CC BY
70
шивались и орнаментировались, в них использовали натуральные и созданные из металла зерна злаковых и др., определяли половозрастную группу (ребенок, молодая девушка, невеста и т.д.). По мере увеличения возраста и изменения социального положения, менялся состав и набор украшений.
С украшениями были связаны некоторые бытовые традиции и обряды. Ношение украшений (независимо от материального состояния) являлось обязательным, так как они, помимо прямых эстетических функций, в еще большей мере, играли сакральную роль, являясь непременным атрибутом костюма. С первых дней рождения к одежде ребенка прикреплялись специальные амулеты и подвески (треугольные амулеты из дерева, глазчатые бусы и др.), которые должны были охранять их от болезней и влияния «нечистых» сил. Имелся ряд предписаний относительно украшений, которых женщины должны были придерживаться. Во-первых, украшения следовало носить не во всех случаях жизни. Например, ей запрещалось их носить во время траура и в течение сорока дней после рождения ребенка. В случае траура женщине дозволялось надеть украшения после истечения года. Данная традиция была отмечена в культуре таджиков, как северных, так и центральных и южных регионов. Ношение украшений во время «чиллы - сорока дней после рождения ребенка, по поверьям, могло вызвать их обратное воздействие, считалось, что они могут причинить вред новорожденному и роженице.
Таким образом, обзор видовукрашений, раскрытие их роли в ансамбле костюма позволяют сделать вывод о том, что они являлись непременным атрибутом костюма и несли двойную функцию - эстетическую и утилитарно-практическую. Универсальные черты украшений, как и самого ансамбля таджикского костюма, раскрывают новые возможности его развития в стилистике модных тенденций, характеризующих культурное пространство среднеазиатского региона.
Литература
1. Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей// Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.: Наука,1989. С.72.
2. Семенов А. Из области воззрения мусульман Средней Азии и Южной Азии на качество и значение некоторых благородных камней и минералов // Мир ислама. Т.1. №3. СПб.,1912. С.293-321.
3. Сухарева О.А. К истории развития самаркандской декоративной вышивки / / Литература и искусство Узбекистана. Кн.6. Ташкент, 1937. С.126-130.
4. Сухарева О.А История среднеазиатского костюма. М.: Наука, 1982. С. 98.
References
1. Bayburin A.K Semioticheskiye aspekty funktsionirovaniya veshchey// Etnograficheskoye izucheniye znakovykh sredstv kultury. L.: Nauka.1989. S.72.
2. Semenov A. Iz oblasti vozzreniya musulman Sredney Azii i Yuzhnoy Azii na kachestvo i znacheniye nekotorykh blagorodnykh kamney i mineralov / / Mir islama. T.1. №3. SPb..1912. S.293-321.
3. Sukhareva O.A. K istorii razvitiya samarkandskoy dekorativnoy vyshivki / / Literatura i iskus-stvo Uzbekistana. Kn.6. Tashkent. 1937. S.126-130.
4. Sukhareva O.A. Istoriya sredneaziatskogo kostyuma. M.: Nauka. 1982. S. 98.
УДК 78
С.Г. Фархутдинова
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ СВОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВВ.
В условиях социокультурных преобразований и изменений в развитии российского общества особенно остро стоит вопрос о понимании «музыкального языка» или «языка музыки». На первый взгляд кажущаяся тревожная тенденция недостатка ценных в художественном отношении и актуальных образцов современной музыки влечет за собой ложное представление о стилевом и жанровом многообразии музыкально-инструментального искусства и формирует искаженное представление у общества в целом. В настоящее время возникает новое представление в формообразующих свойствах музыкального языка как знаковая репрезентация, обеспечивающая ее узнаваемость, проявляющаяся в формульности и в способности сохранять постоянную связь между знаком и рождаемым с его помощью смыслом. В этом смысле выразительность как один из компонентов формообразования выявлен на уровне акустических, тембральных, звуковых и многих других параметров.
Ключевые слова: музыкальный язык, выразительность, знаковая репрезентация, звуковая фактура, серийная техника, метод формообразования.
Svetlana G. Farkhutdinova, EXPRESSIVE AND FORMATIVE PROPERTIES OF THE COMPOSERS' MUSICAL LANGUAGE IN INSTRUMENTAL MUSIC OF THE LATE 20TH - EARLY 21TH CENTURIES
In the context of sociocultural transformations and changes in the development of Russian society, the question of understanding the "musical language" or "language of music" is especially acute. A lack of valuable artistic and relevant samples of modern music is worrying and will result in a false idea about the stylistic and genre varieties of musical art. According to M.I. Reuterstein, "musical language" or "the language of music" is a complex alloy of music properties. Considering the problem of "musical language", M.Bonfeld realized that it is not structural elements of a musical text (intonational-interval formulas) but a finished or completed part of a holistic instrumental composition becomes a sign.
In recent decades LShaymukhametova and AKudryashova arose a question conserning the significance of the elements of musical and linguistic phenomena, e.g. articulate sound, sound-theme, chord-theme, rhythm and tone, and sequence of sounds, which reflects the characteristic texture layer. In semiotic meaning, the concept of "sign" is represented by LShaymukhametova as a material and ideal stereotyped unit of a musical text with the property of an invariant which could produce images adequate to the sound form. A special role is assigned to the semiotic method, through which it is possible to reveal the stability of signs in text structures. In their art studies A. Leskov and A. Kudryashov, bring to the fore the hierarchical level of the organization of a musical material, which consists of and is compounded by many parameters of the musical system. Expressiveness as one of the components of the formation is revealed at the level of acoustic, timbral, sound and other parameters.
Keywards: musical language, expressiveness, sign representation, sound texture, serialism, formation.
Сегодня анализ «музыкального языка» тесно связан с научным направлением семиотика — учением о знаках. Всё, что связано с «законами музыки», считает Е.Ручьевская, можно провести различные параллели сопоставимые с речью — языком музыки [4, С.449]. «Язык музыки» связан с учениями о ладах, о гармонии, о полифонии, о форме и многими другими формообразующими свойствами музыкальной выразительности, в которых можно наблюдать трансформацию изменения музыкальных элементов (артикуляции, тембра, ритма и т.д.) Музыка, разнообразная в своей истории, не предполагала перехода от гармонии к не-гармонии от тональности к атональности, к такому течению как авангард. В настоящее время обновление музыкального языка воспринимается как выразительное усложнение формообразующих функций в структуре музыкальной ткани и определяется на уровне композиционных схем. Цель статьи — репрезентировать особенности языка музыки как художественно-эстетический феномен самовыражения композиционных техник современности.
В музыке второй половины XX века заметно ускорился процесс децентрализации лада и дестабилизации мажоро-минорной диатоники, по Ю.Холопову, это есть главный мелодико-гармонический показатель «новой простоты». Другими словами этот своеобразный комплекс новообразований (мелодии, гармонии, тембра, ритма и т.д.) определил сцепление внутристилевых сил упрощения и усложнения композиционных построений. Метроритмическая асимметрия, смешанные размеры, не периодичность структур, обилие безударных построений, и конечно, ритмическое варьирование материала оказывает не только оживляющее, но и усложняющее действие, а именно как метод формообразования, как инструмент стилевого обновления, как возможность многоаспектно раскрыть мелодику, гармонию звуковой ткани. Иногда новый ритм завораживает, заставляет услышать в какой-то прямо математической необходимости отдельных ритмоструктур, а иногда представляется искусственным, заданным с целью уравновесить простое и сложное. Прежде чем мы говорим о стиле композитора, мы обращаем внимание на технику его выбора ритмоинтонации, зву-ковысотной интонационной модели, авторских установок, индивидуализации подходов. Индивидуализация, как самая примечательная модификация композиторского языка и стилевого направления является неповторимым показателем его многообразий.
Стиль, сложившийся в русле нововенской школы — экспрессивный, аскетичный, абстрагированный положил начало появлению многообразных композиционных техник и фактурных форм. Именно в этот период появляется понятие квантитативная ритмика (особый тип музыкально-поэтической речи), и квалитативная ритмика стиховая. Авторитетные исследования в музыкознании В.Холоповой, М.Харлапа, раскрыли сущностные характеристики временных структур в системе прочтения ритма новоевропейской музыки. Отталкиваясь от нормативной теории ритма по прочтению музыкально-ритмических знаков Иоанна Гарландского и его трактата («О мензуральной музыке»), музыковеды научно обосновывают признание множественности вариантов в системе организации музыкального времени в музыке XX и XXI вв.. Фундаментальные положения В.Холоповой к таковым вариантам относит: ритмическую систему поздесредневековых модусов (XII—XII^.), мензу-альную систему (XIII—XIV вв.), тактометрическую систему (XVII - XIXвв.) отличающуюся двумя её разновидностями «строгий классический метр XVII — XIXвв.)» и «свободный метр XX века» нетактовых форм организации ритма XX века [7, С.27]. В предложенной хронологической последовательности систем, открываются необозримые перспективы представляемых живых реальностей и представлений, которые остаются независимыми от временных рамок. В этом направлении В.Холопова
отмечает связь модусов (модус — от лат. modus — мера, способ, правило, предписание) с музыкальной ритмикой. Первый модус (тождествен квантитативному хорею) выражает светлое и жизнерадостное состояние. Со вторым модусом (античный ямб) — связана печаль и скорбь. Третий модус в слиянии этосных свойств двух предыдущих. Четвёртый, несовпадающий с античными стопами — вариант третьего. Пятый (спондей) — возвышенный и патетический. Шестой (трибрахий) — «цветистый контрапункт». Представленные варианты модусов, состоящие из долгих (лонг) и кратких (бревисов) длительностей определили форму организации музыкального ритма. Этот этап исследователи определяют как модальный, на котором формируется музыкальная форма метра связанная с многоголосием полифонического склада, чаще всего применяемая в литургических жанрах.
Исследования Л.Мазеля и ВАЦуккермана о стопах высшего порядка и внутридолевых стопах обращали внимание на особенности выразительных возможностей стоп, их чередования долгих и кратких элементов (интонируемых слогов, слогонот), которые позволили объективно определить выразительные возможности стоп их роль в формообразовании звуковой фактуры, считает Л.Мазель.
Позднее в своих исследованиях В.Холопова отмечает, что открытие силлабики систематизировало и упорядочило нетактовую форму в структуре ритмических организаций в музыке, преимущественно в инструментально-симфонической. В музыкальных композициях появляется силлабический тип ритмики (от греч. sillogismos - опосредованное умозаключение), представляющий собой серию мотивов многократно изменяющихся [8, С.426]. В энциклопедическом словаре Ф.А.Брокгауза и И.АЕфрона силлогизм обозначает многочисленность суждений в представлении чего-то нового. Так, в нетактовой организации музыки композиционные приемы музыки второй половины XX века, выявились в ритмоформах силлабики получивших название (от лат. series - ряд), с необходимостью счёта в ней звуков серии.
В основе серийного метода лежит серия высот из двенадцати звуков хроматической гаммы, она может состоять от трёх (микросерий) до двенадцати. Основателем нововенской школы стал АШёнберг, который разработал метод двенадцатитоновой композиции. Композиция А.Шенберга состоит из последовательности неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность впоследствии стали называть серией), только после этого она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта. В учении о гармонии А.Шёнберг утверждал, что композитору вполне достаточно следовать своему внутреннему импульсу. разнообразие
Кристализация серийной техники, в творчестве О.Мессиана, представляет ракоходный прием прочтения ритмов, в которых группы «необратимых ритмов», симметрично построены (по принципу возрастающей и убывающей прогрессии по 1/16), читаются как в прямом, так и в обратном движении. Ракоходные преобразования серии становятся композиционным приемом нововенцев. В стилистике Веберна серии являлись целесообразным закреплением абсолютного господства модальной системы гемитоники (термин Ю.Холопова) как важнейшего вида ацентричной хроматики. Среди наиболее важных свойств этого вида отмечены: многократное повторение одного и того же мотива, способствующее «вращению» музыкального кристалла; деление диапазона меньше полуоктавы на полутоновые поля; зеркальная симметрия звуков серии по вертикали введена с помощью гармонического приема зеркально-симметричного звукоряда; «силлабическая остинатность» ритма. По мысли Шёнберга в условиях распада тональности серия призвана создать органичную связность, одновременно выполняя тематическую и гармоническую функции, серия последовательно организует мелодику, гармонию, полифонию и форму произведения.
Система гемитонных групп, по наблюдениям В.Холоповой состоит из интервальной организации соединения полутона с любым другим близко расположенным интервалом из нескольких звуков, где каждая группа — хроматический микролад. Интервалы обозначаются в полутонах 1—1 полутон, 2—2 полутона и т.д. Со второй половины XX столетия система групп заняла ведущее направление новой субсистемы, ставшее композиторской нормой. Особенностью этой субсистемы является то, что в гемитонных группах звуки равноправны и приводят к единству всех направлений фактуры — вертикали, горизонтали, диагонали. Функции серии являются источником всех мелодических и гармонических образований, так например, у Шёнберга встречаются обороты с трезвучиями и септаккордами, у Берга в сериях остается достаточно сильная связь с тональностью, так же композитором введена и редкая всеинтервальная, при этом ракоходно построенная серия, объединяющая структурные отношения между элементами музыкальной формы [8, С.422].
Главным в понимании композиционной формы, организующим началом индивидуализированного тематизма становятся тонально-гармонические соотношения, возникшие параллелизмы
ритма с гармонией и тематизмом, в принципе постоянны и непрерывны, а выдвижение ритма на первый план начинается в моменты ослабления тематизма и гармонии. В стилистике АШёнберга и Берга, наблюдается новое явление «тематический ритм». У Шёнберга соотношение метра и ритма совершенно иное — избегается метрическая акцентуация, но также ритмическая периодичность. В немецкой музыке выявляется стремление преодолевать метр внутренней динамикой мелодии, для которой тактовое изложение становится второстепенным. Тематизм становится неотъемлемой частью музыкального языка (гармония, ритмика, мелодика, фактура),
Тематическое значение в музыкальной ткани приобрели многозвучные аккорды у позднего АСкрябина, АБерга; синтетаккорды Н.АРославца (хроматические комплексы по 6—8 и более звуков до 10—11); тематическое значение созвучий из додекафонной серии; звукоряды тропов Хауера (система 44 модальных рядов, троп — 12 тоновый звукоряд из двух 6-звучий, мелодическая основа гармонии); ладов Мессиана (7 хроматических звукорядов, составленных из повторяющихся микроладов по 3—6 звуков). Новаторским изобретением композиторов становится тематическая множественность — пантематизм (термин Ю.Холопова) или темы-комплексы. В.Бобровский классифицирует их тематическую множественность по горизонтали (объединение от двух до множества тем); вертикали (свободный контрапункт гармоничное сочетание нескольких тем); диагонали (наслоение «лесенкой» имитаций или контрапунктов). Также благодаря появлению нетактовых форм в пропорциях длительностей появилось бесконечное множество делений на нечетные числа от большего числа к наименьшему и уменьшительному появились звуки и паузы без точно фиксированных длительностей — «ритмические невмы» С.М.Слонимского (долгая нота и долгая пауза, полудолгая нота и пауза, краткая нота и пауза).
В архитектонике музыкального языка гармонии и тематизма появились монофактурные параметры, такие как пространственность, свет (цвет), жест, «параметр экспрессии» (термин
B.Холоповой). Экспрессивность в музыке определилась в параметрах выражения авангардной техники, в которой становится возможным выйти от конкретной нотации за пределы звуковой палитры. В параметр экспрессии включаются элементы артикуляции звука, то возникающими то исчезающими бликами контрастов звуковой ткани: от плавного, певучего до отрывистого, «дрожащего» и т.д. Возникающая противоположность артикуляционных, фактурных, мелодических, ритмических структур группируется по исследованиям В.Холоповой в две обобщающие функции «параметра экспрессии»: «консонанс» и «диссонанс». Консонансная группа с её монолитным и плотным звучанием фактуры отличает легатная и непрерывная музыкальная ткань, с использованием узких интервалов и моноритма. Диссонансная группа отличается стаккатным, тремолирующим, трельным, прерывистым (дискрентным) звучанием, использованием широких интервалов и полиритмии. В этом направлении первостепенное значение приобретает техника серий, предопределяется выбором определённого параметра из ряда элементов, выводимых из общей основы-серии.
Во второй половине XX века в музыковедение проникла методология анализа, так американский музыковед Р.Зирольф оперируя понятиями энтропии как «изобилия переданной информации» [11, р.152], рассматривает неопределённую форму, путем вычисления потенциального количества версий композиций. Данный метод анализа статистической вероятности проявления событий и статистического факториала как «возможного числа вариантов следования музыкальных событий» [11, р.155] раскрывает подобным образом смысл хаотического, нелинейного развития внутренней активности явлений. В композиционных версиях знаковой становится и «открытая форма», в которой 8—10 «событий», по мнению Брауна, одним из возможных вариантов рассматривает движение «ниже моста» в статистической области неартикулируемого материала, а затем к области артикулируемого материала или в любой другой последовательности статистических подобий по структуре и стилю [10, р.1].
Степень изобретательства в музыкальном языке особенно ярко проявилась в творчестве
C.Губайдулиной данный параметр, составляет одну из основ её стиля, в нем соединились черты натуральности и самопроизвольности. Так, новую функцию приобретает пространственный параметр звукоэффекта с мобильным стерео — (квадро-, окто-) звуком. В своем произведении «Теперь всегда снега» для хора и оркестра, С.Губайдулина стереофонически изображает поэтический образ тишины в вебернском стиле «контрапункт звука и молчания». Во всей композиции музыкальная ткань усложнена тончайшими «подцветками» каждого звука, выразительность которых представлена многочисленностью звуковых эффектов: тембральных, артикуляционных, ритмических. В первой части кантаты достигается запредельное многоголосие, за счёт которого наполняется всё пространство, а «снегопад», бликов, хлопьев проходит в молчащем пространстве пауз. Контрастная инструменталь-
ная часть с решительным звучанием тромбона и духовых «АПОФАТИК» - мистика, после которой трелеобразные фигуры струнных передаёт образ снежной бури. На фоне торжественного песнопения мужских голосов хора компактная масса «разламывается» на мотивы, появляется тема «апофа-тики» как грозное оттенение «катафатики», перелом наступает в части, ведущей к финалу, в котором звучит бесконечно-плавная всеочищающая мелодия скрипки.
Композиционные нововведения КШтокхаузена это иерархическая последовательность передачи звукоконструктивной системы языка, в которую входят «пункты», «группы», «массы». Специфика многоуровневой композиции заключается в сиюминутном и мгновенном изображении художественного замысла композитора, где формообразующим элементом становится «момент-форма (музыкальное событие в одновременности). Появление фрагментарности в композиционном формообразовании условно разделились, на уровни (классификация В.Холоповой):
1. макроуровень;
2. медиоуровень или мидлуровень;
3. микроуровень.
Мгновенность, фрагментарность композиционного содержания полностью подчинялась идейным замыслам композиторов, целью которых являлись идейно-художественные композиции. В стилистике Я.Ксенакиса в основном комбинируется микрокомпозиция с определённым тембраль-ным окрасом, выбранным из определённой группы инструментов их спецификой нюансировки высоты, громкостной динамики, длительности звука к макрокомпозиции. Сложность звуковой ткани композиций в современной музыке трансформировала законы ритма и мелодической линеарности (тематизма и гармонии) в пространство фактуры (регистровая и динамическая), тембрально-звуковое и сонорное пространство, появляется «параметр экспрессии».
В этом смысле интересным высказыванием композитора Э.Денисова считается тезис о возрождении индивидуально-композиционной техники письма [2, С.17]. В стилистике сонорных композиций Э.Денисова, категории плотности, регистра, динамики чрезвычайно важны. Пуантилистический склад представляет собой рассредоточение (распыление, расслоение) единой линии на отдельные звуки, микромотивы, отдельные звукоточки в разных голосах и регистрах.
Наряду с появлением коллажных принципов, действие структурных форм выразилось в эффектности звучания элементов ткани. На макроуровне гораздо ярче и выпуклее проявилось единство драматургической архитектоники, на медиоуровне — раскрылся классический вектор тематической организации, на микроуровне — плотность тембрально-звукового, сонорного пространства расширялось и сжималось до 8—10 параметров. Драматургия произведения становится организующим композиционным началом в стилистике композиторов. Обращение композиторов к основным видам драматургии продолжают традиции европейского стиля мышления. Тип конфликтной драматургии продолжает традицию античной трагедии, классической драмы, оперы, симфонии. В данном направлении АШнитке передаёт стилистику европейского мышления, это сказывается в большинстве его симфоний, концертов, кантате и опере «История доктора Иоганна Фауста». Макроуровень формы структурирован и выстроен степенью выразительности, который ведет к образованию макротем (термин В.Вальковой). Макротема - есть одна и та же тема проходящая через всё произведение.
Тип неконфликтной драматургии в русской музыке «Камаринская» М.И.Глинки (контраст, но не конфликт), Р.Щедрин, С.М.Слонимский. Содержательность так называемой параллельной драматургии связана с двуплановостью, несвязностью драматургических сфер, алогизмом действий. Ярким примером данного рода драматургии опера БАЦиммермана «Солдаты», стилистика симфоний Г.Канчели, хорового опуса «Светлая печаль» передана с параллельным существованием «медитативно-созерцательного» и «агрессивно-действенного». Монодраматургия (термин В.Бобровского) — род драматургии без конфликтов и антитез. Примерами данного направления являются «Pianissimo» АШнитке, «Пьеса №1» Штокхаузена.
Таким образом, период второй половины XX начала XXI веков связан с появлением авангардного стиля отличающегося от традиционной формы мышления тем, что впервые элементы «музыкального языка» гармония, мелодия, ритм становятся компонентами формообразования. Сегодня «музыкальный язык» объединяет в себе идею композиции в инструментальной музыке, изобретательство в звуковых эффектах, стилистическое преобразование модальной техники и многое другое. На первый план выходит многообразие композиционных техник, которое становится моделью композиторского мышления и миропредставления. Появление композиционных идейно-художественных нововведений представили закодированные сюжетные фрагменты, которые пол-
ностью в языке музыки выразили эклектику звукового пространства.
Литература
1. Денисов А.В. Музыкальная семиотика: краткий экскурс в историю развития: [Электронный ресурс]. URL: http: // www 21 israel-music.com / Semiotika.htm
2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники // Сов. Композитор. М.: 1986. — 207 с.
3. Лезьер В.А., Фархутдинова С.Г. Мифопоэтика космоса и человека как встреча мифа и искусства в культуре XX века. — СПб., ИНФО-ДА. 2017. — 172 с.
4. Орлов Г. А. Семантика музыки / / Проблемы музыкальной науки. — Сов. Композитор. М.: Вып. 2. 1973. — С.
450.
5. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы. — Л. : Музыка, 1977. — 160 с.
6. Рыжкин И. О вкладе ЛАМазеля в музыкознание XX века // Музыкальная академия. — М.: Композитор. 2001. №4. — С.116—120.
7. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / / М.: Сов.композитор, 1983. — 281 с.
8. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. — СПб: «Лань», 2006. — 496 с.
9. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы. М.: изд-во РАМ им.Гнесиных, 1998. — 266
с.
10. Brovn IE Musical scoreFrankfur.t— C.F.Peters H.Litolff s Verlag2007. — 7 p.
11. Zieralf R. Indeterminacy in Musical Form (John Cage, Earle Brawn, Christian Wolff, Boulez Stockhausen). — University of Cincinnati College-Conservatori of Music: 1983. — 176 p.
References
1. Denisov A.V. Muzykal'naya semiotika: kratkij ehkskurs v istoriyu razvitiya: : [Ehlektronnyj resurs]. URL: http: // www 21 israel-music.com / Semiotika.htm
2. Denisov EH. Sovremennaya muzyka i problemy ehvolyucii kompozitorskoj tekhniki / / Sov. kompozitor. M.:1986.
3. Lez'er V.A., Farhutdinova S.G. Mifopoehtika kosmosa i cheloveka kak vstrecha mifa i iskusstva v kul'ture XX veka. — SPb., INF0-DA.2017.
4. Orlov G. A. Semantika muzyki // Problemy muzykal'noj nauki. — Sov. kompozitor. M.: Vyp. 2. 1973.
5. Ruch'evskaya, E. A. Funkcii muzykal'noj temy. — L. : Muzyka, 1977.
6. Ryzhkin I. 0 vklade L.A.Mazelya v muzykoznanie XX veka // Muzykal'naya akademiya. — M.: Kompozitor. 2001.
№4.
7. Holopova V. N. Russkaya muzykal'naya ritmika // M.: Sov.kompozitor, 1983.
8. Holopova V. N. Formy muzykal'nyh proizvedenij. — SPb: «Lan'», 2006.
9. Shajmuhametova L.N. Semanticheskij analiz muzykal'noj temy. M.: izd-vo RAM im.Gnesinyh, 1998.
10. Brovn E Musical scoreFrankfur.t— C.F.Peters H.Litolff s Vedg: 2007.
11. Zieralf R. Indeterminacy in Musical Form (John Cage, Earle Brawn, Christian Wolff, Boulez Stockhausen). — University of Cincinnati College-Conservatori of Music: 1983.
УДК 7.071.1(292.471)
Е.С.Шинтяпина
АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ РЕКРЕАЦИОННОГО НАЗНАЧЕНИЯ
И.В. ЖОЛТОВСКОГО В КРЫМУ
Статья посвящена исследованию архитектурного наследия выдающегося зодчего И.В. Жолтовского в области рекреационного строительства в Крыму. Актуальность выбранной темы обусловлена научно значимым, в историческом контексте, выявлении общих творческих принципов, художественных концепций, используемых архитектором в постройках разного назначения, определении их стилевого единства с санаторными объектами, созданными в 1950-х гг. в Крыму.
Ключевые слова: Сталинская архитектура, рекреационное строительство, санатории Крыма, творчество И.Жолтовского, экстерьерный декор.
E.S.Shintyapina, ARCHITECTURAL AND ARTISTIC HERITAGE OF RECREATIONAL ASSIGNMENT I.V. ZHOLTOVSKOGO IN THE CRIMEA
The article is devoted to the study of the architectural heritage of the outstanding architect I.V. Zholtovsky in the field of recreational building in the Crimea. Actuality of the chosen theme is conditioned scientifically by meaningful, in a historical context, exposure of general creative principles, artistic conceptions, used by an architect in building of the different setting, determination of their style unity with the sanatoriums objects created in 1950th in Crimea.
Keywords: Stalin's architecture, recreational building, sanatoriums of Crimea, creativity of I.V. Zholtovsky, exterior decor.
Одним из основателей комплексного подхода к строительству в области рекреационной архитектуры являлся выдающийся зодчий ХХ столетия И.В. Жолтовский. Обращение градостроителей
