CC BY
6ВЫБОР ДИРИЖЕРСКИХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ИСПОЛНЕНИИ СЦЕНЫ КОРОНАЦИИ В ОПЕРЕ «БОРИС ГОДУНОВ» М.П. МУСОРГСКОГО
Кадирбеков К.М.
Преподаватель, магистр искусствоведческих наук Казахская Национальная Консерватория имени Курмангазы
г. Алматы, Республика Казахстан
THE CHOICE OF THE CONDUCTOR'S MEANS OF EXPRESSION IN THE PERFORMANCE OF THE CORONATION SCENE IN THE OPERA "BORIS GODUNOV" BY M.P. MUSSORGSKY
Kadirbekov K.
Teacher, Master of Arts Kazakh national conservatory named after Kurmangazy Republic of Kazakhstan, Almaty DOI: 10.5281/zenodo.7340709
Аннотация
В данной статье рассматривается ряд актуальных вопросов о выборе дирижерских средств выразительности в исполнении сцены коронации в опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского».
Аbstract
This article discusses a number of topical issues on the choice of conducting means of expression in the performance of the coronation scene in the opera "Boris Godunov" by Mussorgsky ".
Ключевые слова: М. П. Мусоргский, интерпретация, дирижерские средства исполнительности, Борис Годунов, опера.
Keywords: M. P. Mussorgsky, interpretation, conductor's means of performance, Boris Godunov, opera.
Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем...
Трудно назвать оперу, в которой история раскрывается в таком обилии перекрестных линий, как в «Борисе Годунове». Каждая их этих линии представляет яркую грань в жизни «смутного времени» на Руси, а их сочетание объемно воплощает ход истории, быт и характеры людей, философию и этику этой эпохи. Стержень драмы скрыт в чередовании трех главных драматических линий, зависящих друг от друга: личная драма Бориса, исподволь нарастающего народного недовольства, выливающегося в восстание, политической интриги Самозванца [1, с. 93].
В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки - той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.
Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода
интонирования, реалистическая обрисовка типов — все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа. А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен — все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.
Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх [2, с. 15].
Оперный жанр ярко раскрывает композиторскую силу таланта композитора, его передовые взгляды, идейные и эстетические установки. Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы, с ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. Значение хоров в опере «Борис Годунов» бесконечно велико, они поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной. В основном для оперы «Борис Годунов» характерны крупные развернутые хоровые сцены - грандиозные композиции с использованием в них хора большого состава.
Вторая картина пролога изображает пышное шествие нового царя на венчание; народ ликует, не зная, будет ли какой-нибудь толк от этой перемены, смотря на все чужими глазами. Борис — человек недюжинный и по-своему искренний — не
без раздумья и внутренней тревоги вступает на престол. Еще живет в нем надежда, что мудрым правлением он оправдает то движение хищного честолюбия, которое направило его к власти. Картина венчания на царство развернута во всем блеске официальной парадности. Площадь в Кремле, опоясанная громадой храмов и царских теремов. Стиснутая между соборами толпа народа. Торжественный колокольный звон. Шествие бояр, духовенства и стрельцов. Трубачи и хор славы царю «во сретенье». Перед нами не ликование всенародного празднества, а неподвижное благолепие парадной церемонии, в которой народ участвует по принуждению. Но есть в этом тяжелом благолепии некая «гипнотическая» сила древнего обряда. И ею превосходно воспользовался Мусоргский в музыкально-драматургической композиции сцены коронации. Грандиозный трезвон, открывающий царское шествие, служит организующим началом сцены и в то же время - декоративным контрастом подневольному хору славы. Торжественный колокольный звон, со всеми его затейливыми переливами и переборами, построен на неподвижной гармонии двух «вибрирующих» созвучий, что создает впечатление застывшей мощи. О звукоизобрази-тельном мастерстве воспроизведения перекликающихся звонов (в оркестре и на сцене) говорить не приходится - оно самоочевидно.
Дирижерская профессия одна из самых трудных среди музыкально- исполнительских специальностей. Не случайно её называют профессией второй половины жизни.
Начинающему дирижеру бывает обычно недостаточно имеющихся у него в арсенале дирижерских средств, для того чтобы полностью раскрыть свой творческий замысел. Дирижерскими средствами легче всего передать темп и метр исполняемого произведения, относительно ясно могут быть показаны динамические соотношения звучности. Такие же проблемы, как звуковысотность, гармония, мелкие ритмические рисунки иногда почти недоступны средствами дирижерской техники и могут легко ускользнуть из зоны внимания обучающегося. В связи с этим первый этап работы педагога с обучающимся над новым произведением происходит не только в процессе исполнения произведения, как это бывает в работе с инструменталистами, но и в подробной беседе за фортепиано, посвященной чтению, разбору, детальному анализу музыкального и литературного текста хорового сочинения. С начинающим дирижером следует проводить целенаправленную, последовательную работу по освоению приемов дирижирования. При этом важное условие в обучении дирижированию - свобода движений. Начинают обучение дирижированию с изучения схемы тактирования по трехдольной, затем четырехдольной схемам тактирования, с элементарных показов вступлений и снятий звучности. Главное в обучении дирижированию - системность последовательнбость изучения приемов дирижирования при полной свободе дирижерского аппарата [3, с. 49].
Приемы дирижирования на legato :этот жест требует связанности всех движений. При этом жесте надо дирижировать плавными, округленными жестами, как-бы «смазывая точки», чтобы показать непрерывающуюся линию развития музыкального материала
Смена нюансов с forte на piano осуществляется сменой позиции рук, с высокой на низкую и объемом жеста: с большого объемного жеста на маленький.
В двудольных тактах следить за тем, чтобы вторая доля проходила по траектории чуть отдаленной от первой, строго снизу вверх.
Особо следует проследить за ауфтактами в начале сцены, показывая медленный колокольный звон и чуть активнее на forte ауфтакт должен быть при показе темпа вступления солисту-Шуйскому и еще ярче хору на forte, на слова «Живи и здравствуй, царь наш батюшка» С этого момента следует перейти на четырехдольную схему тактирования. В четырехдольных трактах следует особо следить за распахнутой третьей долей такта. Кульминация сцены приходится на реплику хора в высокой тесситуре на forte: «Да здравствует» после выхода царя Бориса и первой фразы басов « «Да здравствует царь Борис Феодорович» и далее доводя настроение поющих до апофеоза в репризе хора. Технические средства дирижирования исходят из конкретного содержания музыкального материала. Основной хор сцены «Уж как на небе солнцу красному, слава» изложен в трехдольном размере. Трехдольный размер тактируется движением первой доли строго вниз, второй доли вовнутрь и третьей долей, как бы зачерпывая звук по диагонали вверх, как ауфтакт к последующей доле первой доле такта. При показе реплик солистам и в монологе Бориса следует четко откладывать точки, при этом чутко следуя за солистом, помня о том, что сопровождение, не подавляет волю солиста, а аккомпанирует ему [4, с. 51].
Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу или исполнив ее на инструменте.
Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей [5, с. 79].
Дирижер имеет в основе своей техники, как бы фундамент - это средство тактирования. Без этого дирижер не может обращаться с хором. Это то же самое, что фундамент здания.
Когда дирижер хочет показать какие то отношения между звуками, которые образую музыку, фразу, которую показывает куда стремится каждая фраза, показывает кульминацию, ритм и главное показывает характер этого произведения, он должен изменять движение тактирования. Так рождается выразительность жеста.
Задача заключается в том, чтобы создавать выразительность жеста, но не нарушать некоторые закономерности тактирования, изменяя в то же время их свойства. Нужно, чтобы выразительное движение дирижера не противоречили пониманию метра, ритма, темпа исполнения. А для этого он должен в основе иметь движение и закономерности тактирования, но облечь их в другой форме - в форме выразительного жеста. Дирижер должен не только показать, но чувствовать, что он передает.
Искусство состоит именно в том, чтобы оживить мертвый нотный текст каким-то своим отношением исполнительства каждой фразы. Это значит, он должен пользоваться агогикой, то есть незаметными изменениями темпа, которые не ощущаются как таковые, но придают фразе ощущение жизни. Он должен пользоваться динамикой, даже если написано просто р или только просто /. Это еще дополнительно какие то его движения, которые создают еще выразительность фразы. Это то, что не написано в нотах. Он вторично создает это произведение. Его представления активны, живые, горячие и воздействующие. И вот только тогда его дирижирование становится подлинно волевым и воздействующим [6, с. 15].
Идеал Мусоргского - высок и значим. Вся его творческая жизнь - пример стремления к нему. Ставя в своих произведениях «вечные» вопросы жизни, смерти, истории, судьбы, совести Мусоргский взывает к лучшим чувствам человека. Потому глубокого трагизма его концепций не коснулся пессимизм, ибо творения Мусоргского содержат в себе не одну стихию гибели, но ее преодоление. Великий гуманист, он через всю жизнь пронес нетленным понятие красоты в слиянии с истиной.
Подводя некоторые итоги, следует отметить ,что хор - важнейший элемент опер М.П. Мусоргского. Композитор использует все формы хоровой музыки - от отдельных хоровых реплик и хорового речитатива до грандиозных хоровых сцен, таких как знаменитая сцена под Кромами. К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского от-
носится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность. В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл.
Хоры из оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» предоставляют дирижеру-хормейстеру уникальную возможность профессионально совершенствоваться, искать вокальные краски, штрихи зву-коведения, выявлять искусное сплетение голосов, понимать архитектонику эпизодов, слышать паузы. Яркая выразительность музыкального языка композитора позволяет хоровым певцам оттачивать свое художественное и техническое мастерство, развивать чуткость слуха, музыкальный вкус. Использование хоровых сцен в качестве учебного материал в классе хорового дирижирования, в хоровом классе позволит обучающемуся дирижеру -хормейстеру постигать тонкости дирижерского искусства, разностороннее развиваться, профессионально совершенствоваться.
Список литературы
1. Асафьев Б.- О хорах в русских операх в сб. «Хоровое искусство» М. Музыка, 1980 - 93 с.
2. Жуйкова Л.А. - Проблемы музыкальной эстетики М. П. Мусоргского: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — Л., 1982 - 15 с.
3. Казачков С.-Дирижерский аппарат и его постановка - М., 1967 - 49 с.
4. Егоров А.- «Теория и практика работы с хором» Л., 1961 - 51 с.
5. Ильин В. Очерки по истории русской хоровой культуры» М., 1985 - 79 с.
6. Мусин И. «Техника дирижирования» Л., Музыка, 1967 - 15 с.
