CC BY
69
руя таким образом негативные установки в отношении окружающего мира.
Комплексный характер реализации суггестии во французском медийном дискурсе свидетельствует о высоком уровне развития технологий влияния на формирование общественного мнения в современных средствах массовой информации.
Список литературы
1. Борботько, В. Г. Принципы формирования дискурса: от психолингвистики к лингво-синергетике. М., 2006. 230 с.
2. Герасимов, Л. П. Психологическое воздействие, СМИ и манипуляции [Электронный ресурс]. иЯЬ: http://www.slideshare.net/ Mediaecology/ss-7161312.
3. Гончаров, Г. А. Суггестия: теория и практика. М., 2005. 123 с.
4. Дилтс, Р. Фокусы языка. СПб., 2000. 314 с.
5. Паршин, П. Б. Речевое воздействие: основные сферы и разновидности. М., 2000. 115 с.
6. Прохорова, И. Ф. Суггестия речи. Режим
доступа: http://www.centrprofit.ru/about/staff/
prohorova/3.
7. Серио П. Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М., 1999. 415 с.
8. Черепанова, И. Ю. Вербальная суггестия: Теория, методика, социально-лингвистический эксперимент. М., 1996. 20 с.
9. Черепанова, И. Ю. Фоносемантический аспект суггестии. М., 1993. 368 с.
10. Шинкаренкова, М. Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русской рок-поэзии. Екатеринбург, 2005. 204 с.
11. Armenaud, Fr. La pragmatique. Paris, 1995.312 p.
12. Vignaux, G. Les sciences cognitive: introduction. Paris, 1991, P. 78-123.
Вестник Челябинского государственного университета. 2014. № 7 (336).
Филология. Искусствоведение. Вып. 89. С. 125-128.
К. В. Толчеева
«ВСЕ В ЗАГОВОРЕ!», ИЛИ ОБ АДРЕСАТНОСТИ РЕПЛИКИ АПАРТЕ
В ДРАМАТУРГИИ БОМАРШЕ
Драматургический текст как тип текста обладает рядом присущих ему особенностей и категориальных параметров, среди которых важное место занимает категория адресатности. Изучение текстообразующих особенностей драмы невозможно без учета ориентированности драматургического дискурса на предполагаемого «конечного» адресата (читателя и/ или зрителя). Статья посвящена рассмотрению некоторых особенностей функционирования реплики апарте в пространстве драматургического дискурса.
Ключевые слова: драматургический дискурс, реплика апарте, фактор адресата, категория оценки.
Проблема адресации в контексте художе- жественного произведения не может быть ре-ственного дискурса представляется весьма шена однозначно и заслуживает особого вни-
важной, поскольку ее изучение в разных аспек- мания, поскольку в них соединяются наблюде-
тах позволяет верифицировать ряд положений, ния автора над внутренней жизнью человека и
связанных с особенностями формирования и внешним миром. Влияние адресации на язык
функционирования определенного набора зна- художественных произведений с очевидно-
чений и коммуникативных установок, консти- стью зависит от двух факторов: жанра (типа и
туирующих дискурсивное пространство худо- объема) и формы речевого выражения» [1].
жественного произведения. По этому поводу В этом смысле драматургические текст, как
Н. Д. Арутюнова, рассматривая фактор адре- и любое художественное произведение, так-
сата в контексте поэтических текстов, пишет: же характеризуется адресатностью, которая
«Проблема влияния адресации на стиль худо- выступает его важной системообразующей и
жанрообразующей категорией. Именно ориентированность фикционально смоделированного и миметически воссозданного драматургического дискурса на предполагаемого «конечного» адресата, в роли которого выступает, как известно, читатель и/ или зритель, дает возможность исследователям рассматривать то или иное драматургическое произведение в контексте лингвоэстетического дискурса со всеми свойственными ему (этому дискурсу) особенностями и категориальными признаками. Восприятие текста «конечным» адресатом относится к интерактивному пространству внешней коммуникации. Однако диалог в рамках внешней коммуникации («авторы-читатель/ зритель») становится возможным благодаря диа-логизированному пространству внутренней коммуникации (между персонажами).
Действительно, если объектом мимесиса становится действие, а точнее, взаимодействие между людьми, реализующееся благодаря использованию ими вербальных и невербальных кодов, то диалог, речевое взаимодействие очевидным образом становится основной и наиболее предпочтительной формой речевого выражения, способствующей появлению наиболее выраженного эффекта реальности. Согласно жанровым характеристикам драмы именно последовательно отобранные автором и функционирующие в сложной системе разноуровневых корреляций (лексико-семантических, структурно-синтаксических, стилистических, прагматических и др.) элементы текстового пространства драмы обусловливают тот факт, что формирующиеся в процессе порождения, восприятия и интерпретации миметического акта интеракциональные системы внешней коммуникации («авторычитатель»/ «авторызрител ь») вступают в сложные отношения подчинения, взаимовлияния и взаимообусловленности с интеракциональными системами внутренней коммуникации («персонажыперсонаж», «актерыперсонаж»).
Как нам представляется, эта особенность связана в значительной степени с неоднозначностью определения статуса и роли миметиче-ски подразумеваемого адресата, особенно если речь идет о включении в текст так называемых реплик «апарте» (от франц. a part - в сторону), играющих особую метадискурсивную роль не только в развитии сюжета и раскрытии драматического персонажа, но и в конструировании фикционального и метафикционального) пространства пьесы. Именно поэтому в фокусе на-
шего внимания оказались особенности функционирования реплики апарте в пьесе Бомарше «Севильский цирюльник» (1775), которые, на наш взгляд, позволяют в определенном смысле раскрыть такие ключевые для теории драмы таксономические аспекты, как вымышленное и реальное, миметическое и диегетическое, фик-циональное и метафикциональное, диалогическое и монологическое.
Выбор эмпирического материала для изучения данного вопроса является неслучайным в силу следующих причин. Во-первых, те существенные изменения, которые претерпела драматургическая традиция во Франции в XVIII в., тесным образом связаны с именем Бомарше, поскольку именно Бомарше, продолжая идеи просветителя Д. Дидро, заявил о необходимости отказа от «безжизненной» трагедии классицизма и создания «серьезного жанра» - драмы, в котором героями выступают современники, а ситуации являются продолжением самой жизни. Иными словами, столь высокий интерес великого драматурга к возможным адресатным модуляциям и весьма новаторским прагматическим «сдвигам», равно как и его виртуозное владение данной техникой, в значительной степени отражает процесс перерождения французской драмы не только в историко-культурном и эстетико-дидактическом смысле, но и в аспекте эволюции ее структурно-композиционных признаков, категориальных констант и прагматических установок.
Во-вторых, драматургические произведения Бомарше и, в частности, исследуемая в рамках данной статьи пьеса «Севильский цирюльник», представляются весьма репрезентативными с точки зрения разнообразия грамматических и лексических форм, обусловленных воздействием разного вида адресации. Очевидно, что отличающаяся высокой степенью рекуррентности реплика «в сторону», представленная в исследуемом тексте 46 единицами, играет здесь особую роль, поскольку ее функционирование является отражением нетипичной для интенциональной природы драмы тенденции к «размыванию» границ адресата.
И, наконец, в третьих, изучение проблемы адресации драматургического дискурса в целом, как и ряда вопросов, связанных с более частными проблемами лингвистической организации обращенности речи в тексте драмы, невозможно без обращения к фигуре самого автора и тех экстралингвистических параметров, которые оказали влияние на формирование его эстетиче-
ского кредо, и в этом смысле вклад Бомарше как общественного деятеля также неоценим. Как известно, именно благодаря его личной инициативе и усилиям в 1791 г. был подписан первый в мире закон о защите авторских прав, в котором произведение, будучи «плодом мысли писателя», признавалось «самым святым, самым неприкосновенным и самым личным видом собственности из всех существующих».
Прежде чем обратиться к отдельным аспектам функционирования реплики апарте в комедии Бомарше «Севильский цирюльник», кратко рассмотрим возможные виды адресации в тексте драмы на примере выбранной пьесы.
В соответствии со структурно-композиционными особенностями текста драмы неотъемлемым компонентом паратекста является указание на совершающего то или иное словесное действие персонажа пьесы. Гораздо более редким является указание в авторской ремарке на предполагаемого адресата, что, по-видимому, связано с рядом присущих драматургическому дискурсу конвенциональных установок, в соответствии с которыми отсутствие подобных маркеров компенсируется конкретной ситуацией общения (пространственно-временные границы, общность тематической и событийной референции, анафорико-катафорические связи и так далее.).
Тем не менее, в драматургических текстах встречаются различные виды лингвистически выраженной адресации, которые, в свою очередь, могут быть условно классифицированы следующим образом и проиллюстрированы некоторым примерами.
1) Ты-адресация, где в роли адресата выступает присутствующий в момент совершения речевого действия персонаж:
BARTHOLO, a Bazile. Un mot: dites-moi seu-lement si Vous etes content de I’homme de loi? [2. С. 106]
2) Он-адресация, где в роли адресата выступает отсутствующий в момент совершения речевого действия персонаж:
ROSINE regarde en dedans et fait signe dans la rue. St, st! (Le comte parait.) Ramassez vite et sauvez-vous [2. С. 62].
3) Я-адресация или автоадресация (адресо-ванность речевого действия самому себе):
BARTHOLO, a lui-meme. Et moi qui ai la bon-te de chercher!...
Bartholo, vous n’etes qu’un sot, mon ami: ceci doit vous apprendre a ne jamais ouvrir de jalousies sur la rue. (Il rentre.) [2. С. 62]
4) Вы-адресация, где в роли адресата выступает зритель, читатель.
5) «Нулевая» адресация, то есть реплики, произносимые «в сторону»:
LE COMTE, a part. Juste Ciel!
FIGARO, a part. C’est le diable [2. С. 106].
Не имея возможности полно представить и описать на конкретных примерах в рамках настоящей статьи все выделенные типы, заметим, что наибольший интерес для нас представляют именно реплики апарте, поскольку в них определенным образом синтезируются предшествующие им виды адресации, а именно Ты-адресация, Я-адресация и Вы-адресация.
Приведем пример диалога между Розиной и доктором Бартоло, в котором Розина пытается скрыть от своего назойливого поклонника факт написания любовного послания графу Альмавива:
BARTHOLO. C’est ce que vous avez fait? Voyons donc si un second temoin confirmera la deposition du premier. C’est ce cahier de papier ou je suis certain qu’il y avait six feuilles ; car je les compte tous les matins, aujourd’hui encore.
ROSINE, a part. Oh! imbecile!...
BARTHOLO, comptant. Trois, quatre, cinq...
ROSINE. La sixieme...
BARTHOLO. Je vois bien qu’elle n’y estpas, la sixieme.
ROSINE, baissant les yeux. La sixieme? Je l’ai employee a faire un cornet pour des bonbons que j’ai envoyes a la petite Figaro.
BARTHOLO. A la petite Figaro? Et la plume qui etait toute neuve, comment est-elle devenue noire? Est-ce en ecrivant l’adresse de la petite Figaro?
ROSINE, a part. Cet homme a un instinct de jalousie!...
(Haut.) Elle m’a servi a retracer une fleur ef-facee sur la veste que je vous brode au tambour [2. С. 106].
Очевидно, что реплики, произнесенные Розиной «в сторону», демонстрируют истинность ее намерений и оценки происходящего. Именно истинность оценочных суждений с пейоративной окраской, присутствующих в реплике Розины в виде типичных для оформления данного вида адресации восклицаний Oh! imbecile!... и Cet homme a un instinct de jalousie!, позволяют рассматривать «нулевую» адресацию как ориентированные на себя и зрителей «мысли вслух». При этом использование конкретных лексических и грамматических форм, обусловленных данным видом адресации, ре-
ализует особую прагматическую установку на дистанцирование от своей «персонажной» (внешней) линии, в том числе в ситуации диалогического взаимодействия с конкретным собеседником (Бартоло), с одной стороны, и ин-тимизацию общения со зрителем (читателем) - с другой.
Так, например, использование в приведенных репликах апарте лексем отрицательной семантики как средства номинации коммуниканта (imbecile), обобщающего стилистически нейтрального термина гендерной принадлежности с указательным детерминативом, являющимся, бесспорно, ситуативно избыточным и поэтому стилистически оправданным (cet homme), усиливает подтекстовые и игровые элементы пьесы. Последние, в свою очередь, способствуют переходу драматургической ситуации от фикциональной к метафикциональ-ной и наоборот, поскольку ориентироваться в «истинных» и «навязанных ролью» интенциях и иллокутивных потенциях того или иного персонажа надлежит именно «конечному» адресату, то есть зрителю и/ или читателю.
Приведем другие примеры реплик апарте в пьесе Бомарше «Севильский цирюльник», демонстрирующих схожую лингвистическую организацию. Ср., например:
ROSINE, a part. Oh! le mechant vieillard! [2. С. 81].
ROSINE, a part. il n’en a pas manque une seule [2. С. 74].
ROSINE, a part. Maudit homme! [2. С. 80]
Следует также заметить, что в пьесе Бомарше реплики апарте зачастую выполняют роль своеобразной внутритекстовой антитезы, мета-фикциональность которой усиливается как на вербальном, так и на невербальном (жестовом) уровне. Так, адресованные Бартоло реплики Розины (см. пример выше) по своему лексико-семантическому составу (un cornet pour des bonbons, a la petite Figaro, une fleur effacee sur la veste) и грамматическому оформлению (employer a faire, servir a retracer, je vous brode
au tambour) подчеркнуто изысканны и возвышенны. Усилению заложенного в реплике апарте прагматического и эмоционального потенциала также способствует включение в данную последовательность словесных действий паратекстового элемента мимического типа «baissant les yeux», которые не только скрывают истинность намерений героини, но и демонстрирует желание автора вступить в некий заговор с читателем (зрителем).
Таким образом, реплика апарте, являясь достаточно краткой в своей материальной протяженности (что обусловлено, прежде всего, композиционными особенностями драмы), с точки зрения своей информационной структуры и прагматической целесообразности по отношению к текстовому пространству драмы представляется весьма неоднозначной именно в силу того, что происходит «расщепление» адресации. В отборе лингвистических средств оформления реплик апарте через использование «неожиданных возможностей адресации» (В. З. Демьянков) в драматургическом дискурсе просвечивает фигура самого автора-драма-турга, что позволяет говорить о своеобразии способов отражения прямого авторского слова в драматургическом тексте эпохи Просвещения, некоторые из которых были представлены в настоящей статье. Именно поэтому перспективность изучения данной проблематики продиктована необходимостью применения диахронического подхода, который позволит, на наш взгляд, системно описать реализацию фактора адресата в драме.
Список литературы
1. Арутюнова, Н. Д. Из наблюдений за адресацией дискурса / Н. Д. Арутюнова // Логический анализ языка. Адресация дискурса / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М., 2012. С. 5-13.
2. Beaumarchais, P.-O. C. Le Barbier de Seville. Le Mariage de Figaro. М., 1979. 293 p.
