CC BY
100
Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 6, 2004, вып. 2
А. И. Бродский ВСЕСИЛИЕ ФОРМЫ:
К ПОЛИТОЛОГИИ РУССКОГО ФУТУРИЗМА
В истории философии встречаются книги двух типов. Есть книги о «вечных философских проблемах», к которым обращаются, забывая о веках, отделяющих от времени их создания. Есть книги, целиком втянутые в культурную и идеологическую ситуацию своего времени и несущие на себе явные признаки исторической условности, относительности. Книга, о которой пойдет речь в настоящей статье, относится к книгам второго типа. Если бы подобное сочинение появилось в наши дни, то его скорее всего восприняли бы как мрачную шутку или кот. Но создавалось это сочинение с самыми серьезными намерениями и в значительной степени отражало господствующее умонастроение эпохи. Речь идет об изданной в Петрограде в 1918 г. книге Е.А Полетаева и H.H. Пунина «Против цивилизации»1.
Знатоки и ценители теоретического наследия Пунина не любят вспоминать об этой работе, рассматривая ее как случайный, порожденный романтическим угаром революционной эпохи эпизод в творчестве ученого. И вправду: стоит ли вытаскивать из забвения сочинение, от которого, как известно, отрекались сами авторы? Уже в 1920 г. Полетаев говорил Пунину, что этот продукт их совместного творчества был «самым грязным делом» его жизни, и что он «никогда так не оступался»2. Но в настоящей статье не будет дана теоретическая или, тем более, нравственная оценка этому произведению. Оно будет рассмотрено как логически необходимый момент развития культуры, совершенно не зависящий от субъективных мотивов и установок людей, в творчестве которых этот момент нашел свое адекватное выражение.
Грядущая культура. Предисловие к книге Пунина и Полетаева написал сам нарком просвещения A.B. Луначарский. Интеллигенты, отмечал нарком, обычно приходят к социализму по двум мотивам: либо из чувства справедливости и жалости к обездоленным, либо из ненависти к режиму, угнетающему интеллигенцию. Но в данном случае мы имеем дело с явлением совершенно другого порядка. Два молодых интеллектуала возлюбили в рабочем движении как раз то, что обычно интеллигенцию пугает. «Шутка ли: прославить дисциплину, массовость, жестокость, научную регламентацию и механизацию жизни»3. Однако именно дисциплина, массовость и жестокость «составляют самую подлинную сущность новейшего рабочего класса». Таким образом, авторы книги «Против цивилизации» - интеллектуалы нового типа, готовые активно подключиться к борьбе за дело коммунизма. С 1917 г. Пунин и Полетаев - ответственные работники возглавляемого Луначарским Наркомата. Пунин - комиссар Русского музея и Эрмитажа, Полетаев - заведующий отделом среднего образования. Книга «Против цивилизации» содержала своего рода теоретическое обоснование программы культурного строительства, которую «молодые интеллектуалы» намеревались предложить большевистскому правительству.
Свои рассуждения Пунин и Полетаев выстроили на противопоставлении культуры и цивилизации, которое было известно в немецкой философской литературе с середины XIX в., но в России того времени еще не успело приобрести популярность. Немецкие мыслители термином «культура» обычно обозначали высшие ценности и идеалы, а также интеллектуальные, моральные и художественные качества общества. Термин же «цивилизация», как правило, применялся для характеристики техники, технологии и других «материальных факторов». Но в книге Пунина и Полетаева мы находим нечто иное.
© А. И. Бродский, 2004
Культура, согласно авторам, - механистическое и монистическое социальное целое, основанное на расовом принципе, а цивилизация -гуманистическое и индивидуалистическое общество, основанное на «случайных соединениях». Классический образец культуры представляло собой древнегреческое общество. Греческой культуре были присущи прежде всего национальное единство и механизация жизни. Эти два фактора обеспечили ее мировое могущество и сделали образцом культуры для всех последующих поколений. Вся последующая история была попыткой воскресить культуру эллинов. Попытки эти в той или иной степени оказывались неудачными. И только в наши дни стали возможными преодоление цивилизации и восстановление классической культуры. Подобная возможность открылась с появлением социалистического движения, которое во главу угла поставило принцип солидарности и общественной организации производства. Однако предстоит еще поставить социалистическое движение на базис «здорового расового сознания». «Идея национального качества, - провозглашали авторы, - неминуемо должна стать лучшей идеей пролетариата»4.
Каковы же основные черты грядущей культуры? Первым и основным ее принципом должен стать принцип научности, но не в смысле «процветания науки», а в смысле сознательной упорядоченности и управления жизнью. Новая культура не ставит перед собой каких-то конечных и абсолютных целей, но понимает себя как «бесконечный синтезирующий процесс активного приспособления к космосу», планомерную работу по преодолению природного хаоса5.
Вторым признаком будущей культуры должен стать футуризм. Любовь к «прекрасному прошлому» и тоска по «дорогим покойникам», восхищение старинными произведениями искусства и ностальгия по традиционным формам жизни, весь этот пассеизм и некрофилия -вовсе не признак культуры. Всякий прогресс есть освобождение от груза традиций6.
Третьим признаком новой культуры станет «контр-дифференциация». Будущей культуре будут чужды не только эгоизм, индивидуализм и анархия, но она вообще не будет знать ничего личного и самостоятельного. Люди новой эпохи с улыбкой будут вспоминать о тех временах, когда стыдно было думать и чувствовать, как все. Разумеется, будущая культура не будет знать никаких гениев, героев или избранников. В своем движении она будет опираться исключительно на массовое, коллективное творчество. И конечно, «культурное общество будущего» не будет знать свободы, которую заменит «добровольное рабство, организованное на творчестве в интересах целого»7. Новая культура предполагает и новую этику. В основе новой этики «будет лежать не мечтательное сострадание к чужому далекому горю... а твердое, спокойное чувство солидарности с товарищем по общему делу, с соседом в организованной, механизированной фаланге. Культурная этика не будет перегружена состраданием»8.
И, наконец, важнейшим качеством будущей культуры станет определенная «дезинтеллек-туализация» людей. Предшествующие эпохи, когда человек был вынужден постоянно бороться за свое существование, привели к гипертрофированному развитию интеллекта. Но будущая организованная и механизированная жизнь создаст иные условия для эволюции мозга. Можно ожидать, что произойдет «частичное притупление интеллекта за счет интенсификации инстинкта»9.
Итак, научность, футуризм, массовость, дегуманизация и дезинтеллектуализация - вот основные качества будущей коммунистической культуры и, следовательно, основные задачи культурно-просветительной работы. Но новая культура не может возникнуть из ничего. По мнению Пунина и Полетаева, у новой культуры уже имеются национальные и государственные предпосылки, которые авторы книги «Против цивилизации» обнаружили там, откуда только что исходила смертельная угроза для России: в специфических свойствах германской нации и в политико-экономических особенностях Германского государства.
Homo Germanicus. По утверждению самих авторов, мысль о великом предназначении германской нации возникла в 1916 г., т. е. в разгар Первой мировой войны. Находившемуся в
Галиции Полетаеву и оставшемуся в Петрограде Пунину почти в одно и то же время открылся подлинный смысл происходящих событий: текущая война есть величайшее в истории человечества столкновение двух принципов жизни, двух мировоззрений, столкновение культуры и цивилизации.
Для эпохи Первой мировой войны была характерна подчеркнуто философская интерпретация происходящих событий. С обеих враждующих сторон предпринимались попытки осмыслить войну как противостояние двух метафизических принципов. Эта война, утверждал в 1916 г. испанский философ М. де Уномуно в предисловии к французскому изданию своей книги «Трагическое ощущение жизни», есть «борьба между двумя концепциями и двумя ощущениями жизни. С одной стороны, языческое и материалистическое ощущение жизни прусского империализма, взывающее к германскому Богу, который есть не что иное, как персонифицированное и спроецированное на мрачные небеса Государство; с другой стороны, святые идеалы греко-латино-христианской цивилизации»10. Еще раньше русский философ В. Эрн разъяснял, что начавшаяся война есть столкновение русского «онтологизма» с немецким «феноменализмом».
Не менее философично воспринимали войну германские интеллектуалы. Так, крупнейший немецкий писатель XX в. Томас Манн в своей книге «Размышления аполитичного» (1918) утверждал, что на фронтах мировой войны произошло столкновение двух давних противников: метафизико-эстетического духа германской культуры и рационально-прагматического духа англо-французской цивилизации. Однако, в отличие от Уномуно или Эрна, Т. Манн недоумевал, почему среди врагов Германии оказалась Россия. По его мнению, Германии и России следовало бы находиться по одну сторону линии фронта и вместе сражаться с растленным Западом.
Полетаев и Пунин тоже полагали, что России в прошедшей войне следовало бы сражаться на стороне Германии. Но то, что, по их мнению, должно привлекать русских в немцах, мало напоминало объект любви Т. Манна, а скорее походило на типичный образ врага. Россию и Германию сближает не особая «метафизичность» и «эстетичность», а, напротив, механизация и обезличивание жизни. Весьма распространенный карикатурный образ немца - дисциплинированного и не обремененного излишней рефлексией вояки, бодро шагающего в общем строю, -стал для авторов «Против цивилизации» и русским национальным идеалом. В конечном счете данная на страницах книги Полетаева и Пунина характеристика немецкой культуры весьма походила на ту, которую давали Уномуно или Эрн, только оценивалось все это с «противоположным знаком».
Германская нация, согласно Пунину и Полетаеву, играла позитивную роль на протяжении всей истории Европы. Когда исчерпала себя греко-римская культура, именно германские племена снесли ее с лица земли. Когда одряхлела средневековая цивилизация, именно германский народ указал путь к новому мировоззрению и новому типу жизни. И в наши дни, писали Пунин и Полетаев, Германия стоит в авангарде мирового развития. Современный милитаризм и социал-империализм Германии - «не ошибка, не недоразумение, не случайность политической конъюнктуры. Он представляет собой необходимый продукт глубочайших данных германской истории и расы»11.
То, что в современной войне в стане врагов Германии оказались Англия и Франция, представлялось авторам чем-то вполне естественным и закономерным. Англичане - торговая нация, превыше всего ценящая личное благополучие, наживу, барыши, но постоянно выдающая свои «купеческие инстинкты» за демократические принципы всего человечества. Французы -сугубо индивидуалистическая нация, чье садово-огородническое (преимущественно винодельческое) сельское хозяйство привело к разделению общества на отдельные ячейки, в которых первостепенную роль играет личность. Но каким же образом среди врагов Германии оказа-
лась Россия - страна, для которой всегда была характерна низкая оценка значения личности и в основе экономики которой всегда лежало «зерновое хозяйство», само по себе способствующее коллективизму и механизации жизни? «Только хитросплетения политических отношений империалистической Европы заставили Россию в этом конфликте двух мировоззрений занять место в лагере врагов германского народа»'2. На самом деле великоросская нация, считали авторы, всегда развивалась в том же направлении, что и германская. И в ближайшее время следует ожидать их объединения в борьбе против прогнившей англо-французской цивилизации за новую Европу.
Пройдет десять-пятнадцать лет, и идеи, высказанные молодыми работниками Наркомпро-са, лягут в основу движения, известного под именем «национал-большевизм». Германский идеолог этого движения Э. Никиш будет мечтать о великой славяно-германской цивилизации «от Тихого океана до Рейна» и обвинять Гитлера в том, что тот оказался человеком не нордического (славяно-германского), а романского типа, капитулировал перед Римом, не увидел своего естественного союзника в советской России, сохранил чуждый нордическим народам институт частной собственности и тем самым предал идеалы подлинного национал-социализма. Однако нельзя говорить о влиянии Полетаева и Пунина на Никиша, поскольку их книга за пределами Советской России не была известной. Все дело в общем умонастроении эпохи. В отличие от Никиша, ни Пунин, ни Полетаев не могут быть отнесены к политическим мыслителям, поскольку ни до, ни после 1918 г. они ничего о политике не писали. Интересы обоих авторов лежали в сфере искусства и литературы. Пунин вошел в историю прежде всего как теоретик авангардной живописи первой половины XX в. Таким образом, возникает соблазн найти какую-нибудь связь между художественными принципами новаторского искусства той эпохи и изложенными выше политическими идеалами. Выявление таких связей позволило бы лучше понять те фундаментальные механизмы порождения смыслов и ценностей культуры, которые обычно называются «исторической необходимостью».
Редукция к форме. Эпоха модернизма была одержима идеей редукции - сведения всего многообразия жизненного мира человека к какому-либо одному исходному началу, единому конструктивному принципу. Различные направления философии и искусства объединяло стремление выделить некие простейшие элементы жизни, стоявшие по ту сторону субъектно-объект-ных отношений. На заре XX в. возникли как минимум три формы такого редукционизма.
Первый тип редукционизма наиболее полно был представлен феноменологией Э. Гуссерля, которая ставила своей задачей выявление чистого, «эйдосного» смысла предмета, незамутненного чувственным опытом, предвзятыми мнениями и оценками. Второй, противоположный первому, тип редукционизма представлен феноменализмом (или эмпириокритицизмом) Э. Маха и Р. Авенариуса. Здесь задача редукции виделась в сведении всего знания к непосредственным чувственным данным, «нейтральным элементам чистого опыта». Наконец, третий тип редукционизма нашел свое наиболее адекватное воплощение в литературных концепциях русской формальной школы (Петроградский ОПОЯЗ, Московский лингвистический кружок), которая, в свою очередь, зародилась как теоретическое обоснование футуристического искусства. Здесь во главу угла ставился не «априорный смысл» предмета и не «комплекс чувственных данных», а исходные связи и отношения между феноменами, первичная по отношению к смысловому и чувственному содержанию форма13.
Футуристическая литература изменила сам характер использования языка. Предшествующий ей символизм сохранял за языком «номинативную» функцию: как и в реалистической % литературе, в символизме знак должен был сопрягаться с неким референтом; только в качестве означаемой реальности здесь выступал не эмпирически данный нам мир, а мир ноуменальный, трансцендентный. Для футуризма же язык стал совершенно автономной реальностью. В футуристической поэзии смысл текста должен был задаваться не соотнесением языка с вне-
языковой реальностью, а исключительно связями и отношениями между различными элементами самого языкалАналогичные процессы происходили и в изобразительном искусстве. Ку-бофутуристическая живопись на место традиционного изображения предметов поставила изображение пространственно-временных отношений между предметами и их частями. Все эти изменения в художественной практике были теоретически осмысленны русской формальной школой. «Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой», - такими словами охарактеризовал в 1921 г. новейшую русскую поэзию Р. Якобсон14. Форма оказалась той самой искомой основой жизненного мира человека, которую формалистический редукционизм противопоставил «трансцендентальному смыслу» феноменологии и «нейтральному опыту» феноменализма.
В своих искусствоведческих работах 20-х годов Пунин дал своеобразное социологическое объяснение современной ему футуристической живописи. Искусство предшествующих эпох, считал он, было очаровано предметом и предметным миром, поскольку мир был статичен и предметы в нем обладали индивидуальным качеством. Однако в индустриальный век искусство утрачивает интерес к предмету. Индустриализм стирает лицо вещи, уничтожает ее индивидуальные качества. Предмет перестает быть ценностью и становится «фабричной дешевкой». А вместе с предметом стирается и человеческая индивидуальность. На передний план выдвигаются пространственно-временные отношения между предметами и людьми15.
Считается, что кубофутуристическая живопись развивает формальную сторону искусства. Однако, по мнению Пунина, формального в ней не больше, чем в классической скульптуре. Только в классической скульптуре выше всего ценилась гармония человеческого тела, которую она вырывала из мира и приподнимала над всем остальным. А в кубофутуристической живописи выше всего ценится «гармоническое совершенство вселенной, взятой в обобщении, во всем многообразии отношений, широко увиденной в пространствах и, в известном смысле, даже во времени»16. Форма всегда является определяющим началом как в искусстве, так и в жизни. Изменяется лишь система ценностей. В современную эпоху утратила свою ценность индивидуальность предмета и человека, уступив место связям и отношениям.
В 1918-1919 гг. в Петрограде развернулась резкая полемика между редактируемой Пуни-ным футуристической газетой «Искусство коммуны» и журналом «Пролетарское искусство», редактором которого был A.A. Богданов. У двух направлений левого искусства - футуризма и пролеткульта было много общего. Им обоим были присущи антииндивидуализм и антипсихологизм. Оба направления считали необходимым «интегрировать искусство в общий трудовой процесс», видели в искусстве средство изменения самой жизни. Разошлись футуризм и пролеткульт между собой прежде всего в понимании соотношения формы и содержания.
Если для футуризма, как уже отмечалось, форма представляла собой то исходное, конструктивное начало, которое определяет в искусстве все остальное, то для пролеткульта таким началом являлось чувственно данное содержание. «Авторы „Искусства коммуны", - писал постоянный сотрудник „Пролетарского искусства" Ф. Калинин, - совершенно не понимают, что форма в искусстве есть просто застывшая идеология, которая содержание определять не может, а служит только способом его организации»17. Поэтому «пролеткультовцы» не принимали авангардного искусства своего времени, считая его выражением идеологии «загнивающей буржуазии», и тяготели к реализму и классицизму. По мнению ведущего теоретика пролеткульта Богданова, который к тому времени уже почти двадцать лет возглавлял феноменалистическое направление в русской философии (эмпириомонизм), эстетическое творчество представляло собой селекцию и комбинацию «нейтральных элементов» чувственного опыта и своими формальными чертами полностью зависело от характера Этих элементов. Иными словами, идеологи пролеткульта, в отличие от футуристов, придерживались программы, которую можно обозначить как феноменалистический редукционизм.
Однако полемика между футуристами и «пролеткультовцами» (формалистами и феноменалистами) не ограничивалась сферой искусства, а переходила на политику и даже экономику. По мнению Пунина, форма - это и есть то бытие, которое определяет сознание. Она одна представляет собой активное начало в мире. Это знает любой творец, изобретатель, художник. Разумеется, творчество нового политического и экономического строя тоже начинается с созидания новой формы. «Как профессионалы-изобретатели, - писал Пунин на страницах „Искусства коммуны", - мы любим только форму... В этом отношении нас, футуристов, предсказал и призвал к товарищеской работе К. Маркс: не объясняйте, а изменяйте мир - и будете в будущем»18. Своего рода кульминацией рассуждений о форме стало заявление Пунина, что футуризм - это искусство III Интернационала. «Интернационал, - отмечается в статье „Искусство и революция", - это такая же футуристическая форма, как и любая другая творчески созидательная форма. Интернационал как раз и выводит нас из тех „осей пространства", на которых люди прошлого строили свои государства»19.
Как же относились к этим идеям теоретики пролеткульта? Согласно Богданову, внедрение формалистических идей футуристического искусства в сферу коммунистической идеологии и практики приводит к подмене принципа классовой организации принципом государственного регулирования. В этом случае идея коммунизма, по сути дела, подменяется идеей государственного капитализма. Не известны какие-либо прямые отклики Богданова на книгу «Против цивилизации». Однако в конце 10-х- начале 20-х годов Богданов усматривал в идеях, аналогичных идеям Полетаева и Пунина, основу проводившейся в те годы Лениным политики «военного коммунизма», которая, согласно Богданову, действительно восходит к германской военно-государственной идеологии, к авторитарно-распределительной системе управления и характерна для крайне милитаризованного общества. К социализму все это не имеет отношения. «Социализм есть прежде всего новый тип сотрудничества - товарищеская организация производства; военный коммунизм есть... авторитарно регулируемая организация массового паразитизма и истребления. Смешивать не следует»20.
Итак, и в футуризме, и в пролеткульте вопрос о художественном методе непосредственно соприкасался с вопросом о предполагаемом государственно-экономическом строе. В 1919 г. такое сближение искусства и политики подверг критике один из основателей формалистической теории литературы - В.В. Шкловский. По его мнению, отождествление социальной революции с революцией в искусстве является «тяжелой ошибкой». «В действительности, - писал Шкловский, - искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города»21. Отвечая Шкловскому, Пунин писал: «Мы не считаем, что вначале была сотворена земля, а искусство в виде духа Божьего носилось над землей. Искусство есть форма жизни - и самая могущественная, ибо наиболее синтетическая»22. Отвлекаясь от исторического контекста и идеологических оценок, хотелось бы заметить, что рассуждения Пунина ближе к истине, чем рассуждения Шкловского. Искусство самым непосредственным образом связано с политикой, но не в силу якобы неизбежной ангажированности художника, как полагали, например, В.И. Ленин или Ж.-П. Сартр, а в силу того, что и искусство, и политика представляют собой конструктивные процедуры, реализующие один из господствующих в данную эпоху принцип конструирования. В искусстве, которое создает особую, воображаемую реальность, данный принцип как бы «обнажается», сводится к техническому приему или методу. И в этом смысле искусство - это методология политики.
Summary
Interpreting Е A. Poletaev and N.N. Punin's «Against the Civilization» (1918), the author analyzes some political views of the theorists of Russian Avant-garde art of the beginning of the 20"' century. On the basis of this analysis, some general considerations about the interrelation between politics and art are given.
' Наверное, нет необходимости представлять читателю известного отечественного искусствоведа H.H. Пунина. Что же касается другого автора рассматриваемой книги, то не будет лишним сообщить, что филолог, библиограф и педагог Е.А. Полетаев родился в 1885 г., окончил Царскосельскую гимназию (где учился в одном классе с H.H. Гумилевым), затем Санкт-Петербургский университет. Сражался на фронтах Первой мировой войны. С 1917-1921 г. работал в Наркомате просвещения, затем занимался педагогической деятельностью. В 1937 г. Е. А. Полетаев был арестован и расстрелян. Реабилитирован в 1991 г.
2 Пунин H.H. Мир светел любовью. Дневники. Письма. M., 1991. С. 125.
' Луначарский A.B. Предисловие // Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Пг., 1918. С. IV.
4 Там же. С. 15.
5 Там же С. 26.
6 Там же. С. 27.
7 Там же. С. 43.
8 Там же. 'Там же. С. 42.
"' Unamuno M. de. Prologue a la traduction française// Unamuno M. de. Le sentiment tragique de la vie. Paris, 1979. P. 8.
11 Полетаев E.. Пунин H. Указ. соч. С. 116.
12 Там же. С. 120.
"О сходствах и различиях между феноменологией, эмпириокритицизмом и формализмом см.: Энгельгард Б.М. Формальный метод в истории литературы. M., 1927; Ханзен-Леве О. А. Русский формализм. М., 2001. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 274.
15 См.: Пунин H.H. Новейшие течения в русском искусстве. Ч. И. Предмет и культура. Л., 1928.
16 Там же. С. 8.
17 Калинин Ф. О футуризме // Пролетарское искусство. 1919. № 7-8. С. 41.
18 Пунин H.H. О форме и содержании//Искусство коммуны. 1919. № 18. С. 1. ''' Пунин H.H. Об искусстве и революции // Там же. № 17. С. 3.
20 Богданов A.A. Вопросы социализма. М., 1990. С. 342.
21 Шкловский В. Об искусстве и революции // Искусство коммуны. 1919. № 17. С. 2.
22 Пунин H.H. Об искусстве и революции // Там же. С. 3.
Статья поступила в редакцию 21 января 2004 г.
