CC BY
41
УДК 781.6
А. П. Ментюков ВЫРАЗИТЕЛЬНА ЛИ МУЗЫКА?
опрос, вынесенный в заглавие, справедливо покажется риторическим и даже неуместным не только в профессиональной, но и в любительской среде. Разве в этом есть сомнения? Не будем торопиться с выводом.
В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова читаем: «Выразительный (-ая, -ое)... 1. Хорошо выражающий что-н., яркий по своим свойствам, внешнему виду. Выразительная речь. Выразительное лицо. Выразительные глаза* [9, с. 121]. Перечень легко продлить: выразительным может быть природное явление, живописное полотно, архитектурное сооружение, поэтическая строфа, скульптурная композиция, пластика танца и т. д. По некоторым признакам перечисленные области относятся к различным видам искусства. Одни считаются в эстетике изобразительными, адресованными к зрительному рецептору, другие - выразительными, адресованными к слуховому рецептору. Типологическая картина этим не исчерпывается, поскольку существует множество синтетичных видов. Что же касается музыки, однозначно причисленной Аристотелем к выразительным искусствам, то о ней сложены легенды. Она действительно способна «возбуждать и успокаивать, приводить в экстаз и погружать в меланхолию, обострять ум и отуплять, просветлять и одурманивать, поднимать боевой дух и изнеживать» [11, с. 653]. Неслучайно музыка с некоторых пор стала называться «языком эмоций». Остается признать, что выразительность является коренным, неотъемлемым качеством этого «языка».
Нет, пожалуй, ни одного современного музыковедческого исследования, где бы это качество не обсуждалось как непреложная данность, как убедительный аргумент в анализе. Например, одна из глав монографии Л. А. Мазеля называется «О выразительной и функциональной роли классической гармонии», а в монографии А. С. Ого-левца речь идет «О выразительности оперной речи». В работах по исполнитель-
© А. П. Ментюков, 2018
скому искусству, в учебной и научной литературе в порядке вещей считается говорить о выразительных средствах музыки, подразумевая под этими средствами конкретные строительные элементы музыкального языка разного уровня. Сознательно вынесем «за скобки» вопрос о том, что это за «язык», какова его природа и чем он принципиально отличается от вербального языка.
Словом, нет, вроде бы, причин оспаривать очевидный факт - музыка фантастически выразительна. Но вот с онтологической точки зрения и категориально само это качество, несмотря на ряд плодотворных исследований последнего времени (В. Холо-повой, С. Лангер и др.), остается до конца не выясненным. Вопрос продолжает активно обсуждаться. В определенном ракурсе он затрагивается в книге В. И. Мартынова, отмечающего, в частности: «По-настоящему речь об авторе может идти только там, где главенствующим принципом становится принцип выражения» [7, с. 49]. По мнению автора, «это обусловлено тем, что на исторической сцене появляется новый человек - человек переживающий, или Homo aestheticus» [Там же, с. 88]. (Относительной точкой отсчета может служить время рождения оперного жанра на рубеже XVI-XVII вв., хотя такие предпосылки при желании можно обнаружить в более ранних периодах истории.) Сравнивая различные периоды, В. И. Мартынов оговаривает условия, приводящие к «кризису принципа выражения», т. е. в одних случаях принцип выражения реализуется сполна, в других, наоборот, «приглушается», подменяясь иным принципом. Тут уместно было бы вспомнить не только античных мыслителей, видевших в музыке отражение законов космоса, логоса, эйдоса, уверенно использовавших при этом математический аппарат, но и музыкальную практику XX в., породившую ряд альтернативных, взаимоисключающих концепций.
Суть проблемы состоит, нам кажется, в излишне упрощенном толковании слова «выразительность», выступающего в зависимости от контекста в различных грамма-
В
тических значениях, но чаще как прилагательное.
Мы действительно убеждены, что музыкальные звуки, будучи определенным образом организованные в композиции, что-то сами по себе выражают? Возьмет ли кто на себя смелость утверждать, что этой способностью наделен отдельно взятый тон, интервал, созвучие, сопряжение тонов и созвучий, перемещающихся во времени и пространстве с определенной скоростью, к тому же с различной динамикой, агогикой и тембром. Звуковой музыкальный текст в чистом виде представляет собой, строго говоря, сложно скроенный акустический продукт, примерно, такой же, как шум морской волны, звуки певчих птиц и т. п. Принципиальные отличия между этими явлениями давно установлены и хорошо известны в деталях, но даже это обстоятельство не позволяет уверенно говорить об их выразительных свойствах, ибо сами эти свойства по сути оказываются производными, а не атрибутивно присущими звуку.
Уже потому, что музыка является строго упорядоченным объектом, она информационно насыщена и содержательна в широком смысле слова. Ее выразительность или невыразительность, наверное, можно свести к «морфологии и артикуляции чувств» (С. Лангер), но это больше похоже на абстрактную схему, лишенную предметного основания. Таким бесспорным основанием служит, по нашему мнению, не звук, а стоящий за всем этим деятельный субъект, формирующий, рефлексивно откликающийся и приписывающий выразительные свойства звуковой материи.
Субъект выступает в разных ипостасях - автора-создателя, слушателя, исполнителя, ученого-исследователя, звукорежиссера и т. д. От субъекта все исходит, на нем же цепочка и замыкается, порождая, нередко, взаимоисключающие суждения по поводу того, в чем смысл существования музыки, является ли она «языком эмоций», или, пользуясь выражением Г. Гессе, это просто «игра в бисер». Споры не умолкают и сегодня.
Э. Ганслик утверждал, что «музыка не изображает чувство», «изображение чувств не есть содержание музыки», «музыкальная мысль... уже есть самостоятельно прекрасное, она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей», «музыкально прекрас-
ное заключается главным образом в формах, поэтому духовное содержание... сводится к этим формам» [3, с. 37, 51, 83].
Концепцию Э. Ганслика нельзя считать, конечно, вымышленной, лишенной каких бы то ни было глубоких оснований. Иначе она не была бы такой влиятельной до сих пор, даже если эта влиятельность не повсеместная, а выборочная.
Самоценность движущихся «звуковых форм» признается, например, Пьером Буле-зом: «Она (музыка. - А М.) использует музыкальный материал, вовсе не заботясь о том, чтобы ее слушали как бы на досуге. Она устремлена от начала к концу, и маршрут ее, пожалуй, значит для нее больше, чем материал, который она использует» [2, с. 66].
Если взглянуть на нотный текст, не привлекая слух, то в нем действительно нет ничего, кроме разнонаправленных траекторий. Вдобавок нотный текст иероглифичен и расшифровать то, что за ним кроется, удается только при специальном навыке. Говорить о его выразительности вообще кажется бессмысленно. В нем нет малейшего намека на какие-либо эмоциональные состояния или конкретные образы, за исключением, разве что, грамматических правил и норм, которые еще предстоит установить и правильно истолковать.
Курьезность ситуации, наблюдаемой по огромной части отечественной литературы о музыке, заключается, по убеждению автора, в том, что выразительные свойства музыки часто не просто декларируются как само собой доказанный факт, но присваиваются музыкальным звукам без должной ссылки на истинный источник подобного толкования. Таким источником является, несомненно, Ното тизЬсиз в лице, как уже отмечалось, композитора, исполнителя, слушателя, исследователя, одним словом, субъектов, вступающих в непосредственный контакт со звуковым материалом. Вне субъекта ни о какой выразительности не может быть и речи. В этом корень проблемы. Она, вроде бы, лежит на поверхности и кажется конвенциально решенной, но в устной и письменной практике часто оборачивается избыточной метафорической лексикой, подменяющей собой доказательство. Только из экономии воздержимся приводить многочисленные выдержки из музыковедческой литературы, чтобы убедиться, насколько употребительным является опоэтизированный повествовательный
язык, когда требуется вскрыть в нотном или звуковом тексте те или иные художе-ственно-смысловые стороны. Существует, как известно, другая крайность в виде избыточно логического изложения, что заслуживает отдельного внимания. Желанный баланс достигается на практике с большим трудом и происходит это не без серьезных причин, лежащих как в природе самого звукового материала, так и в природе субъективного отклика на амбивалентное воздействие этого материала. В суждениях по этому поводу немало курьезов.
Принято считать, что за все ответственен слух, точнее, слуховой орган1. Но это не совсем так. Еще Теофраст, последователь Аристотеля, предположил, что слух «зависит от проникновения звуков в мозг через движение воздуха». Эта же мысль проходит «красной нитью» в суждениях средневековых мыслителей, а много позже она будет развита в исследовании Г. Гельмгольца, заложившего основательный фундамент самостоятельной ветви научных знаний: «Особенности движения тонов, дающие характер грации, игривости, тягости, энергии, томления, силы, покоя, волнения и т. д., зависят очевидно главным образом от психологических причин» [5, с. 2]2.
Так впервые научная мысль решительно приступила к изучению главного источника всего и вся - Homo musicus. Он всегда, разумеется, подразумевался, но по тем или иным причинам выносился «за скобки». С тех пор уровень научных знаний неизмеримо возрос, причем с привлечением не только смежных, но и весьма далеких от искусствознания дисциплин. Примечательно другое. Любое исследование в этой области почему-то неизбежно наталкивается на непреодолимые препятствия.
Еще в 20-е гг. XX столетия Б. Асафьев писал: «Предположение, что эмоциональная насыщенность музыки сама по себе заключается в ней самой и непосредственно передается слушателю - недоказуемо (разрядка моя. - А. М.) [1, с. 5-27]3. Позже, в 1960-е гг., авторитетный отечественный исследователь П. В. Симонов, посвятивший изучению эмоций многие десятилетия, придет к такому же неутешительному выводу: «Мы по-прежнему далеки от познания нейрофизиологических механизмов высших, социально детерминированных эмоциональных состояний человека» [10, с. 30]. Этот механизм до конца и сегодня не ясен в деталях.
Действительно, как переменчивый поток эмоциональных ощущений конвертируется под воздействием музыки в вербальную форму метафорических оценочных суждений? А еще, насколько эта оценка оказывается верной, учитывая вариативность субъективных ощущений? У таких, казалось бы, модальностей, как лирика, драма, идиллия, героика и прочих оттенков столько, что их не перечесть. Типологическое многообразие все еще нуждается в систематизации, а пока мы склонны сводить его к магическому слову «выразительность», справедливо полагая, что все классическое музыкальное наследие, созданное человеком, есть художественно и эстетически совершенный продукт по определению, а это означает, что он непременно несет ценную информацию. Отсюда вытекает презумпция выразительности.
Упомянутый механизм конвертации ощущений в психологии, в том числе гештальтпсихологии, обычно связывается с работой мышления, сознания и подсознания. Однако чем глубже погружаешься в эту научную область, тем труднее оказывается сложить целостную картину. Эмпирический уровень знаний зашкаливает, а установленные закономерности не складываются в стройную теорию.
Несмотря на активные междисциплинарные связи музыкознание невольно оказывается заложником существующего положения. Его часто бросает из одной крайности в другую - от структурной лингвистики до философствования на общие темы, от психологии восприятия музыки до привлечения информационных технологий в надежде шире и глубже понять давно привычное.
Выразительные свойства музыки обычно связываются с описанием образного строя. В отечественной аналитической практике сложился даже так называемый целостный метод, разработанный В. Цук-керманом с участием Л. Мазеля и И. Рыж-кина. Формально он призван был охватить «все основные художественные средства произведения в их взаимосвязи, учитывая их выразительное действие». На деле в учебной практике быстрее всего осваивался навык ассоциативно-образной характеристики материала, что, по замыслу авторов, делало анализ содержательным. В этом нет ничего необычного, ведь наше мышление по природе полифункциональ-
ное. Мозг человека способен переработать любую звуковую информацию тем более, если она предварительно организована. В общих чертах кажется понятно, почему ответная реакция субъекта на музыкальные звуки носит подчеркнуто эмоциональный характер. Происходит это потому, что музыка, в отличие от речи оперирует не конкретными значениями, терминами и понятиями, а звуковыми конструкциями, даже потенциально не имеющими ничего общего с передачей конкретного смысла и значения. В действие вступает компенсаторный механизм ассоциативного мышления, когда эмоциональная реакция при восприятии музыки оказывается единственно возможным проводником в оценке звуковых событий. «Эмоция, - замечает П. В. Симонов, возникает при недостатке сведений для достижения определенной цели» [10, с. 31]. В чем не следует заблуждаться, так это в том, что слуховая система, какой бы она не представлялась сложной, является важным, но, все-таки, передаточным звеном между источником звука и конечным пунктом его обработки в отделах коры головного мозга. И образы, и пресловутая выразительность рождаются там, а не в ушной раковине...
Если все стекается к субъекту, тогда напрашивается еще один вопрос: что содержится в самом звуковом материале, кроме грамматических правил и норм, делающих материал строго организованным, что и приводит биологическую систему человека в состояние сильного эмоционального возбуждения?
Мыслители прошлого проницательно связывали это нечто с «сотрясением воздуха» («поранением воздуха» - Н. К. Тагми-зян). Современная наука, начиная с Марена Мерсенна, вплотную занялась изучением волновой природы звука вообще, музыкального звука, в частности. Не преувеличивая роль этого физического компонента, ошибочно было бы недооценивать его4. С этой точки зрения любая музыкальная композиция представляется очень сложным и многоуровневым объектом.
Много еще предстоит выяснить и уточнить. Чем руководствуется, например, композитор, кроме интуиции, и как безошибочно рассчитывается им этот удивительный объект и почему он так значим для
человека? Определенного ответа на этот вопрос не дает ни современная генетика, ни нейробиология. Ученые солидарны в одном, в признании волнового воздействия. Оно может быть как положительным, так и отрицательным, сбалансированным и разрушающим5. Организм человека рефлек-торно и неизбежно отзывается на это воздействие эмоциональной реакцией, которую В. Леви (известный психиатр XX в.) назвал «эмоционально-акустическим кодом». Но и в этой области знаний многое остается под вопросом.
По одной версии эмоции и у людей, и у животных порождаются центральными областями мозга. Существенная роль в этом процессе отводится гипоталамусу, одна из важнейших функций которого сводится к «синхронизации биоритмов». По другой версии в головном мозге человека нет специального центра музыки. В ее переработке участвуют многочисленные области, рассредоточенные по всему мозгу, в том числе и те, что обычно задействованы в других формах познавательной деятельности» [12, с. 72]. При этом современная генетика и эмбриология, разрабатывая теорию волнового генетического кода, предлагает «принять идею музыки и речи, как неких моделей векторов генетических актов» [4, с. 6]. Поиск ведется по всем возможным направлениям.
В заключение напрашивается вопрос, что переводит музыку из состояния возможного в состояние действительного факта, когда мы. вправе обсуждать все ее качества, в том числе и выразительность? Таким «пусковым механизмом» может оказаться присущая человеку способность к интонированию, если только не сводить это понятие к интонации и технике воспроизведения. Еще Б. Асафьев утверждал: «Без интонирования и вне интонирования музыки нет». Не изобретая нового термина, считаем музыкальное интонирование специфической деятельностью [8]. Она может быть открыто выраженной, например, у исполнителя, но может носить латентный характер, например, у слушателя.
Представления о выразительности (или невыразительности) музыки, похоже, формируются и постигаются субъектом только в ходе интонарной деятельности во всей полноте объективных и субъективных ее составляющих.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В памяти сразу всплывают многочисленные статьи и обстоятельное исследование «Слух М. И. Глинки» Б. Асафьева, его крылатая фраза «Не приступайте к анализу, если музыка не услышана».
2 Вслед за ним Л. Г. Немировский, выстраивая схему звукового явления, конечным пунктом от источника к приемнику считает, как и Теофраст, мозг человека.
3 Цитату сознательно приводим в сокращенном виде ради последнего выделенного слова - недоказуемо.
4 На это указывал еще А. Ф. Лосев, отмечая, что «истинный феномен музыки лежит вне физики и физиологии, хотя причинно и реально невозможен без них» [6, с. 244].
5 Известно, что волновая технология широко используется сегодня не только в медицине, но в ряде других областей, в том числе в военных целях.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. (Глебов И.) Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De música. Временник разряда истории и теории музыки. Вып. 1. - Л., 1925.
2. Булез П. Музыкальное время // Альманах музыкальной психологии. - М., 1995. -С. 66-75.
3. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном / пер. с нем. Г. А. Лароша. - М., 1910.
4. Гаряев П. П. Волновой генетический код. -М., 1997.
5. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. - М., 2012.
6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. -М., 1923.
7. Мартынов В. И. Зона Opus Posth или рождение новой реальности. - М., 2011.
8. Ментюков А. О понятии музыкальное интонирование // Юж.-Рос. муз. альм. - 2016. -№ 1. - С. 18-23.
9. Ожегов С. И. Словарь русского языка. - М., 1990.
10. Симонов П. В. Что такое эмоция? - М.: Наука, 1966.
11. Старчеус М. С. Личность музыканта. - М., 2012.
12. Уэйнбергер Н. Музыка и мозг //В мире науки. - 2005. - Февраль. - С. 72.
REFERENCES
1.Asafiev B. V. (Glebov I.) Modern Russian musicology and its historical tasks. De musica. Vremennik razryada istorii i teorii muzyki. Vyp. 1 [De musica. Temporary discharge of history and music theory. Iss. 1]. Leningrad, 1925.
2.Bulez P. Musical time. Almanakh muzykalnoj psikhologii [Almanac of musical psychology]. Moscow, 1995, pp. 66-75.
3.Ganslik E. O muzykalno-prekrasnom [About musical and beautiful]. Moscow, 1910.
4.Garyaev P. P. Volnovoj geneticheskij kod [Wave genetic code]. Moscow, 1997.
5.Gelmgolts G. Uchenie o slukhovykh oshchushcheniyakh hah fiziologicheskaya osnova dlya teorii muzyki [The doctrine of auditory sensations as a physiological basis for music theory]. Moscow, 2012.
6.Losev A. F. Muzyka kak predmet logiki [Music as a subject of logic]. Moscow, 1923.
7.Martynov V. I. Zona Opus Posth ill rozhdenie novoj realnosti [The zone of Opus Posth or the birth of a new reality]. Moscow, 2011.
8.Mentyukov A. About the concept of musical intonation. Yuzhno-Rossijskij muzykalnyj almanakh [South-Russian musical anthology], 2016, (1): 18-23.
9.0zhegov S. I. Slovar russkogo yazyka [Dictionary of the Russian language]. Moscow, 1990.
10. Simonov P. V. Chto takoe emotsiya? [What is an emotion?]. Moscow, 1966.
11. Starcheus M. S. Lichnost muzykanta [The personality of the musician]. Moscow, 2012.
12. Yejnberger N. The music and the brain. V mire nauki [In the world of science], 2005, (Febryary): 72.
Выразительна ли музыка?
Со времен Аристотеля, причислившего музыку и архитектуру к выразительным видам искусства, вопрос выразительности не потерял своей актуальности. Остро он стоит и в современном музыкознании.
Выразительные свойства музыки часто представляются как атрибутивная данность, присущая всем языковым элементам без исключения. Свойства дифференцируются по модальным признакам, характеризуются, главным образом, метафорической лексикой, присваиваются звуковому материалу без должной ссылки на истинный источник. Таким подразумеваемым источником всегда был и остается субъект, шире - Homo musicus. В этом кроется сердцевина проблемы.
Строительные элементы музыки, подобно элементам вербального языка, не являются, строго говоря, выразительными средствами. Элементы сами по себе акустические, а функциональными и выразительными делает их наше сознание и мышление. Поэтому, присваивая им при анализе звукового и тем более нотного текста те или иные ценностные качества, нужно опираться не только на конвенциально усвоенные сведения, но еще на знания психоэмоционального механизма, во многом объясняющего результат.
Выразительные (или невыразительные) свойства музыки постигаются субъектом, скорее всего, рефлекторно как результат направленного волнового воздействия и только в ходе интонарной деятельности. Деятельность эта базируется на способности человека создавать и передавать с помощью музыкальных звуков осмысленную информацию. К сожалению, механизм, как протекает, регулируется, управляется и во что конвертируется этот процесс, тоже до конца не ясен. Надежду вселяют новейшие исследования в психологии, генетике, нейробиологии, психоакустике и других смежных научных дисциплинах.
Ключевые слова: выразительность, нотный текст, акустический текст, информация, субъект, слух, эмоциональная реакция, конвертация, интонирование.
Is the music expressive?
Since the time of Aristotle, who ranked music and architecture as expressive arts, the question of expressiveness has not lost its relevance today. Desperately he stands in contemporary musicology.
Expressive properties of music are often presented as an attributive reality inherent in all language elements without exception. Properties are differentiated by modal features, characterized mainly by metaphorical vocabulary, assigned to the sound material without proper reference to the true source. Such an implied source has always been and remains the subject, wider -Homo musicus. This is the core of the problem.
The building blocks of music, like the elements of verbal language, are not, strictly speaking, expressive means. The elements themselves are acoustic, and our consciousness and thinking make them functional and expressive. Therefore, assigning to them in the analysis of sound and even more musical text or other value qualities, it is necessary to rely not only on the conventionally acquired information, but also on the knowledge of the psycho-emotional mechanism, which largely explains the result.
Expressive (or featureless) properties of music are perceived by the subject is likely a reflex as a result of the directional wave action only during internal activities. This activity is based on the ability of a person to create and transmit meaningful information with the help of musical sounds. Unfortunately, the mechanism, as it flows, is regulated, controlled and what is converted into this process is also not fully clear. The latest research in psychology, genetics, neurobiology, psychoacoustics and other related scientific disciplines gives hope.
Keywords: expressiveness, musical text, acoustic text, information, subject, hearing, emotional reaction, conversion, intonation.
Ментюков Александр Павлович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: mentjukov@hotmail.com
Mentyukov Aleksandr Pavlovich, Candidate of Art Criticism, Professor of the Department of Music Theory at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: mentjukov@hotmail.com
Получено 29.05.2018
