CC BY
16Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 1. С. 8-19
СТАТЬИ
Научная статья УДК 782.1
doi: 10.26156/OM.2023.15.1.001
Время в «Хованщине» М. П. Мусоргского
Владимир Владимирович Горячих
Санкт-Петербургская консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербург, Россия, goryachih@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-4209-7771
Аннотация. Идея многоплановости времени, воплотившаяся в «Хованщине», неоднократно декларировалась М. П. Мусоргским в его высказываниях. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — писал композитор В. В. Стасову, начиная работу над оперой. Однако убытия исторического времени, проецируемые Мусоргским на современную ему действительность, — лишь одна из составляющих полисемантической временной организации «Хованщины». Характерные черты авторского подхода к воплощению сюжетно-событийного времени — сжатие зафиксированного в исторических документах хронологического ряда, символизация времени суток. Утро и ночь в опере — не только крайние точки временной драматургии, ее начало («Рассвет на Москве-реке») и конец (сцена в лесном скиту); в еще большей степени они очерчивают символическое пространство, актуализирующее надсюжетный план. Течение времени в драматургии «Хованщины» также имеет особенности: наряду с иллюзией его непрерывности («опера одного дня») возникает ощущение параллелизма происходящих событий, временных разрывов.
Все детально разработанные Мусоргским сюжетные коллизии объемлет собой время эсхатологическое. Наступление «последних времен» понимается в первую очередь в религиозном смысле (линия Досифея и раскольников). Мотив ожидания «судьбы решенья», трагической развязки равно характеризует Досифея и Марфу, Василия Голицына, стрельцов и их вождя Ивана Хованского. Этим объясняется необычная — с точки зрения традиционной оперной драматургии — пассивность, бездеятельность главных героев «Хованщины». Их поступки уже не могут повлиять на ход событий, им остается только ждать неизбежного конца.
Таким образом, время становится центральным элементом сюжета и драматургии «Хованщины», событийного и символического планов оперы.
Ключевые слова: Модест Петрович Мусоргский, «Хованщина», время, драматургия оперы, эсхатология
Для цитирования: Горячих В. В. Время в «Хованщине» М. П. Мусоргского // Opera musicologica. 2023. Т. 15. № 1. С. 8-19. https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.1.001.
© Горячих В. В., 2023
Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 1. P. 8-19
ARTICLES
Original article
doi: 10.26156/OM.2023.15.1.001
Time in "Khovanshchina" by M. Mussorgsky
Vladimir V Goryachikh
Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory, St. Petersburg, Russia, goryachih@mail.ru, https://orcid.org/0000-0003-4209-7771
Abstract. The idea of time is integrally linked with the author's concept of Khovanshchina. Starting to work on the opera, M. Mussorgsky wrote to V. Stasov: "To show the past in the present is my goal". However, historical time which is interpreted in the opera as a sociopolitical and religious conflict and projected by the composer onto the contemporary era is only a part of the multi-layered temporal structure in Khovanshchina. The storyline time is marked in Khovanshchina not only by compressing the historical time, but also by symbolizing the time of the day. Time of action in the opera is symbolized by morning and night, elements of temporal dramaturgy, including those denoting the extreme points of Khovanshchina, its beginning ("Dawn on the Moscow River") and end (scene in the forest monastery). But to an even greater extent it is a symbolic space that actualizes the supra-plot plan. The flow of time of Khovanshchinas dramaturgy has special features: along with the illusion of its continuity, we feel time gaps and parallelism of the ongoing events.
Eschatological time compasses above all plot conflicts. The expectation and arrival of the "last day" is understood primarily in a religious sense (Dositheus's and schismatics' plot line). "The time has come..." is one of the key phrases of the opera. In a broader sense, the motive of "awaiting for the fate", for the tragic denouement equally characterizes Dositheus and Marfa, Vasily Golitsyn, the archers, and their leader Ivan Khovansky. This explains the unusual — from the point of view of the traditional opera dramaturgy — passivity, inactivity of Khovanshchinas main characters. Their actions can no longer affect the course of events, they have nothing to do but wait for the inevitable end.
Thus, time becomes the central element of the plot and dramaturgy of Khovanshchina on both real and symbolic levels.
Keywords: Modest Mussorgsky, "Khovanshchina", time, opera dramaturgy, eschatology
For citation: Goryachikh V. V. Time in "Khovanshchina" by M. Mussorgsky. Opera musicologica. 2023. Vol. 15, no. 1. P. 8-19. (In Russ.). https://doi.org/10.26156/0M.2023.15.L001.
© Vladimir V. Goryachikh, 2023
Владимир Горячих
Время в «Хованщине» М. П. Мусоргского
Авторская концепция «Хованщины» неразрывно связана с идеей многоплановости времени. Начиная работу над оперой, М. П. Мусоргский писал В. В. Стасову: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача» [Мусоргский 1971, 132]. В том же июньском письме 1872 года содержится еще одна важная для понимания «Хованщины» фраза: «„Ушли вперед!" — врешь, „там же!"» [Мусоргский 1971, 132].
Художественный девиз композитора не раз рассматривался исследователями «Хованщины», как в советские годы 1 так и в последние десятилетия. «Хованщина, — пишет Н. И. Тетерина, — это мнимый прогресс при сущностном топтании на месте, это такой замкнуто-круговой, то есть, роковой для нашего отечества исторический процесс, который Мусоргский исследовал под лозунгом философии истории <...>» 2 [Левашев, Тетерина 2011, 431]. В сходном ключе формулирует свои мысли в недавней статье А. М. Цукер: «Ведь сам Мусоргский, написав „прошедшее в настоящем — вот моя задача", стремился обнаружить в прошлом корни социальных проблем, содержавших в себе истоки будущего общественного развития» [Цукер 2019, 20; курсив в оригинале — прим. ред.].
Напомним, что еще в предисловии к «Истории государства Российского» Н. М. Карамзин писал: «История в некотором смысле есть <...> завет предков к потомству; дополнение, изъяснение настоящего и пример будущего» [Карамзин 1989, 13]. Емкое определение Мусоргского вызывает и иные, на первый взгляд, неожиданные ассоциации. Размышления композитора о будущем России, в неразрывной связи с ее прошлым и настоящим, позволяют вспомнить идею триединства времени Августина Аврелия. «.Есть три времени, — читаем в «Исповеди», — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего это память; настоящее настоящего — его непосредственное созерцание; настоящее будущего — его ожидание» [Блаженный Августин 2013, 187]. Идея времени у блаженного Августина
1 Так, по мнению М. П. Рахмановой, Мусоргский осмысляет исторические события «с позиций народной нравственности, вне которой немыслимо никакое истинное движение вперед» [Рахманова 1980, 115].
2 В оригинале публикации вместо курсива полужирный шрифт. — В. Г.
может показаться далекой от замысла Мусоргского, однако, по крайней мере, ее третий элемент — ожидание будущего, как и сфокусированность на человеке, его душе, окажутся созвучными «Хованщине».
Волновавшие композитора вопросы о прошлом, настоящем и будущем Руси-России, ее судьбе не получают в сюжетном плане оперы однозначного решения. В «Хованщине» нет явно выраженной авторской позиции относительно петровских преобразований, потрясших старую Русь. Нет и прямых ответов на два извечных русских вопроса: «кто виноват» и «что делать», хотя их поиском заняты основные герои оперы. «Виноваты» в происходящем оказываются все: это становится ясным уже во второй картине, во время спора князей 3. И главная вина вождей — в отсутствии идеи будущего. «Прахом пошли» все направленные в будущее начинания Василия Голицына, его надежды «обновить святой отчизны дело». Только мысли о личной власти вызывает вопрос о будущем Руси у Ивана Хованского; о будущем властителе — спасителе Руси молится Шакловитый. Лишь раскольники, во главе с Досифеем, знают, «что делать». В прошлом, в «старине мирской» и «старых книгах» видит спасение Руси и ее путь Досифей, но этот путь иллюзорен: будущее для раскольников — не в земной жизни. В настоящем же — близится «Враг человеков», спасение возможно только в «пламени и священном огне».
Будущее, которое олицетворяют петровцы (и остающийся за сценой царь Петр), — несовместимо с миром «Хованщины». Мусоргский нарочито отделяет музыку петровцев от остального материала оперы, лишая ее хорового звучания, используя подчеркнуто «европейский» по музыке жанр марша и особый «медный» тембр (духовой оркестр на сцене). В символическом же пространстве оперы трубы петровцев за сценой в финале становятся для раскольников «Трубой предвечного», знаком начала Судного дня.
Время историческое, которое осмысляется в опере как социально-политический и религиозный конфликт и проецируется композитором на современную ему эпоху, — лишь часть многослойной и полисемантической временной структуры «Хованщины» Не затрагивая здесь собственно музыкальный план, выделим в драматургии оперы несколько уровней воплощения идеи времени.
Сюжетно-событийное время отмечено в «Хованщине» спрессовыванием исторических событий. Сохраняя не только подлинный дух, но и букву истории (в виде подлинных документов и артефактов, подобно доносу на Хованских и столбу с медными досками на Красной площади),
з Здесь и далее ссылки даются на авторскую композицию оперы из шести картин.
Мусоргский предельно сжимает хронологический ряд — от начала стрелецкого бунта 1682 года и его продолжения в виде Хованщины до момента перехвата власти юным Петром и ссылки князя Голицына в сентябре 1689 года.
Течение сюжетно-событийного времени в драматургии «Хованщины» имеет особые черты. С одной стороны, возникает иллюзия его непрерывности. Крайнее проявление такой интерпретации — концепция «оперы одного дня», изложенная в кандидатской диссертации Н. И. Тете-риной [Тетерина 2007, 34-35], а затем развернутая автором в совместной с Е. М. Левашевым монографии «Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского» [Левашев, Тетерина 2011]. Тетерина обратила внимание на исчезновение в автографе либретто ремарки, указывающей на время действия — «поздний вечер» — второй картины оперы (дома у Василия Голицына). Интерпретировав это как временной перенос данной сцены на утро (что в целом согласуется с остальными авторскими указаниями времени действия), исследователь выстраивает суточную последовательность — от рассвета в первой картине до полуночи в финале. Условной датой, вокруг которой сконцентрированы события в опере, становится 5 июля 1682 года — день, когда состоялась знаменитая «Великая пря» о вере в Грановитой палате Кремля [Левашев, Тетерина 2011, 422, 427]. Мусоргский дважды дает к ней отсылки в опере — в хорах чер-норясцев в конце второй картины и в начале третьей.
При всей убедительности и привлекательности, особенно для режиссер-ско-сценографического решения оперы, концепция Тетериной все-таки основана на ряде допущений. К ним относится, во-первых, вынужденная трактовка исследователем фразы Марфы в конце второй картины («Шла я от князя по зорьке вечерней») как рудимента первоначального замысла [Левашев, Тетерина 2011, 687]. Во-вторых, интерпретация Тетериной не обозначенного автором времени действия пятой картины (от сцены с поездом, увозящим Василия Голицына в ссылку, до сцены несостоявшейся стрелецкой казни) как промежутка от 3-х до 5 часов дня, что позволило включить события пятой картины в непрерывный временной ряд.
Но наиболее уязвимым аргументом драматургической версии «оперы одного дня» становится трактовка автографа либретто как заключительного этапа работы Мусоргского, с вытекающим отсюда приоритетом либретто в плане выражения последней авторской воли [Левашев, Тетерина 2011, 412]. Как показывает анализ, либретто русских опер XIX века — как в виде автографов, так и отцензурированных печатных версий, — никогда полностью не совпадали с литературным текстом опер, включая ремарки. Наиболее близкий пример к рассматриваемому — существен-
ные расхождения между прошедшим цензуру вариантом либретто «Хованщины» в редакции Н. А. Римского-Корсакова (1883, опубликован издательством В. Бесселя тогда же) и литературным текстом в клавире той же редакции (В. Бессель, 1883). В частности, переименование Досифея в «старца Василия Кореня», раскольников — в «беглых Московских людей, сторонников Хованских» и многие другие продиктованные цензурой изменения в либретто ни в клавире, ни в печатной партитуре оперы отражены не были. Этот пример показывает, что авторский экземпляр либретто никак не мог рассматриваться Мусоргским, знающим о сложившейся практике предварительного прохождения драматической цензуры перед последующим изданием клавира, как документ последней воли. Сравнение автографов клавира и либретто и анализ авторских купюр позволяют сделать вывод о том, что последняя воля Мусоргского (с учетом дискуссионности самой постановки такого вопроса — нерешенности в музыкальном тексте некоторых моментов, отсутствия окончательного решения финала оперы и т. д.) отражена только в автографе клавира 4. В нем же выстроить непрерывный суточный ряд не представляется возможным.
Драматургия «Хованщины» отмечена и иными, противоположными идее непрерывного хода времени, чертами. Это внезапные остановки с переводом действия в другой план, временные разрывы и «наплывы». Размышляя о переплетении драматургических линий в «Хованщине», Э. Л. Фрид пишет о «полифоничности», ощущении параллелизма происходящих событий: «В какой последовательности все происходило на самом деле? Автору это безразлично» [Фрид 1974, 242, 243]. При всей избыточной категоричности этого утверждения отметим сам принципиально иной, убедительно аргументированный в исследовании Фрид взгляд на «рассредоточенную» драматургию «Хованщины», раскрывающий ее новаторские черты.
Показательна для драматургии оперы и символизация времени суток. Утро (рассвет) и ночь в «Хованщине» — это прежде всего время действия, элементы временной драматургии, в том числе обозначающее крайние точки оперы, ее начало («Рассвет на Москве-реке») и конец (ночная сцена в лесном скиту). Но в еще большей степени — это символическое пространство, актуализирующее надсюжетный уровень драматургии. Рассвет в первой сцене оперы символизирует не только начало дня
4 Подробнее см.: Горячих В. В. О купюрах в автографе «Хованщины» М. П. Мусоргского // Альманах. Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Вып. III. Москва: Дека-ВС, 2007. С. 543-566.
и начало событий, но и светлый, идеальный план, который несет в себе надежду — в противовес «темной», трагической смысловой «тональности» «Хованщины».
Поздний вечер и ночь в опере — время гадания Марфы, заговора князей, в финале — это резко замедлившееся время и сакральное пространство ритуала — коллективного приготовления к смерти. Заключительный хор, как и его прообраз — подлинная молоканская молитва, основан на тексте 22-го псалма. Это псалом упования, в нем выражены непреклонная вера в Господа — защитника перед лицом смерти и надежда, пройдя «сени смертныя», обрести жизнь вечную в «доме Господнем».
Суровый аскетичный напев уходящих в иной мир раскольников, несущий в себе их непобежденный дух, парадоксальным образом оставляет финал оперы открытым, распахнутым в вечность. Символизм начала и конца «Хованщины» усилен подчеркнутым интонационным родством оркестровой темы «Рассвета на Москве-реке» и заключительного хора. Явное при сравнении с оригинальным молоканским напевом, в опере оно поначалу скрыто, постепенно проступая в вариантном, строфа за строфой, развертывании темы «Рассвета».
Над всеми сюжетными коллизиями возвышается в опере время эсхатологическое. Восприятие времени человеком в Средневековье (в том числе на Руси) было, по сути, эсхатологично: земная история неизбежно завершалась Страшным судом, все было предопределено и неизбежно. И, хотя ни одна из вычисленных в Европе и на Руси дат не принесла конца света, эти настроения сохранялись и в Новое время. С особой силой они проявили себя после Раскола в русской церкви. Нарастающее разрушение всех устоев и оснований жизни русского человека, страшные гонения на старообрядцев воспринимались как зримое развертывание апокалиптического «сценария», описанного в Откровении Иоанна Богослова. Сбывалось пророчество одной из последних фраз, сказанных Ангелом Иоанну, — «яко время близ есть» (Откровение 22:10). Здесь же находим не менее важные для понимания драматургии «Хованщины» слова: «Обидяй да обидит еще, и скверный да осквернится еще: и праведный правду да творит еще: и святый да святится еще» (Откровение 22:11). Каждый будет совершать предопределенное, нести людям зло и добро, но повлиять эти поступки уже ни на что не смогут, ибо «Се, гряду скоро, и мзда моя со мною, воздати коемуждо по делом его» (Откровение 22:12).
«Хованщина» — опера с децентрализованной драматургией, и раскольники Досифей и Марфа, носители апокалиптического мировоззрения, не являются единственными главными героями в традиционном понимании. Но композитор, опираясь на собственный анализ истори-
ческих процессов эпохи «Хованщины», на «реконструированные» им из исторических источников психотипы реальных личностей — героев оперы (Голицына, Шакловитого, отца и сына Хованских), включает религиозную идею в более широкий план драматургии. Объединяющую роль играет мотив напряженного ожидания скорой трагической развязки.
Ожидание и приход «последних времен» раскрывается, в первую очередь, в религиозном смысле. «Приспело время...» — одна из ключевых фраз оперы, в разных вариантах звучащая во всех ее картинах 5. Апокалиптический мотив времени пронизывает большую часть высказываний Досифея и Марфы. Приведем несколько из них: «Приспело время мрака и гибели душевной.» (в монологе Досифея в первой картине), «Начнем, не терпит время.» (в сцене заговора князей во второй картине), «Потерпи маленько <...> Не время, не время, голубка.» (утешение Марфы До-сифеем в третьей картине), «Теперь приспело время в огне и пламени.» (слова Досифея в четвертой картине, восторженно повторяемые Марфой, а в финале обращенные к раскольникам), «Время приспело.» (монолог Досифея в начале шестой картины).
В более широком смысле мотив «последнего времени» как ожидания трагической развязки, неизбежного конца равно характеризует Досифея и Марфу, раскольников, Василия Голицына, стрельцов и их вождя Ивана Хованского. «Ждите судьбы решенье!» — прощальное напутствие Ивана Хованского стрельцам в конце третьей картины — не только о судьбе стрельцов, но и самого Хованского, а также раскольников и Голицына (не случайно впервые эта фраза дважды звучит в его монологах во второй картине оперы). Композитор «зашифровывает» мотив ожидания даже в жанровой хоровой песне сенных девушек «Гайдучок» (с игровым содержанием) в четвертой картине. В ней возникает параллель и к внешнему сценическому, и к внутреннему психологическому действию — ситуации вынужденного затворничества Хованского в ожидании своей участи («Все огарочки прижгла я, дружка милого ждала»). «Милым дружком» оказывается Шакловитый, являющийся к Хованскому в роли вестника смерти 6.
5 Об «эсхатологической перспективе» этой фразы, а также «эсхатологической настроенности» Досифея и Марфы пишет в своей статье Л. А. Серебрякова, рассматривая их в рамках концепции двух миров (пространств, реальностей) «Хованщины» — исторического («пространства погибели») и «иного» («пространства спасения») [Серебрякова 2006, 49-51].
6 Показательна и реакция Хованского на первую (медленную) песню сенных девушек «Возле речки на лужочке», написанную Мусоргским в мрачном gis-moll и начинающуюся той же мелодической фразой, что и лейттема князя: «С чего заголосили, спаси бог, словно мертвеца в жилище вечное проводят».
Поступки, личные цели и устремления героев «Хованщины», как и их взаимоотношения, уже не могут повлиять на ход событий, по большому счету не имеют значения. Ярко раскрывается эта идея в первой картине — в бессмысленном, по сути, хождении Ивана Хованского во главе стрельцов вокруг Кремля. Еще один своего рода бессмысленный круг в опере — преследование Эммы и ее поиски Андреем Хованским, от первой картины до финала. В конце этого круга Андрей вновь встречает Марфу. Но если в первой картине он угрожал смертью Марфе, то теперь она ведет его к смерти. Все душевные метания и борения Василия Голицына выразились в единственном поступке — приказе утопить Марфу на болоте, но и ему не суждено было исполниться.
После второй картины Голицын и Иван Хованский полностью бездеятельны. Первого увозят в ссылку (композитор более не дал своему герою ни одной фразы), второй, полный мрачных предчувствий, ждет развязки у себя дома. В сущности, ждет ее, бездействуя, и Досифей — сначала в Москве, позднее — в лесном скиту.
Лишь в первой трети оперы действия Досифея энергичны и целенаправленны: он вразумляет стрельцов, помогает спасти лютерку Эмму, мирит отца и сына Хованских, участвует в секретной встрече князей — все это во имя цели спасения Руси, в том ключе, как это видится раскольникам. Но уже с начала третьей картины Досифей — только наблюдатель, комментирующий происходящее (в том числе судьбу Голицына и Хованских). Лишь по отношению к Марфе он выступает в роли защитника, оказывая ей моральную поддержку. Однако и здесь Мусоргский отказывается от активного действенного плана: во второй картине спасение Марфы петровцами происходит за сценой, а задуманный композитором эпизод раскольничьего суда над Марфой (с конфликтным противоборством Досифея в роли защитника и Сусанны в роли обвинителя) был им в итоге исключен. В диалогах же Досифея с Марфой постоянно звучит только один мотив — терпения в ожидании скорой развязки.
Как и вожди, полностью бессилен, не способен влиять на ход событий народ. В «Хованщине» он расколот на обособленные группы стрельцов и стрельчих, местных жителей Москвы и пришлых, сенных девушек, чер-норясцев и петровцев. Ни в одной картине народ не сплачивается в единый хор, традиционный для русских опер XIX века, — и это еще одно зримое свидетельство его трагической разобщенности, а, значит, неспособности к каким-либо действиям. Духовная битва раскольников в опере не показана, никаких контактов с народом и другими действующими лицами, кроме Досифея и Марфы, у них нет; их шествие с богословскими книгами на «Великую прю» во второй картине вызывает краткий ком-
ментарий Досифея и отклик Хованского с Голицыным. Но в третьей картине чернорясцы проходят уже в сопровождении молчащей толпы, что представляется символичным.
Единственные «действия» народа на сцене — разрушение пришлыми будки подьячего и хождение по Москве грозных стрельцов. Их бессмысленность, отсутствие какой-либо направленности очевидны. Именно поэтому не требуется сюжетный переход от этих хождений к сцене перед собором Василия Блаженного в четвертой картине, где зримым свидетельством полного бессилия стрельцов служат принесенные ими самими орудия казни. И здесь драматургическим центром сцены композитор делает ожидание смерти, пусть и не случившейся.
Таким образом, определяющее значение эсхатологического времени (а также мотива судьбы) обусловило необычную — с точки зрения традиционной оперной драматургии — пассивность, бездеятельность главных героев оперы, индивидуальных и коллективных7.
В целом же, благодаря значительно расширившейся сюжетной и драматургической роли время становится центральным смыслообразующим элементом «Хованщины», ее реального и символического планов. В этом отношении «Хованщина» занимает в русской и зарубежной классической опере уникальное положение.
Список источников
[1] Блаженный Августин 2013 — Блаженный Августин. Исповедь / пер. М. Е. Серге-
енко; отв. ред. Н. Н. Казанский. Санкт-Петербург: Наука, 2013. 372 с.
[2] Карамзин 1989 — Карамзин Н. М. История государства Российского : в 12 т. / отв.
ред. А. Н. Сахаров. Т. 1. Москва: Наука, 1989. 640 с.
[3] Левашев, Тетерина 2011 — Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм художествен-
ного мышления М. П. Мусоргского. Москва: Памятники исторической мысли, 2011. 745 с.
[4] Мусоргский 1971 — Мусоргский М. П. Литературное наследие: Письма. Биографи-
ческие материалы и документы / сост. А. А. Орлова и М. С. Пекелис. [Кн. 1] / сост., вступ. ст. и комм. А. А. Орловой. Москва: Музыка, 1971. 400 с.
[5] Рахманова 1980 — Рахманова М. П. Мусоргский и его время // Советская музыка.
1980. № 10. С. 109-115.
7 Е. А. Ручьевская отметила другую особенность драматургии «Хованщины», созвучную описанной выше: она состоит в том, что само «действие происходит за кулисами главных событий, как сложное и динамичное их отражение». Кроме того, герои оперы — это действующие лица второго плана. «Главных действующих лиц истории на сцене нет» [Ручьевская 2005, 35; в оригинале разрядка — прим. ред.].
opera MusicOLOGicA 15/1 (2023). Статьи
[6] Ручьевская 2005 — Ручьевская Е. А. «Хованщина» Мусоргского как художествен-
ный феномен. К проблеме поэтики жанра. Санкт-Петербург: Композитор • Санкт-Петербург, 2005. 388 с.
[7] Серебрякова 2006 — Серебрякова Л. А. «Судьба так велела» — религиозно-мисти-
ческая символика в опере М. П. Мусоргского «Хованщина» // Жизнь религии в музыке : сборник статей / ред.-сост. Т. А. Хопрова. Санкт-Петербург: Сударыня, 2006. С. 46-53.
[8] Тетерина 2007 — Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления
М. П. Мусоргского: от источниковедения и текстологии к драматургическим концепциям и философии истории: автореферат дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Государственный институт искусствознания. Москва: [б. и.], 2007. 40 с.
[9] Фрид 1974 — Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Му-
соргского. Ленинград: Музыка, 1974. 333 с.
[10] Цукер 2019 — Цукер А. М. Историзм Мусоргского // Южно-Российский музы-
кальный альманах. 2019. № 1. С. 17-24.
References
[1] Augustine of Hippo (2013). Ispoved' [Confessions], translated from English by Maria
E. Sergeenko; executive editor Nikolay N. Kazanskiy. St. Petersburg: Nauka, 372 p. (in Russian).
[2] Karamzin, Nikolay M. (1989). Istoriya gosudarstva Rossiyskogo [History of the Russian
State]: in 12 vols. Vol. 1, executive editor Andrey N. Sakharov. Moscow: Nauka, 640 p. (in Russian).
[3] Levashev, Evgeniy M.; Teterina, Nadezhda I. (2011). Istorizm khudozhestvennogo
myshleniya M. P. Musorgskogo [Historicism in Modest Mussorgsky's Artistic Thinking]. Moscow: Pamyatniki istoricheskoy mysli, 745 p. (in Russian).
[4] Mussorgsky, Modest P. (1971). Literaturnoe nasledie: Pis'ma. Biograficheskie materialy
i dokumenty [Literary heritage: Letters. Biographical materials and documents], compilation by Alexandra A. Orlova and Mikhail S. Pekelis. [Vol. 1], compilation, introductory article, and comments by Alexandra A. Orlova. Moscow: Muzyka, 400 p. (in Russian).
[5] Rachmanova, Marina P. (1980). "Mussorgsky i ego vremya" ["Mussorgsky and his
time"]. In Sovetskaya muzyka. 1980. No. 10. Pp. 109-115 (in Russian).
[6] Ruchyevskaya, Ekaterina A. (2005). "Khovanshchina" Musorgskogo kak khudozhestven-
nyy fenomen. K probleme poetiki zhanra [Mussorgsky's "Khovanshchina" as an artistic phenomenon. To the problem of genre poetics]. St. Petersburg: Kompozitor • Sankt-Peterburg, 388 p. (in Russian).
[7] Serebryakova, Lyubov' A. (2006). " 'Sud'ba tak velela' — religiozno-misticheskaya sim-
volika v opere M. P. Musorgskogo 'Khovanshchina' " [" 'Fate so ordered' — religious and mystical symbolism in Modest Mussorgsky's opera 'Khovanshchina' "]. In Zhizn religii v muzyke [The life of Religion in Music]: collection of articles, editorcompiler Tatiana A. Khoprova. St. Petersburg: Sudarynya, pp. 46-53 (in Russian).
[8] Teterina, Nadezhda I. (2007). Istorizm khudozhestvennogo myshleniya M. P. Musorgskogo:
ot istochnikovedeniya i tekstologii k dramaturgicheskim kontseptsiyam i filosofii istorii:
avtoreferat dis. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Historicism in Mussorgsky's Artistic Thinking: from source studies and textual studies to dramaturgical concepts and philosophy of history: Extended abstract of Candidate of Science (Arts) dissertation: 17.00.02], The State Institute for Art Studies, responsible organization. Moscow: [s. n.], 40 p. (in Russian).
[9] Frid, Emiliya L. (1974). Proshedshee, nastoyashchee i budushchee v "Khovanshchine"
Mussorgskogo [Past, Present and Future in Mussorgsky's "Khovanshchina"]. Leningrad: Muzyka, 333 p. (in Russian).
[10] Tsuker, Anatoly M. (2019). "Istorizm Mussorgskogo" ["Mussorgsky's Historicism"]. In
Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh. 2019. No. 1. Pp. 17-24 (in Russian).
Статья поступила в редакцию: 12.12.2022; одобрена после рецензирования: 09.01.2023;
принята к публикации: 15.02.2023; опубликована: 27.03.2023. The article was submitted 12.12.2022; approved after reviewing 09.01.2023; accepted for publication 15.02.2023; published: 27.03.2023.
This is an open access article distributed under the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
