CC BY
25
--
DOI 10.54770/20729316-2022-4-203
Б.П. Иванюк (Елец)
«ВСЕ ПОВТОРЯЮ ПЕРВЫЙ СТИХ...» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ: ДИАЛОГ С ПРОТОТЕКСТОМ («СТОЛ НАКРЫТ НА ШЕСТЕРЫХ.» АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО)
Аннотация. История обращений к стихотворению Марины Цветаевой «Все повторяю первый стих...» - ответном стихотворению Арсения Тарковского «Стол накрыт на шестерых...» сводится преимущественно к исследованию интертекстуальных связей обоих произведений и изучению биографических взаимоотношений поэтов. В статье предлагается версия анализа и интерпретации цветаевского текста в его формосодержательном единстве, обусловленном авторской установкой на диалог с текстом Арсения Тарковского. Основной вектор прочтения цветаевского текста - от поэтики и семантики его речевой фактуры к смысловой структуре. Особое внимание уделено поэтике и содержанию полемического парафра-зирования прототекста и поэтике адресации. В процессе анализа прослежены мотивы редактирования текста и редактирования жизни / смерти, числовой лейтмотив «семь», изменения в характере авторской модальности, ролевая градация лирической героини (незваная, самозванка, призванная), обозначены жанровые признаки антистрофы, литературного апокрифа, миракля и входящего в систему мортальных жанров «последнего стихотворения», выделены и сопоставлены две различимые в композиции стихотворения мизансцены, выявлены, связанные с сотворенным лирической героиней чудом воскрешения, аллюзии (Св. Грааль, Голгофа). По необходимости введены комментирующие процесс аналитического восприятия и интерпретации стихотворения контексты (биографический и историко-литературный). В конце статьи делается вывод о том, что в адресованном содержании стихотворения заключена умолчанная заявка Цветаевой на поэтическую реинкарнацию.
Ключевые слова: Марина Цветаева; Арсений Тарковский; диалог с прото-текстом; мифологические аллюзии; «последнее стихотворение».
B.P. Ivanyuk (Yelets)
Marina Tsvetaeva's "I Keep Repeating the First Line.": A Dialog with the Prototext (Arseny Tarkovsky's "The Table is Laid for Six.")
Abstract. The history of the treatments of Marina Tsvetaeva's poem "I keep repeating the first line.", answering to Arseny Tarkovsky's "The table is laid for six", yields mainly analyses of intertextual connections of the two poems and exploration of biographical relations between the poets. This article offers a version of an analysis and interpretation of Tsvetaeva's text in its form-content unity determined by Tsvetaeva's set for a dialog with Arseny Tarkovsky's text. The main vector of Tsvetaeva's
poem's reading in this article is from poetics and semantics of its discoursive texture to its content structure. A special attention is given to the poetics and content of the polemical paraphrasing of the prototext and the poetics of addressation. The motifs of the text editing and life / death editing, the numerical leitmotif "seven", changes in the character of the author's modality, a lyrical heroine's role gradation (uninvited, self-invited, summoned) are studied in the process of analysis. The genre features of an antistrophe, a literary apocrypha, a miracle, and of "the last poem", which is part of the mortal genres system, are defined. Two different mise-en-scènes discernible in the poem's composition are singled out and compared. Allusions related to the miracle of resurrection created by the lyrical heroine (St. Grail, Golgotha) are revealed. When necessary, some contexts (biographica and historical-literary) commenting on the process of the poem's analytical perception and interpretation are introduced. At the end of the article conclusions is made that the addressed content of the poem contains Tsvetaeva's silent application for poetic reincarnation.
Key words: Marina Tsvetaeva; Arseniy Tarkovsky; a dialog with the prototext; mythological allusions; "the last poem".
Марина Цветаева
***
«Я стол накрыл на шестерых...»
Bee повторяю первый стих И Bee переправляю слово: -«Я стол накрыл на шестерых». Ты одного забыл - седьмого.
Невесело вам вшестером. На лицах - дождевые струи. Как мог ты за таким столом Седьмого позабыть - седьмую.
Невесело твоим гостям, Бездействует графин хрустальный. Печально - им, печален сам, Непозванная - всех печальней.
Невесело и несветло. Ах! не едите и не пьете. -Как мог ты позабыть число? Как мог ты ошибиться в счете?
Как мог, как смел ты не понять, Что шестеро (два брата, третий -
Ты сам - с женой, отец и мать) Есть семеро - раз я на свете!
Ты стол накрыл на шестерых, Но шестерыми мир не вымер. Чем пугалом среди живых -Быть призраком хочу - с твоими
(Своими.) Робкая как вор, О - ни души не задевая! -За непоставленный прибор Сажусь, незваная, седьмая.
Раз! - опрокинула стакан! И все, что жаждало пролиться, -Вся соль из глаз, вся кровь из ран -Со скатерти на половицы.
И - гроба нет! Разлуки - нет! Стол расколдован, дом разбужен, Как смерть - на свадебный обед, Я - жизнь, пришедшая на ужин.
.Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг - и все же укоряю:
- Ты, стол накрывший на шесть - душ,
Меня не посадивший - с краю [Цветаева 1991, 357-358].
Арсений Тарковский
Меловой да соляной Твой Славянск родной, Надоело быть одной -Посиди со мной...
Стол накрыт на шестерых, Розы да хрусталь, А среди гостей моих Горе да печаль.
И со мною мой отец, И со мною брат. Час проходит. Наконец У дверей стучат.
Как двенадцать лет назад, Холодна рука И немодные шумят Синие шелка.
И вино звенит из тьмы, И поет стекло: «Как тебя любили мы, Сколько лет прошло!»
Улыбнется мне отец, Брат нальет вина, Даст мне руку без колец, Скажет мне она:
- Каблучки мои в пыли,
Выцвела коса,
И поют из-под земли
Наши голоса [Тарковский 1991, 371-372].
Диалог с прототекстом в формате разговорного 4-стопного ямба начинается с настойчивой, оформленной эпанафорой («Все» - «И все»), правки его первого стиха. Он произносится дважды. Как наружный эпиграф-тезис, опровергаемый всем стихотворением с очевидными признаками антистрофы (жанр диалогической лирики, полемическое произведение-ответ на чужой текст), и как внутристрофная отредактированная цитата: замена безличного «стол накрыт» на местоименное «Я стол накрыл.» возлагает на адресата стихотворения персональную ответственность за неприглашение Цветаевой, тем самым оправдывает ее жанровый пафос. Таким образом, «первый стих», воспринимается не ошибочным, а замышленным, хотя по косвенным свидетельствам Цветаева, присутствовавшая на чтении стихотворения [Белкина 1988, 170], воспроизвела его по памяти.
Содержание правки «первого стиха» Тарковского, маркированного аллитерацией первого стиха Цветаевой («повторяю первый»), определяется срединной вертикальной рифмой, связывающей два созвучных этой аллитерации глагола (повторяю - переправляю) в единое действие. Предмет правки - количество застольников. Рифменная позиция числительных и в особенности подчеркнутая тире ритмико-интонационная пауза выделяют итоговое для строфы и ключевое для всего стихотворения слово «седьмого», полемического в отношении к цитируемому числительному. Оба связанных числительных в дальнейшем варьируются, образуя речевые фигуры - эпитимесис (стилистическая фигура, изменение или уточнение ранее сказанного) «Седьмого позабыть - седьмую.» (вторая строфа) и полиптотон (грамматическая фигура, повтор одного и того же слова в разных падежных формах) «седьмую» (вторая строфа) и «седьмая» (седь-
мая строфа); метаклисис (повтор, изменяющий слово) «вшестером» (вторая строфа), «шестеро» (пятая строфа), «шестерыми» (шестая строфа) и «шесть» (десятая строфа). Эти повторы участвуют в осуществлении двуединой целевой установки стихотворного дискурса - убедить адресата в своей правоте и тем самым вызвать у него чувство вины.
Но вернемся к четвертому стиху. Его назначение заключается в том, что он открывает мотив редактирования жизни, который воспринимается таковым в сопоставлении с предыдущим стихом. И если субъектом текстовой редакции является биографический автор, то субъектом жизненной -лирическая героиня как персонажная объективация поэта. Этот мотив разворачивается в предлагаемых Тарковским жизненных обстоятельствах, воспроизводимых в новой редакции.
В обоих стихотворениях различимы две мизансцены. Первая - до при-шелицы. У Тарковского мизансцена ее ожидания, охватывающая вторую и первый период третьей строфы, - экспозиционная по значению, статичная по характеру, непрерывная и экономная в описании. Как и у Тарковского, в первой мизансцене у Цветаевой обездвиженные персонажи, обозначенные глаголами бездействия («не едите и не пьете»), объединены («вшестером») эмфатическим «таким столом» и соответствующим ему настроением, определяемым анафорой «невесело» и подкрепленным изобразительными деталями в каждом 2-м стихе второй - четвертой строф. При этом заимствуется у Тарковского с опредмечиванием и глагольным уточнением, соответствующим характеру мизансцены, метонимический «хрусталь» («бездействует графин хрустальный»). От соседствующего же с «хрусталем» выразительного слова «розы» у Тарковского остается за-текстовый след: оно образует аллюзивную рифму со словом «слезы», замещенного перифразом «На лицах - дождевые струи» (традиционное для русской поэзии уподобление, к примеру, у Ф.И. Тютчева: «Слезы людские, о слезы людские <...> Льетесь, как льются струи дождевые.» [Тютчев 1966, 112]. Причем, в сравнении с отстраненным рассказом Тарковского о событии изображенная мизансцена у Цветаевой дискретная, перемежающаяся рефлексивными репликами, варьирующими числовой лейтмотив «семь». В стихотворении он реализуется как сквозной, но парцеллированный монолог, в структуре строф, в последних (ем) стихах - как относительно самостоятельный компонент, лишь в пятой строфе занимая все текстовое пространство. Монолог, представляющий собой восходящую градацию авторской экспрессии с опорными глаголами «забыл» и его дериватом «позабыть», «ошибиться», «не понять», завершается авторской расшифровкой числа «семь».
Тарковский называет среди «шестерых» только мертвых гостей (стихотворение написано в 1940 г., к этому времени трое из шестерых уже умерли: старший и единственный брат Валерий в 1919 г., отец - в 1924 г., возлюбленная, прототип пришелицы, - Мария Фальц в 1932 г.; фраза «как 12 лет назад» точно указывает дату их последней встречи - 1928 г.). Цветаева же - частично меняет состав и количество участников встречи: жи-
вые «мать» и «ты сам с женой», мертвые «отец» и «два (? - Б.И.) брата». Как видим, в списке не значится возлюбленная поэта, словно замещенная вторым несуществующим братом, хотя она является главным событийным участником стихотворения Тарковского. Это умолчание - вполне выразительное, чтобы искать ему биографическое объяснение. (К примеру, Н. Савельева: «Марина Ивановна не поняла - или не захотела понять, - что на ужин к Тарковскому приходит его умершая возлюбленная. Может быть, зная это, она не написала бы ему эти ответные стихи, которые звучат не только как укор, но и как надежда на поворот к лучшему в их отношениях» [Савельева 2001]). Но в границах текста цветаевские подсчет и перечисление присутствующих у Тарковского оправданы пока что декларативной правотой «непозванной» (чужой) быть к ним причастной, что аргументируется ею суггестивным тождеством «шестеро <.> есть семеро».
Числовая парентеза («два брата, третий - ты сам с женой, отец и мать») обрамлена обращением к Тарковскому, которое завершает восходящую градацию его обвинения. При последовательной выборке стихов, объединенных расширенной анафорой (трижды - во второй и четвертой строфах «Как мог ты», в пятой - «Как мог, как смел ты»), это подтверждается соответствующей интонацией, структурированной в стилистических фигурах с закрепленными за ними пунктуационными знаками (речевой обрыв, выраженный многоточием во второй строфе, риторические вопросы - в четвертой и - риторическое восклицание - в пятой).
Обвинение «другого» синхронизировано с самоутверждением, которое в пятой строфе достигает такого же градационного предела. Если предыдущие строфы кумулировали отсутствующее присутствие «непозванной», то в этой - неоднократная метонимия «седьмая» увязывается, наконец, со своим отсроченным, но ожидаемым субъектом, интонационный эффект провозглашения которого («раз я на свете!») подготовлен упомянутой ре-тардационной парентезой.
Пятой строфой завершается первая мизансцена, что подчеркнуто первым стихом следующей строфы «Ты стол накрыл на шестерых», контрастирующим с эмоциональным предыдущим. Он, закольцованный с началом стихотворения, обозначает исходную ситуацию, обусловленную цитируемой строчкой Тарковского, но уже без продолжения первой мизансцены с сопутствующей ей обвинительной риторикой.
Отталкиваясь от первого стиха-зачина, Цветаева разыгрывает вторую, собственную и событийную, мизансцену в седьмой - девятой строфах с предварительным ее обоснованием в этой же, переходной по назначению, шестой строфе, обращенной, как и предыдущие, к Тарковскому. Она состоит из двух периодов. Остановимся на первом периоде (1-й-2-й стихи), на уточнении слова «шестерых» подхватным, маркированным аллитерацией, содержащим полемичное утверждение стихом «Но шестерыми...». В отличие от оживления мертвых Тарковским Цветаева умерщвляет живых, тем самым обусловливает желанное ею причащение смерти во втором периоде строфы: в 3-м-4-м стихах обозначены коллизия волевого выбора -
быть «пугалом среди живых» или «Быть призраком хочу — с твоими».
Переход лирической героини из чужого мира живых в свой мир мертвых совершается по местоименным, обозначающим строфическое погра-ничье, антонимам «твоими» - «своими». Первое слово седьмой строфы «своими» обособлено скобками с имплицитным значением «присвоение», тождественным значению последующего словосочетания - «робкая как вор». Мотивированное самозванством лирической героини (в отличие от приглашенной Тарковским гостьи), это словосочетание диагностирует ее внутреннее самочувствие и определяет характер ее первичного, в театральной терминологии, «физического действия», означивающего преодоление ею несобственного отчуждения от «твоих» и приобщение к «своим». С этого робкого (как и речевая поступь в начале стихотворения) поступка начинается вторая, в полуобновленном хронотопе, мизансцена -в «посмертном» времени, но в том же, описанном «с порога», интерьере и с теми же - по умолчанию - участниками. Назовем эту мизансцену домашним Элизиумом.
В отношении к прототексту первая мизансцена является ремейком, вторая - сиквелом. Причем, лирическая героиня в обеих воображаемых ею мизансценах выступает в роли живого призрака с той лишь разницей, что в первой он (призрак) как чужак «в предлагаемых обстоятельствах» -рефлектирующий персонаж, а во второй - действующий, что обусловливает прерывный характер первой мизансцены и цельный - второй. Изобразительная цельность обеспечивается единством действа, охватывающего восьмую и первый период девятой строфы и развивающегося по каузальному (правдоподобному) алгоритму: исходный жест, контрастирующий с робким вхождением лирической героини, энергичный, ритмически маркированный ударением «Раз!» и усиленный «эхо» («раз-луки», «расколдован», «раз-бужен»), и два его, последовательно связанных между собой анафорическим союзом «и», следствия («И все, что жаждало.» - «И гроба нет.»). Динамический эффект действа усилен статичностью первой мизансцены и выражен четким темпоритмом стихов, что достигается комплексным использованием обозначенных тире эллипсисов («Вся соль из глаз, вся кровь из ран - / Со скатерти - на половицы») и синтагм-полустиший из простых предложений (подлежащее + сказуемое), объединенных синтаксическими параллелизмами («И — гроба нет! Разлуки - нет! / Стол расколдован, дом разбужен»), а также фразовым, соответствующим стиховым, членением текста (отсутствием анжабеманов). Цельности всей мизансцены способствует и звуковая «прошивка» текста: «расколдован, дом», «свадебный обед», «жизнь, пришедшая на ужин.
Содержание же действа определяется аллюзией легенды о Св. Граале, - священном сосуде с жертвенной кровью Христа, собранной Иосифом Аримафейским на Голгофе, легенды, которая, как известно, не приобрела сюжетного инварианта и канонического толкования, что и позволяет разночтения, допустимые ее смысловым потенциалом - жертвенное искупление Христом первородного греха, дарующее человеку возможность
спасения, духовного анабасиса и бессмертия. Эта мифологема, адаптированная к стихотворной реальности, конкретизируется крестоподобным «пугалом» - Голгофой Цветаевой - и обытовлением Св. Чаши ритуализированным стаканом из «непоставленного прибора» и пролитием сакральной субстанции «Со скатерти на половицы». Можно сказать, что эта авторизованная мифологема реализуется в жанре поэтического апокрифа.
Происходит метаморфоза и с лирической героиней. Она уже не незваная и самозванка, но призванная собственноручно править не только текст, но и судьбы. Ее самоутверждение оформлено пуантом «Я - жизнь, пришедшая на ужин», завершающим действо с жанровыми признаками миракля и осмысляемого в антитетической связке с предшествующим стихом («Как смерть - на свадебный обед»).
Сотворенное лирической героиней чудо воскрешения отсылает к традиционным сюжетным мотивам, разработанным на основе мифологемы умирания-воскрешения и распространенным в религиозной, фольклорной и литературной практике разных народов. Прежде всего - к мотиву из пасхального тропаря «Христос воскресе из мертвых, / смертию смерть поправ / и сущим во гробех живот даровав». В этом контексте формируется рецептивная мысль о смертном самопожертвовании лирической героини ради жизни своих, мысль, обосновывающее ее право быть своей среди своих и тем самым правоту обвинения своего Тарковского. Обоснование конкретизируется в завершительной строфе.
Она открывается речевым обрывом, отчеркивающим, прерванное мизансценой, прямое обращение Цветаевой к Тарковскому. Оно начинается зевгмой «никто», объединяющей типичные варианты мирских связей людей, и именно отсутствие таковых между Цветаевой и Тарковским оправдывает, по мнению Цветаевой, ее неприглашение им. Обвинение же исходит из ментальных отношений поэтов. Оно номинировано словом «укоряю», который завершает ряд глаголов той же модальности («забыл», «позабыть», «ошибиться в счете», «смел ты не понять»), является их семантическим знаменателем непонимания, но уже не атрибутированным в отличие от них Тарковскому. Но главное, слово «укоряю» проясняет причинный смысл обвинения, заключенный в рифмованном с ним словосочетании «с краю» во втором периоде строфы, связанном с первым пояснительным двоеточием.
Второй период начинается стихом, перекликающимся общей словоформой «душа» с соответствующим стихом седьмой строфы («О - ни души не задевая») (курсив автора, если не указано иначе - Б.И.). Оба, производные от этой словоформы, слова, выделенные курсивом, имеют общее значение, определяемое предсказуемым эпитетом «родственные», но в стихе «О - ни души не задевая!» - речь идет о душах мертвых, а в стихе «Ты стол накрывший на шесть душ» - и живых, и мертвых. Лексическое же сходство однокоренных словоформ «не посадивший» и «сажусь» обосновывает возвратное сопоставление последнего стиха последней строфы («Меня не посадивший - с краю») с последним стихом той же седь-
мой строфы («Сажусь незваная, седьмая»). Их внешняя семантическая разница очевидна: самовольный поступок лирической героини, с одной стороны, и не-поступок Тарковского, с другой, оправдываемый, как было сказано, мирской и необъяснимый ментальной причинами. И в этом, автологическом, плане словосочетание «с краю» воспринимается избыточным уточнением место-неположения «седьмой» в изображенной мизансцене. Но в нем, обособленном тире, придвигающем его к краю текста, заключен смысловой подтекст, не исчерпываемый поминальным локусом, но позволяющий прояснить экзистенциальное местоположение Цветаевой, диагностируемое традиционной метафорой «на краю жизни».
Предчувствие / знание вынужденного или добровольного ухода из жизни является жанровой темой «последнего стихотворения» (здесь: жанр мортальной поэзии) с нередко вплетенными в него мотивами прощания и прощения со значением субъектного отторжения от жизни, иногда сопровождаемого чувством элегического превосходства над живыми - оборотным чувству высшей несправедливости. В анализируемом же тексте таковые отсутствуют, как и другие типичные, в частности, жанровые мотивы, к примеру, молитвы, обращенной к трансцендентному (-ым) существу (-ам), и завещания, обращенного к земному (-ым). Феноменальность же «последнего стихотворения» Цветаевой заключается в промежуточном, между жизнью и смертью, ее ментальном (не физическом) состоянии, которое выражено в двойственной поэтике адресации: с одной стороны, она (поэтика) провоцирует конкретного и знаемого современника на живой диалог, а с другой, в ней отсутствуют признаки ожидания и, главное, необходимости возвратного слова. Иначе говоря, это диалог, замыкающийся на субъекте, который отторгает своего адресата монологическим обвинением.
В жизненной же реальности диалог разомкнется покаянными «Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина.» и др. разновременными стихотворениями Тарковского, собранными в цикл «Памяти М.И. Цветаевой», ставший ее мнемоническим воскрешением.
Однако в цветаевском тексте можно усмотреть еще один из характерных для «последнего стихотворения» жанровый мотив, имплицированный во второй мизансцене — композиционной вставке изображенного действа в структуре монологической речи. Чудо воскрешения, на наш взгляд, является не только аргументом обвинения, т.е. имеет окказиональное значение. В нем заключена, превосходящая адресованное содержание стихотворения, умолчанная заявка Цветаевой на поэтическую реинкарнацию, мотив которой вписывается в традицию «Памятника», начатую горацианской одой «К Мельпомене».
ЛИТЕРАТУРА
1. Белкина М.И. Скрещение судеб. Москва: Книга, 1988. 448 с.
2. Боровикова М. Цветаева и Ахматова (вокруг последнего стихотворения Ма-
Новый филологический вестник. 2022. №4(63). ----
рины Цветаевой) // Ruthenia. URL: http://www.ruthenia.ru/document/528720.html (дата обращения 24.01.2022).
3. Делаланд Н. Отрывок из исследования о Марине Цветаевой, а также о душе, смерти и жизни. URL: https://rrosrp.livejournal.com/124872.html (дата обращения 24.01.2022).
4. Кривомазов А.Н. Арсений Тарковский и Марина Цветаева. URL: https:// omiliya.org/article/arseniy-tarkovskiy-i-marina-cvetaeva-ankrivomazov (дата обращения 24.01.2022).
5. Савельева Н. Марина Цветаева и Арсений Тарковский. URL: http://moloko. ruspole.info/node/61 (дата обращения 24.01.2022).
6. Тарковский А.А. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. Стихотворения / Сост. Т. Озерской-Тарковской; Вступ. ст. К. Ковальджи; Примеч. А. Лаврина. Москва: Художественная литература, 1991. 462 с.
7. Тютчев Ф.И. Лирика. Т. I / Под. ред. К.В. Пигарева. Москва: Наука, 1966.
447 с.
8. Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы / Вступ. ст, сост. и комм. А.А. Саа-кянц. Москва: Правда, 1991. 688 с.
REFERENCES (Monographs)
1. Belkina M. Skreshcheniye sudeb [Twists of Fate]. Moscow, Kniga Publ., 1988.
448 p. (In Russian).
(Electronic Resources)
2. Borovikova M. Tsvetayeva i Akhmatova (vokrug poslednego stikhotvoreniya Mariny Tsvetayevoy) [Tsvetayeva and Akhmatova (On M. Tsvetaeva's Last Poem]. Available at: http://www.ruthenia.ru/document/528720.html (accessed 24.01.2022). (In Russian).
3. Delaland N. Otryvok iz issledovaniya o Marine Tsvetayevoy, a takzhe o du-she, smerti i zhizni [A Fragment from a Study on Marina Tsvetaeva, Also on Soul, Death, and Life]. Available at: https://rrosrp.livejournal.com/124872.html (accessed 24.01.2022). (In Russian).
4. Krivomazov A.N. Arseniy Tarkovskiy i Marina Tsvetayeva [Arseny Tarkovsky and Marina Tsvetaeva]. Available at: https://omiliya.org/article/arseniy-tarkovs-kiy-i-marina-cvetaeva-ankrivomazov (accessed 24.01.2022). (In Russian).
5. Savel'yeva N. Marina Tsvetayeva i Arseniy Tarkovskiy [Marina Tsvetaeva and Arseny Tarkovsky]. Available at: http://moloko.ruspole.info/node/61 (accessed 24.01.2022). (In Russian).
Иванюк Борис Павлович, Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина.
Доктор филологических наук, профессор кафедры литературоведения и журналистики. Научные интересы: поэтика текста, жанрология, метафорология. E-mail: odinal47@mail.ru ORCID ID: 0000-0003-0225-2060
Boris P. Ivanyuk, Bunin Yelets State University.
Doctor of Philology, Professor at the Department of Literary Studies and Journalism. Research interests: poetics of text, genre studies, metaphorology. E-mail: odinal47@mail.ru ORCID ID: 0000-0003-0225-2060
