CC BY
291
А. Н. Огарков, И. К. Романова ВРЕМЯ В КИНЕМАТОГРАФЕ
Течение времени в кинематографическом сюжете представляет собой последовательность становления, предметность которого определяется способностью воображения представлять делимость, а мира — делиться. Шаг дискретности конституирует поле событийности, которому одновременно принадлежит машина наделения дискретных единиц значением и процедура синтезирования значимых единиц в актуальное зрелище. Событийность в «идеальном» кинематографе располагается ниже течения генерального времени социальных абстракций, фиксируя более значимые процессы развертки монады субъективности с выбросом времени в качестве побочного процесса. Примером служат фильмы Антониони, Вендерса, Джармуша, А. Каурисмяки, Сокуро-ва, Хлебникова. Конструирование времени и пространства в кинематографе Антониони неоднократно становилось предметом рассмотрения критики, можно указать хотя бы на монументальный труд Ж. Делёза «Кино» [1]. Поэтому остановимся более подробно на работах других упомянутых авторов, отметив лишь, что творческая манера Антониони стала для них своего рода матрицей, не случайно Вендерс участвовал в съемках последнего полнометражного фильма Антониони «За облаками».
Снимать течение времени — любимое занятие Вима Вендерса (один из его фильмов так и называется — «С течением времени»), его герои часто путешествуют по городам и странам, но эти путешествия — не столько перемещения в пространстве, сколько движение от настоящего к прошлому, путешествие во времени. В отличие от повествовательного кинематографа, где сюжет является главным компонентом фильма, миры Вендерса подчинены естественному ходу вещей. Для современного зрителя, привыкшего к тому, что на экране все несется с головокружительной скоростью, фильмы Вендерса кажутся чересчур затянутыми, сверхмедленными. Монтажный кинематограф, разделяя события на значимые и незначимые, отдает предпочтение времени крупных событий. Глаз зрителя привыкает к таким хорошо считываемым формам, и он уже не удивляется тому, что за несколько секунд экранного времени пролетают часы, месяцы и годы. Эффект же «замедления» в кинематографе Вендерса возникает в результате того, что внутренее время отношений персонажей по своему объему оказывается соизмеримым с реальным временем. Так, в фильме «Алиса в городах» журналист Филипп Уинтер (играет его Рюдигер Фоглер, любимый актер Вендерса) сначала едет в автомобиле по восточному побережью США в поисках материала для статьи, а затем вместе со случайной попутчицей — маленькой девочкой Алисой — занят поисками дома ее бабушки в Германии, для чего им приходится исколесить полстраны. Почти ничего не происходит, хотя сюжетные рамки в фильме существуют и зритель ждет, что же станет с героями. Но найденные в конце концов родственники остаются за пределами видимого, тогда как главным оказывается сверхвремя зрелища, благодаря которому просходит смещение в бесконечность. Мелкие события этого путешествия (ночевка в мотеле, разговоры в аэропорту, встреча с бывшей девушкой, осмотр Нью-Йорка с вершины небоскреба и т. д.) никак не сказываются на развитии истории (ни одно ружье, висящее на стене, не стреляет в конце), но бесконечно дробят время, проживаемое героями, сближая его с
© А. Н. Огарков, И. К. Романова, 2009
реальностью. Почти документальный характер происходящего подчеркивается еще и тем, что Филипп все время фотографирует — и проявляющиеся постепенно полароид-ные снимки фиксируют подлинные мгновения необработанного времени. Такое маниакальное стремление запечатлеть, ухватить ускользающую реальность помогает герою уничтожить фальшивое время, навязанное ему извне. Ему важна феноменология жизни, а не вариации на заданную тему. Вместе с проявляющимися на снимках изображениями в фильме проступает прошлое. Поиски бабушкиного дома, где когда-то жила девочка, превращаются в сличение старой фотографии, хранящейся в ее сумочке, с теми местами, по которым проезжают герои. Снимок дома — это все, что осталось у Алисы от ее детства, и не случайно то, что когда дом каким-то чудом оказывается найден, он уже принадлежит чужим людям. В культовом фильме Вендерса «Небо над Берлином» персонаж по имени Гомер — с трудом передвигающийся старик, переживший с городом много крутых поворотов в его истории, бродит по пустырю и часами сидит там в старом продавленном кресле, пытаясь разглядеть в этом заброшенном месте Потсдамскую площадь. Прошлое никак не может материализоваться, но сила его воздействия от этого не уменьшается. Главные герои фильма — ангелы, которые обладают способностью считывать мысли и чувства людей. Благодаря этой способности возникает возможность соотнесения в кадре внутренних мотиваций, душевного метаморфоза с внешним поведением, движением и соприкосновением тел. Зрителю оказываются доступны и само течение жизни, и «мерцание» ее условий. Местом, где ангелы собираются чаще всего, является библиотека — хранилище логоса, храм знаний, сгусток человеческой памяти. Ангелы столь же бестелесны, как и знаки, и не могут физически вмешиваться в жизнь людей, тем не менее сакральное и профанное, по мысли режиссера, связаны. Сакральное нуждается в фальсификации. Сам факт зримости окружающего мира оказывается вмешательством в него. Реальное время в фильмах Вендерса проживается как символическое, а символическое как реальное, что позволяет зрителю испытать дополнительное наслаждение.
* * *
Выдающиеся сюжеты пожирают события, результат этого поглощения — раскрывающаяся пустотность и статуарность всего видимого, стремление видеологическо-го объекта к распаду, самокомментарию. Как ни странно, такой визуальный режим готовит сознание зрителя к продуктивной классификации тел и объектов языка во взаимном отражении и последующем слипании. Как отмечает Делёз, сила тела — в пантомиме, Бога — в рассуждении [2, с. 367]. Если эти две силы соединяются, возникает двусмысленность тела и языка, ведущая к распаду готовых к считыванию форм. Рассказ очищается до ядерной формы, до дейктических операторов, указателей-шифтеров.
Так например, происходит в фильме Джармуша «Вне закона», название которого как раз и указывает на родовой признак подлинного события. Действие не спешит к комментирующей инстанции, а зависает под мертвым глазом камеры, растекается в безлюдном городке, среди безразличных, склонных к единственному поясняющему жесту персонажей. Ничего не происходит, парадоксальным результатом чего становится суггестия, сгущающая и в дальнейшем рассеивающая привилегированные объекты, выдержавшие испытание подвешиванием. Саспенс у Джармуша организовывается компрессией, небывалой теснотой событий в мире, в котором, буквально по Хайдеггеру, вещи вытягиваются к существованию из Ничто [3], онтологического негативного
условия позитивности. Благородная пустотность значима, это время сопряженных универсальных форм, которое будет оттенять параллельное время событийности и делать его элементарно и сакрально значимым.
Итак, скучнейший оцепеневший американский городок и основные его персонажи: Сутенер, Полицейский и Номад. Эталонные персонажи являются хранителями эталонного времени, они замыкаются друг на друга и на пустые значения. Действие запускается Трикстером в аутентичном образе Тома Вэйтса, выпадающем из непродуктивных симметрий в поэтическое пространство большого авантюрного путешествия на Край мира, к объектам веры. Все, к чему прикасается Номад, Лицо без определенных занятий, становится вдвойне бесполезным и поэтому сакральным. Он должен быть изолирован в капсулу, изъят из обращения.
Подобное течение событий никак не предсказано, напротив, зритель находится в оцепенении ожидания, ведь формально сюжет является детективным, в нем есть все для этого необходимое: преступление, труп в багажнике машины, которую согласился перегнать за небольшие деньги Номад, обыск его машины и арест, а далее — тюрьма. Зритель плавно перемещается в фантазматическое пространство иронии и недеяния, внутри которого и осуществляются центральные события — встреча Трикстера (Бениньи), Сутенера (Джон Лури) и Номада (Том Вэйтс). Замедление течения времени доходит до предела. Естественный абсорбент времени — тюрьма. Замедлители времени — ловушки бессвязных по-видимости разговоров, в которых аккумулируется время игры в банальный обмен репликами между Номадом и Сутенером по поводу Времени циферблатов и даже инсценированной дракой. Инсценировка становится понятной в перспективе развертывающегося времени Большого авантюрного приключения. После прибытия Трикстера поэтическое время постепенно вытесняет ироническое, а его, в свою очередь, вытесняет религиозное время Чистой событийности.
Вернее, все эти времена согласованно сменяются, выступая и последовательно, и одновременно как результат Иронии, обладающей расчленяющей силой. Классификация событий производится абсурдным дискурсом, в котором очевидная нелепость тюрьмы трансформируется в возможность выйти из нее в Ничто. Все персонажи меняют места своего житейского прикрепления и обнаруживают онтологические позиции, как это происходит в диалогах Платона. Сутенер смещается к номадической позиции, Трикстер — к созерцательной, Номад — к трикстерской. Горизонты событийности переплетаются, и вот мы уже в сфабрикованном пространстве внутреннего времени хорошо артикулированных событий.
В фильме «Страннее, чем в раю» Джармуш доводит до предела компрессию событийности, одновременно изымая из действия все, за что могло бы цепляться праздное любопытство зрителя. Перед нами практически театральная экспозиция — пустая комната в Бронксе, матрас, стол, балконный проем, в рамку которого время от времени выходят персонажи длиннейшей мизансцены, занимающей треть экранного времени. К нью-йоркскому номаду приезжает по какой-то странной причине его сестра из Калифорнии, и у них завязывается медитативный, подвешенный в этом пространстве разговор о ноль-позиции. Это клинамен, первичное отклонение причинения и речи [2, с. 340]. Здесь как раз и возникает собственно рефлексия — взаимное продуктивное отражение Бога и языка, выражающееся в дизъюнкциях подвешенных, протяженных слов.
Во второй части фильма номад внезапно решается покинуть город и с друзьями выезжает формально к сестре, фактически же к Океану. Там, после серии спонтанных
и абсурдных событий, следует последнее соприкосновение с трансцендентным временем на Последнем Берегу (так, между прочим, называется известный американский фильм о великой грусти постапокалиптической эпохи).
***
Если существует однопорядковое кино, тогда наши выводы о временной суггестии и последующем рассеивании времени верны. Обратимся к образной системе фильма Бориса Хлебникова «Свободное плавание». Название отсылает нас к ключевым метафорам фильмов Джармуша, касающимся природы времени и развертывающих его в реальность веросознания и чистых подвешенных состояний. Свободное плавание осуществляется в пространстве, свободном от значений. Чтобы осуществить этот акт концептуального очищения, необходим выход к реальности с помощью видеологии классической литературы, где есть стремление избавиться от лишнего, представить Реальное как очищенное, а значит, больное безумием, зараженное шизотенденцией, дырчатое, в которое проваливается и там перемешивается смысл. Смысл всегда актуален, моден, знаки же немодного невозможно разоблачить, подозревать, а значит, освоить. Они ускользают, а значит, главенствуют над смыслом. Это лучшие проявления концептуализма, как истуканы острова Пасха или египетские пирамиды. Нефункциональность — главное качество текста о свободе, видеология которого делает возможным кино-время. Оно двойное: каждая мизансцена отсылает грамотного зрителя к характерным событиям классического кино (летающий пакет, съемки в профиль камерой, движущейся параллельно персонажам, тургеневские аллюзии), налипающим на густое, как мед, неподвижное время волжского постперестроечного городка. Мы сталкиваемся с эффектом вечности, внутри которой готовится взрыв. Накопление является результатом выборки, постоянно работающих фильтров минимализма, не пропускающих лишнего. В то же время статуарность жестов и персонажей производит эффект иероглифического письма, столь характерный для японских фильмов. Прежде всего это отрицание принудительных практик, задумчивость, пауза, резкие и лаконичные фразы героя. Отрицание сломанной дороги, соседство реки, к которой вытягивается сюжет, через это отрицание постепенно становясь пластичным, текучим. Первая мизансцена фильма — панорама умирающего завода — самая длинная и статичная, последняя — путешествие героя по реке — самая короткая и радостная. События стали короткими и текучими, а жизнь длинной и радостной. Произошло это потому, что все символическое стало реальным: Волжский моторный завод поплыл по Волге, тургеневская стилистика обернулась живой страстной девушкой Ниной Барсуковой, Ван Дамм с плаката на стене принял участие в драке на деревенской дискотеке. Фильм поглотил сам себя, оставив только самое нужное и подвижное — воду. Долгая инициация героя была движением к свободе и отрицанием всех знакомых форм ее обретения — концептуалистский ход Хлебникова.
***
Ленинградские ковбои Аки Каурисмяки — апостолы святости старой Европы на подступах к Америке. Крылья как священная чрезмерность представлены длинноносыми туфлями Элвиса Пресли, переходящего с помощью нерационально движущегося тела в следующее измерение, за пределы подвижности, на территорию пантомимы — искусства изымать рациональность из связки органов неосмысленного тела. Финская подвешенность во времени, как стоячая вода, в которой финны передвигают тела в
такт танцев Элвиса. Неторопливый Каурисмяки опускает киноаппарат в воду времени: тяжелый ход по пояс в смысле — это брод, философское движение, сопротивление встречной материи и усилию мысли. Мысль сопротивления невыносима, как прибой, тянущий за собой песок и мелкие ракушки, чтобы отложить их на дне Океана, сделать частью твердой массы знания Дна. Дно — место отстоя маргинального, Каурисмяки — обладатель знания Дна, опрокинутого неба Элвиса (самого выдающегося из маргиналов).
Именем Шекспировского Ариэля из «Бури» называется фильм Аки Каурисмяки: название содержит намек на главного его героя и вызывает призрак героя другого — Одиссея, путешествующего по краям культурного объема с маленькой, вшитой в этот объем, гранулой пустоты. Отпущенность Ариэля-Одиссея в эмпиреи обозначена в фильме экзотическим, как корабль, притягивающим опасности и способным развивать сверхскорость подарком—«Кадиллаком Элвиса». Роскошная машина, Кадиллак абсурда не способен рационально двигаться, заводя в тупики и подставляя, как мифический крылатый конь или летающий ковер, чудо, соблазняющее украсть его. У владельца белого Кадиллака должна быть история, узаконивающая его право иметь в распоряжении то, чем обычно венчается конец любой истории: белый Кадиллак — это death car, последняя дерзость, взятая у жизни напрокат. Дискретность хода автомобиля-корабля сочиняет для него историю, испытывая Ариэля в пути остановками. Режим маргинального существования культурного героя — опасное плавание в системе островов; свою социальность Каурисмяки обычно представляет в островном порядке. Рестораны, кафе, разнокалиберные мастерские, магазины дорогие и дешевые, заводы, порты и т. д: каждое из этих обычных, скучных мест у Каурисмяки населено духами, обычными для мифов Скандинавии, где сохранность обеспечена составом почвы болот. Ка-урисмяки — экзистенциалист в простоте расказанной истории: она не выдерживает сюжетной длительности и претерпевает временные мутации, медитируя, но не эстетствуя. Ариэль экспериментирует с разными временами, но ни одно ему не подходит, и тело героя страдает при очередной временной несовместимости, как при кораблекрушении и высадке на остров. В каждом предложенном времени действует свод определенных правил, у Ариэля же никаких правил нет: он даже не пользуется «кодексом самурая», или императивом странствующих рыцарей. Таковы герои «Одиссей» Каурисмяки и Джармуша: подобно Христу, они молчаливы, невозмутимы и не дерзки, действуя наиболее невыгодным для себя образом, зная как будто, что такова их «чаша». Сюжет становится абсурдным и только благодаря их недеянию, асимметричности миру. Асимметрия отбрасывается к краю, чтобы там быть по-настоящему дерзкой, маргинальной, вызывающей неудовольствие центра всех сюжетов. Все это «время экзистенции» Ариэль не движется, но покоится, преображаясь в белом корабле-Кадиллаке. Оставив последний, освобожденный герой попадает на настоящий корабль под названием «Ариэль» и отправляется в свободное плавание через границу: по направлению к тому, что за краем. Освобождение от автомобиля означает отказ от «стендинга» — выкладки центральных, актуальных знаков и их эквивалентов. Маргиналии — это дом, безопасность которого обеспечивается полным совпадением, самоидентификацией в оскучнении, в крайней его форме — в свободной воде нелегального положения, готовясь в любое мгновение оказаться на дне, на перевернутом небе.
Все выдающиеся кинематографические сюжеты содержат абсолютное время микрособытий, обладающих силой припоминания и порождения, силой, к которой стремится творчество. Это недостижимый объект любой дискурсивной практики — становление, чистая реальность скуки и тоски, в которой и обнаруживается предметность свободы.
1. Делёз Ж. Кино. М., 2004.
2. Делёз Ж. Логика смысла. М.; Екатеринбург, 1998.
3. Хайдеггер М. Что такое метафизика // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2009 г.
