но на сцене композитор так и не увидел свой шедевр (он умер 5 марта 1953 г.). Сегодня «Огненный ангел» - классика и неотъемлемая часть мирового репертуара, но в 1955 г. выбор партитуры для Биеннале в Венеции был совсем не очевидным.
Е.М. Петрушанская реставрирует дух спектакля благодаря переписки Джорджо Стрелера и организатора постановочного процесса Алессандро Пьёвезана. Излишне говорить, что эпистолярный диалог двух этих умнейших людей введен в отечественный научный оборот впервые. Переписка полна творческого напряжения и бесконечной любви к чуду театра. Работа и поиск людей для постановочной команды шли не всегда гладко. Пьёвезан хотел пригласить в группу постановщиков будущего классика оперной режиссуры, тогда еще очень молодого Жана-Пьера Поннеля. Но Стрелер категорически отверг эту фигуру и позвал Лучано Дамиани, своего постоянного соавтора. Дамиани придумал восхитительную, имрессио-нистическую визуальную часть спектакля.
Из переписки мы узнаем, как формировался спектакль, можем проследить ход мысли режиссера и рождение замысла, в чем особая методологическая ценность главы. Окончательное согласие на работу Стрелер дал лишь 16 мая, всего за четыре месяца до премьеры (по нынешним временам - безумие). Условием маэстро было предоставление ему двух месяцев летнего отпуска, в течение которых он спокойно думает об «Огненном ангеле». Одним словом, режиссер сомневался и колебался. Оно и понятно: энергичная стихия commedia dell'arte, гротеск и эксцентрика, брехтовская теория театра были ему ближе, чем туманная и затаенная вселенная «Огненного ангела».
Стрелер мечтал пригласить на роль Ренаты Марию Каллас, которая обладала, помимо уникального вокала, подходящим внутренним содержанием: в ней была и героическая несгибаемость, и бездонное отчаяние, и трагическая хрупкость. Обеспечить участие Primadonna Assoluta в «Огненном ангеле» не представлялось возможным, и Стрелеру пришлось работать с другими певцами. Если Пьёевезан выбирал протагонистку, ориентируясь исключительно на тип голоса и вокальный потенциал, то Стрелеру нужна была исполнительница, готовая подчиниться его суровой демиургической воле. В итоге Ренату спела американское сопрано Дороти Дау, в репертуарном арсенале которой были значительные партии в операх ХХ в., например - Мари в «Воццеке».
К лучшим страницам «прокофьевской» части можно отнести под-главу «"Озирания" и озарения» (чудная, мерцающая аллитерация). Вот яркое и логически обоснованное описание оперы Прокофьева, преодолевающее рамки искусствознание и выходящее на философские обобщения: «...Прокофьевская музыка на протяжении всей оперы поддерживает неоднозначное балансирование божественно-
го и сатанинского, но и добавляет, как представляется, еще одно измерение - скрыто-иронический взгляд на трагическое, казалось бы, повествование. Эта волнующая неопределенность в музыкальном прочтении сюжета и образов персонажей создает ту смысловую вибрацию, объемность, неоднозначность границ "добра" и "зла", которая составляет особую тайну и обаяние этого опуса»28.
«Скрытая гротесковая усмешка», как пишет Е.М. Петрушан-ская, пронизывает всю оперу. Также ценны чисто музыковедческие наблюдения, касающиеся использования Прокофьевым интервала тритон, исторически имеющего «дьявольскую» семантику и маркировку.
Потрясающе красив был спектакль Стрелера. Подлинное чудо театра. Нет, не так — Чудо. Стрелер как никто мог уловить божественную природу ускользающего искусства театра.
В сценографии была задействована новая для того времени техника litografica grafica - проекция на задник сцены интерьеров и пейзажей. Рисунки подсвечивались разноцветными прожекторами, что порождало глубокую колористическую символику.
Стрелеровский спектакль предопределил моду на «Огненного ангела» во второй половине столетия и стилистический вектор многих постановок - размытую сценографию, таинственность и акцент на визуальных полутонах, передающих пограничное состояние главной героини. Вот только до России мода на опус Прокофьева докатилась значительно позже, о чем Е.М. Петрушанская сетует в конце главы. Если вообще докатилась. В репертуарный мейнстрим, несмотря на ряд значительных и удачных российских постановок, шедевр Прокофьева на родине так и не попал, что прискорбно. Количество обращений к партитуре в Италии 1950-х - 1970-х гг. впечатляет, но еще более впечатляет факт, что в России «Огненного ангела» исполнили лишь в 1984 г.
* * *
В седьмой главе - «Под итальянским Носом: история путешествий оперы на Аппенинах и попытка реконструкции идей флорентийского спектакля» - Е.М. Петрушанская возвращается к творчеству Шостаковича.
Начинается глава с неожиданного и познавательного пассажа о ринопластических способах пришивания носа, среди которых с древних времен самими успешными считались немецкий и итальянский методы. Мы узнаем, что в «Отечественных записках» в 1836 г. появилась сенсационная заметка об операции хирурга Молинетти. Доктор вернул хозяину нос на место, причем врачу нос был доставлен в теплом хлебе! Любитель Италии и мастер гротескных фабульных кульбитов, Н.В. Гоголь, скорее всего, не мог пройти мимо столь увлекательной истории.
«Нос» - раннее произведение Шостаковича, в нем ощутим веселый и задорный хаос 1920-х гг. На беглый взгляд, в «Носе» еще нет жуткого, сковывающего, хтонического мрака «Леди Макбет». Стремительная, блистательная партитура. Монтажу аттракционов Шостаковича могли позавидовать Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов. Но комичность оперы - лишь первый, внешний план произведения Шостаковича. Е.М. Петрушанская предостерегает: веселость «Носа» обманчива и в ядре оперы замуровано пугающее, макабри-ческое начало.
Итальянская премьера «Носа» прошла в небольшом флорентийском театре «Пергола». Художественное значение события было эпохальным и, по мнению автора, стало, своего рода, кульминацией «погружения итальянских музыкантов в русскую музыку и литера-туру»29.
В тот год на фестивале «Музыкальный флорентийский май» прозвучало еще два культовых сочинения ХХ в.: «Воццек» Альбана Берга и «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека. Так что контекстуальное обрамление «Носа» было уместным и удачным.
За режиссуру взялся Эдуардо де Филиппо - актер, режиссер, литератор - фигура ренессансного масштаба, как принято говорить в таких случаях. Неаполитанец, привнесший буйную, сочную стихию своего родного города в петербургский «текст» оперы. Главное свидетельство, по которому Е.М. Петрушанская восстанавливает концептуальный остов спектакля, - режиссерский клавир, испещренный пометками. Эти пометки не написаны рукой де Филиппо, но, очевидно, сделаны с его слов. Сохранились и 12 эскизов сценографии, дающие нам представление о визуальном решении. «Кинематографичность» оперы, ее быстрый монтаж были близки Де Филиппо, поэтому в постановке присутствует некоторая нарочитая фрагментарность, а смысл рождается из столкновения ёрнического и возвышенного. Де Филлипо сделал ставку не на поверхностный комизм, а на то, чтобы показать безжалостное и агрессивное нарастание кровожадного Абсурда, захватывающего весь мир. Режиссер, переживший годы фашизма, понимал, о чем говорит. Герои его «Носа» по-марионеточному механистичны, лишены человечности, идентичности. Не люди, а автоматы.
Знавший и любивший комедию дель арте, Де Филиппо насыщает спектакль локальными шутками, актуальными социально-политическими намеками, комическими вербальными lazzi (вставные веселые номера в итальянской комедии масок). Он слегка вторгается в текст перевода, чтобы посмешить флорентийскую публику. Так, поверх «Носа» Шостаковича он пишет свой режиссерский текст -фривольный, едкий, глубокий и страшный. Де Филиппо делает акцент на дьявольской природе происходящих с майором Ковалевым пертурбаций. Так, сцена в Казанском соборе у Де Филиппо оборачивается инфернальной мессой. Сакрально-молитвенный смысл пре-
бывания в соборе травестируется.
Слово «нос» по буквенному составу идентично слову «сон». Но и итальянское naso (сон) аллитерационно близко sogno (сон). Подобие этих слов - до мурашек пугающе; все в происходящее в спектакле Де Филиппо, да и вообще в опере «Нос» — сон. Когда яркий и смешной, когда по-кафкиански тяжкий и мучительный, полный таинственных изгибов.
Изумительно сравнение брадобрея Ивана Яковлевича со своим коллегой (и по парикмахерскому цеху, и по низкой тесситуре) из опер Россини и Моцарта - цирюльником Фигаро: «Жутковата трансформация обслуживающего персонала в нечто вроде Ивана Яковлевича, с его не отличающими волос от носа пахучими "руками брадобрея" (вспомним строку Мандельштама). Как, впрочем, и устрашающа его подобная атомной бомбе жена, чья реакция мгновенна: "да я сама донесу на тебя в полицию." и ее безумной энергией бешеных многократных "вон!". Их музыкальные "портреты", даже в мысленном сравнении с образами "цирюльников" и их женщин у Моцарта и Россини, больше говорят об отечественной социально-психологической атмосфере, чем библиотеки статистических исследований»30.
* * *
И, наконец, восьмая глава - «Похождениях повесы» И.Ф. Стравинского.
Как пишет Е.М. Петрушанская, Стравинский - вечный странник, путешественник по городам, странам, музыкальным стилям. Свой музыкальный язык Стравинский менял на протяжении жизни неоднократно, и одним из периодов творчества композитора был неоклассицизм. В эстетическом ключе этого стиля и написана опера «Похождения повесы». Можно сказать, что «Похождения повесы» — апофеоз неоклассицизма и одновременно итог стиля.
Особое место на карте географических и художественных странствий Стравинского занимала Италия. В Италии композитор и упокоился, на венецианском кладбище Сан-Микеле. Венеция же выиграла правой «первой ночи» - мировой премьеры «Похождения повесы» (название оперы итальянцы перевели как "Camera d'un libertino" - «Карьера распутника»). В главе подробно описана изнурительная, полная интриг, борьба венецианского «Ла Фениче» с флорентийским и миланским театрами. Есть что-то бесконечно правильное в том, что «Похождения повесы» сыграли в Венеции, на этом напряженном перекрестке западной и восточной культур. На Апеннинах Стравинского боготворили, о чем говорит приведенная автором статистика: из оперных титанов ХХ в. там исполняли больше только Рихарда Штрауса.
В главе ставится сущностный вопрос, можно ли считать «Похождения повесы» русской оперой, ведь язык либретто - английский
(его написал Уистен Хью Оден, любимый поэт Иосифа Бродского), да и проблематика, на первый взгляд, далека от России. Но русскую тему и реминисценции из русской культуры Стравинский уводит в подтекст. Если расчистить внешний слой оперы, то мы увидим здесь мотивы «Братьев Карамазовых» Ф.М. Достоевского, «Пиковой дамы» А.С. Пушкина, «Песен и плясок смерти» М.П. Мусоргского, «Садко» Н.А. Римского-Корсакова и т.д. Е.М. Петрушанская открывает читателям глаза (и уши) на неочевидную связь шедевра с родной культурой его создателя.
Премьера «Похождений повесы» состоялась, как сказано выше, в Венеции 11 сентября 1951 г. Автор пишет о колоссальном интересе к музыкальной сенсации, в качестве доказательств приводит сумасшедшие цены на билеты. Традиционный, без какого-либо радикализма, спектакль поставил Карл Эберт, а дирижировал автор. Как красиво и изысканно написано в книге, в сценографии были соблюдены пропорции английского сада.
Однако при всей музыкальной и театральной игре в XVIII столетие - «Похождения повесы» - произведение XX в., более того -послевоенное. И причиной тому - не объективная хронология, не нарочитый эклектизм музыкального мира Стравинского, невозможный в век Моцарта, а бесхитростный моральный итог, безошибочно считываемый людьми середины века: коллаборационизм с дьяволом обречен и ведет к духовному самоубийству. Дьявол - великий обманщик, и на его фокусы вестись нельзя. Морализаторский ансамбль в финале оперы (прямая ссылка на scena ultima «Дон Жуана» Моцарта) звучит не как восхваление добродетели - как приговор поколению.
* * *
У книги есть мощная кода, систематизирующая все лейтмотивы и исследовательские векторы - девятая глава «ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ: итальянские сюжеты в русской опере и русские - в итальянской».
Но автор по-хорошему «расходится», и одной оперой дело не ограничивается. Исследовательница рисует панораму русско-итальянских музыкальных связей, а масштаб и глубина этих связей -значительны. Начиная от первой русскоязычной оперы «Цефал и Прокрис» (либретто А.П. Сумарокова, музыка Франческо Арайи), от тех времен, когда императрицы Елизавета Петровна и Екатерины II пригласили в Санкт-Петербург итальянских композиторов высочайшей пробы Джузеппе Сарти, Доменико Чимароза, Джованни Паизиелло и других, Е.М. Петрушанская завершает обстоятельную главу творчеством ныне здравствующих композиторов («Упражнения и танцы Гвидо» Владимира Мартынова).
Здесь рассыпано невероятное количество фактов: известных, ма-
лоизвестных, курьезных и забавных, включая факт, что в Италии на стыке Х1Х-ХХ столетий вошли моду русские имена Татьяна, Надя, Ольга. Взаимодействие фактов самого разного уровня и значимости, их переплетение и скрещение, формируют стихию художественно-исторического процесса, который Е.М. Петрушанская понимает и безупречно (но не бесстрастно) фиксирует. Перед нами этакий справочник, но написанный не механически, а художественно.
Перечисление многочисленных фактов не входит в задачу моей рецензии, это невозможно и не нужно. Но я уверяю: даже компетентный и профессиональный читатель узнает очень много нового. Чего только стоит информация о мало кому известных операх итальянских композиторов по «Грозе», «Анне Карениной», «Воскресению», «Цыганам»... И все это еще предстоит изучать отечественным специалистам!
Есть книги, расставаться с которыми трудно. Но тем радостнее будет новая встреча, которая принесет новые эмоции, мысли, факты,
пропущенные при первом чтении.
* * *
В эпилоге Е.М. Петрушанская произносит программные, пронзительные слова об опере: «Этот жанр, думаем, призван воплотить сумму фундаментальных качеств. Главное, опера концентрирует модусы эмоционального и рационального наполнения людского бытия и, в соответствии эпохам, странам, - особенности и ритуалы выражения чувств и мыслей. Таковы грани, аспекты чувствования и поведения, без которых реальность жестока, скучна и лишена оплодотворяющих ее импульсов, во внутренней жизни индивидуума. Опера способствует контактам национальных и индивидуальных миров, диалогам с природой и космосом»31.
Таков итог труда Е.М. Петрушанской. Итог научный, эстетический и этический. А эстетика, как говорил Иосиф Бродский в нобелевской речи, «мать этики». Мои слова, возможно, прозвучат идеалистически, но я убежден, что эта книга необходима не только специалистам и любителям оперы, но и всему обществу. Особенно сейчас.
Примечания Notes
1 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.
2 Petrushanskaia E. Ein Gespräch mit Alfred Schnittke: Die Möglichkeiten des Dialoges zwischen Bild und Musik im Film // Sowjetwissenschaft. Kunst und Literatur. 1988. Т. 36. №. 2. С. 272-280; Петрушанская Е.М. О «мистической» природе советских массовых песен // Russian Literature. 1999.
Т. 46. № 1. С. 87-102; Петрушанская Е.М. «Услышу и отзовусь»: О „музыкальных" цитатах у Бродского // Russian Literature. 1999. Т. 46. № 1. С. 103-119; Петрушанская Е.М. Под покровом «Веницианской ночи» // Обсерватория культуры. 2008. № 3. С. 38-43; Петрушанская Е.М. Михаил Глинка и Италия: загадки жизни и творчества. Москва, 2009; Петрушан-ская-Авербах Е.М. Музыкальные метафоры трагического у Бродского // Arti dello Spettacolla/Performing Arts. 2015. Т. 1. № 1. С. 41-46.
3 Никольская И.И. Почти детектив или: книга Елены Петрушанской «Приключения русской оперы в Италии» (Москва, «Аграф», 2018) // Артикулы. 2019. № 1 (33). С. 138-141.
4 Лю Явэй. XIX век в истории оперы - Европа и Россия: точки соприкосновения и различий // Философия и культура. 2021. № 1. С. 54-64.
5 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 5.
6 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 10.
7 Марков А.В. От идеализма к неомарксизму. Часть 3: Борис Асафьев // Артикульт. 2021. № 4 (44). С. 114.
8 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 30.
9 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 30
10 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 41
11 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 55.
12 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 56, 57.
13 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 60
14 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 63
15 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 64
16 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 65
17 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018С.70
18 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 127.
19 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 137.
20 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 139, 140.
21 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018С. 160, 161.
22 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С.177,178
23 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018.С. 197.
24 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 206.
25 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 207.
26 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 221, 222.
27 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 223.
28 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 256.
29 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 274.
30 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 287.
31 Петрушанская Е.М. Приключения русской оперы в Италии. Москва, 2018. С. 383.
Автор, аннотация, ключевые слова
Воротынцев Петр Ильич - кандидат искусствоведения, доцент, Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
ORCГО ГО: 0000-0002-0735-3170
pvorotyntsev@mail.ru
Статья содержит анализ новой монографии известного российского историка искусства Елены Михайловны Петрушанской. Исследование опубликовано в 2018 г. и посвящено истории постановки опер русских композиторов в Италии. В статье раскрывается многогранная уникальность этого исследования ранее совершенно неизученной области российско-итальянских культурных связей. Прежде всего, обращается внимание на уникальную источниковую базу монографии, представленную большим количеством итальянских версий русских текстов либретто и критических эссе об оперных спектаклях. Переводы либретто и рецензий автор монографии выполнила самостоятельно, поскольку владеет итальянским языком на самом высоком уровне. Е.М. Петрушанская хорошо знает, понимает и чувствует итальянскую культуру. Ее исследование написано в междисциплинарном ключе, с мастерским использованием самых разных методологических стратегий - культурологической, исторической, литературоведческой, лингвистической и музыковедческой. Монография отличается уникальным стилем изложения, примиряющим высокий академизм и остроумную иронию. Наконец, эта прекрасно изданная книга наполнена тонким и живым чувством истории: Е.М. Петрушанская наделена даром
увидеть в судьбе каждого героя монографии, даже не самого известного, отражение большой истории, а также найти исторически точные слова для того, чтобы раскрыть личность каждого героя и описать его судьбу. По заключению автора статьи, Е.М. Петрушанская создала и представила читателям захватывающий научный роман, в котором глубоко и детально раскрыта не одна лишь оперная проблематика, а сказано нечто сущностное о природе искусства и человека.
Встреча культур, диалог культур, культурный трансфер, русская опера, итальянская опера, либретто, оперная режиссура, художественная культура, художественная жизнь, театральная публика, история искусства.
Author, Abstract, Key words
Pyotr I. Vorotyntsev - Candidate of Art History, Associate Professor, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia)
ORCID ID: 0000-0002-0735-3170
pvorotyntsev@mail.ru
The article analyses a new monograph by Elena M. Petrushanskaya, a prominent Russian art historian. The study published in 2018 focuses on the history of staging operas of Russian composers in Italy. The article points out a versatile and unique character of the research undertaken into the previously unstudied domain of Russian-Italian cultural ties. First of all, attention is paid to the remarkable source base of the monograph including a large amount of Italian variants of Russian libretto texts and critical essays about opera performances. The translation of librettos and reviews was done by the author of the monograph as she has a perfect command of Italian. E.M. Petrushanskaya has a good knowledge, understanding of and deep insight into Italian culture. Her research is done in the interdisciplinary key, with the skillful employment of various methodological strategies: cultural, historical, literary, linguistic and musical ones. The monograph is written in an exceptional style combining lofty academism and witty irony. Finally, it is noted that this masterfully edited book is filled with subtle and vivid perception of history: E.M. Petrushanskaya is capable of seeing the reflection of history in the destiny of each protagonist, even not too famous, displayed in the monograph, finding historically precise words for revealing the personality of each character and describing his destiny. The author of the article concludes that E.M. Petrushanskaya has created and presented to the reader a spectacular scientific novel which is not only a profound research into the opera agenda, but also an essential observation of the nature of art and man.
Cultural meeting, cultural dialogue, cultural transfer, Russian opera, Italian opera, libretto, opera directing, artistic culture, artistic life, theatrical public, art history.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Liu, Yawei. XIX vek v istorii opery - Evropa i Rossiya: tochki soprikos-noveniya i razlichiy [The Nineteenth Century in the History of Opera - Europe and Russia: Points of Contact and Differences.]. Filosofiya i kultura, 2021, no. 1, pp. 54-64. (In Russian).
2. Markov, A.V. Ot idealizma k neomarksizmu. Chast 3: Boris Asafyev [From Idealism to Neo-Marxism. Part 3: Boris Asafyev.]. Artikult [Digital Journal], 2021, no. 4 (44), pp. 110-117. (In Russian).
3. Nikolskaya, I.I. Pochti detektiv ili: kniga Eleny Petrushanskoy "Prikly-ucheniya russkoy opery v Italii" (Moskva, "Agraf", 2018) [Like a Detective Story or: Elena Petrushanskaya's Book "The Adventures of Russian Opera in Italy" (Moscow: Agraf, 2018).]. Artikult [Digital Journal], 2019, no. 1 (33), pp. 138-141. (In Russian).
4. Petrushanskaya, E.M. Ein Gespräch mit Alfred Schnittke: Die Möglichkeiten des Dialoges zwischen Bild und Musik im Film. Sowjetwissenschaft. Kunst und Literatur, 1988, vol. 36, no. 2, pp. 272-280. (In German).
5. Petrushanskaya, E.M. Muzykalnyye metafory tragicheskogo u Brodsko-go [Musical Metaphors of the Tragic in Brodsky's Poetry.]. Arti dello Spettacol-la/PerformingArts, 2015, vol. 1, no. 1, pp. 41-46. (In Russian).
6. Petrushanskaya, E.M. O "misticheskoy" prirode sovetskikh massovykh pesen [On the "Mystical" Nature of Soviet Mass Songs.]. Russian Literature, 1999, vol. 46, no. 1, pp. 87-102. (In Russian).
7. Petrushanskaya, E.M. Pod pokrovom "Venitsianskoy nochi" [Under the Cover of the "Venetian Night".]. Observatoriya kultury, 2008, no. 3, pp. 38-43. (In Russian).
8. Petrushanskaya, E.M. "Uslyshu i otzovus": o "muzykalnykh" tsitatakh u Brodskogo ["I will Hear and Respond": On the "Musical" Quotes in Brodsky's Poetry.]. Russian Literature, 1999, vol. 46, no. 1, pp. 103-119. (In Russian).
(Monographs)
9. Petrushanskaya, E.M. Mikhail Glinka i Italiya: zagadki zhizni i tvorchest-va [Mikhail Glinka and Italy: The Riddles of Life and Creativity.]. Moscow, 2009, 444 p. (In Russian).
10. Petrushanskaya, E.M. Priklyucheniya russkoy opery v Italii [The Adventures of Russian Opera in Italy.]. Moscow, 2018, 416 p. (In Russian).
