CC BY
20
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 43. С. 89-106 БОТ: 10.15382МшгУ202143.89-106
доцент кафедры истории русской музыки
МГК им. П. И. Чайковского Российская Федерация, 125009,
Павлинова Варвара Петровна,
канд. искусствоведения,
г. Москва, ул. Большая Никитская., 13/1;
доцент кафедры истории
и теории музыки ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов переулок, 6/1
v.pavlin@mail.ru
ОИСГО: 0000-0002-6910-6386
Русский духовный стих
В ИСТОРИЧЕСКИХ ДРАМАХ МУСОРГСКОГО
В. П. Павлинова
Аннотация: В статье впервые ставится вопрос о месте и роли поэтики жанра русского духовного стиха в исторических драмах М. П. Мусоргского — «Борисе Годунове» и «Хованщине». Освещены первые шаги научного осмысления традиции духовного стиха и изучения истории ее носителей — калик перехожих. Хронологически эти научные опыты, прежде всего Ф. И. Буслаева и И. И. Срезневского, непосредственно предшествовали работе Мусоргского над его оперными шедеврами. Хор калик перехожих из Пролога «Бориса Годунова» — первое обращение Мусоргского к этой традиции. В статье хор рассмотрен комплексно. Обращено внимание на разные уровни содержания его вербального текста, предложены разные гипотезы его трактовки. На базе аналитических наблюдений Б. В. Асафьева рассмотрено значение ритмической формулы хора как сквозного лейтритма оперы, объединяющего народные сцены, но распространенного также и на портрет царя Бориса. Высказано мнение об особой роли хора калик в опере «Борис Годунов», приближенной к метафорическому эпиграфу. Отмечена роль поэтики жанра духовного стиха и его конкретных образцов в формировании драматургии «Хованщины», а также исторической атмосферы народной музыкальной драмы. В «Борисе Годунове» эстетическую задачу историзма композитор эффективно решал при помощи высоких знаков храмовой культуры. В «Хованщине» религиозные представления фольклоризо-ваны, показаны важной стороной народного сознания, что открыло композитору еще более широкое пространство для творческого преломления жанровой специфики духовного стиха на разных уровнях музыкального стиля и драматургии. В качестве вывода предложено мнение о значительном влиянии жанровой сферы духовного стиха на творческое мышление Мусоргского, что определило ее последующую интерпретацию в русском музыкальном искусстве.
Ключевые слова: М. П. Мусоргский, русский духовный стих, калики перехожие, «Борис Годунов», «Хованщина», драматургия, поэтика.
© Павлинова В. П., 2021.
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2021. Вып. 43. С. 89-106.
В русских духовных стихах раскрыл себя «религиозный гений нации» — так считал известный деятель русского зарубежья, философ и историк культуры Георгий Петрович Федотов1. В своем исследовании «Стихи духовные (русская народная вера по духовным стихам)» (Paris, 1935) он не побоялся провести прямую параллель между жанром русского духовного стиха и античной трагедией: «То, чем трагедия была для религиозной стихии эллинизма, тем был духовный стих для русской религиозной стихии: самым глубоким, самым проникновенным, самым мучительным ее выражением»2.
Мы привычно воспринимаем присутствие духовного стиха в драмах Модеста Петровича Мусоргского — «Борисе Годунове» и «Хованщине» — как некий исторический «маркер», род жанровой эмблемы допетровской Руси. Такое впечатление оставляет хор калик перехожих в первой картине «Бориса Годунова», то же впечатление, но художественно более конкретное, создают раскольничьи хоры или плач «пришлых» в «Хованщине». Сюжеты, разворачивающиеся в Московском царстве XVII в., по нашим сегодняшним представлениям даже требуют введения духовного стиха как для адекватного воссоздания эпохи, так и для выражения нравственных глубин народного сознания.
Но не Мусоргскому ли искусство обязано таким художественным осмыслением самого жанра духовного стиха? Обращает на себя внимание его отсутствие, к примеру, в соответствующих начальных сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина.
О пути вхождения русского духовного стиха в сферу научных и художественных интересов
Начало осознания существования духовного стиха как отдельной области русского фольклора восходит к середине XIX в., то есть к процессу становления русской фольклористики как науки. Если же говорить о народной практике, то в ней «стихи», как народ называл песни духовного содержания, бытовали издревле наряду с былинами, объединяясь с ними еще одним общим понятием «старина». Но в литературных кругах особая ценность «стихов» сделалась предметом внимания, сначала в виде отдельных заявлений, лишь в 1830-е гг. Не прошел мимо нее и А. С. Пушкин, только не времен работы над «Борисом Годуновым», а последних лет жизни. Великий поэт называл «стихи», распевавшиеся обычно нищими, «народными легендами», «которые до сих пор еще не напечатаны и которые заключают в себе столь много истинной поэзии»3.
Примерно тогда же начал свою собирательскую деятельность Петр Васильевич Киреевский, первым издавший отдельную подборку таких «стихов». Это произошло в 1847 г. и было задумано как начало публикации его обширного собрания текстов русских народных песен. Сборник имел заглавие: «Русские на-
1 Федотов Г. П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. Париж, 1935. С. 134.
2 Там же.
3 Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург // Собрание сочинений: в 10 т. 4-е изд. Л.: Наука, 1978. Т. 7. С. 184-210.
родные песни, собранные Петром Киреевским. Ч. 1: Русские народные стихи»4. Символично, что публикация Киреевским фольклорных текстов данным сборником и ограничилась.
В 1850-е гг. народные стихи становятся предметом научного исследования, флагманом которого стал Федор Иванович Буслаев, уделивший этой области народной поэзии значительное внимание. Он же, как предполагается, явился автором термина «духовный стих», который начал появляться в его научных работах со 2-й пол. 1850-х гг., причем сразу в расширительном понимании, применительно не только к фольклорным текстам, но и к образцам книжной культуры XVII в. Исследовательница данного вопроса Н. С. Мурашева как первый пример печатного использования термина называет работу Буслаева 1856 г. «Повесть о Горе и Злосчастии, как Горе-Злосчастие довело молодца во иноческий чин», посвященную только что открытому А. Н. Пыпиным литературному памятнику5. Отсюда ведет начало достаточно устойчивая трактовка жанровой сферы духовного стиха как пограничной между поэзией чисто фольклорной и книжной. Неудивительно, что в круг термина вошли и покаянные стихи монастырской традиции (восходящей еще к XV в.), и разного рода духовные канты, включая старообрядческие и сектантские.
Введенное Буслаевым понятие сразу было подхвачено Н. А. Добролюбовым, потом и другими деятелями. Значение же общепринятого термина оно получило благодаря собирателю песен Виктору Гавриловичу Варенцову, который в 1860 г. опубликовал в Петербурге «Сборник духовных стихов» (СПб.: Изд. Д. Е. Кожан-чикова, 1960). Следом, в 1861 г., Петр Алексеевич Бессонов начал публикацию в шести выпусках собрания духовных стихов под единым названием «Калеки перехожие», именно с таким написанием понятия, ассоциировавшегося с обездоленностью нищих, часто слепых носителей традиции (издание растянулось на четыре года). На оба издания Буслаев откликнулся научными рецензиями.
Параллельно крупнейший филолог-славист и этнограф Измаил Иванович Срезневский, изучая былинный эпос, обратил внимание на древность самого института калик, восходящего еще к Киевской Руси, к первому этапу русского христианского паломничества (об этом два его очерка: «Русские калики древнего времени» в Записках Императорской Академии наук (1862. Т. 1. Кн. 2) и «Крута6 каличья. Клюка и сума, лапотки, шляпа, колокол» с посвящением В. В. Стасову (СПб., 1862)). По свидетельству ученого, каличий круг тех времен (упоминающиеся в былинах братчины калик) составляли отнюдь не калбки, а сильные, выносливые люди, относимые эпосом к богатырскому миру, хотя и разного сословного происхождения, но не в последнюю очередь образованные и состоятельные. С каликами позднейших времен их объединяло странничество и элемент религиозного миссионерства, вызывавшего к ним уважение других
4 Киреевский П. В. Русские народные песни, собранные Петром Киреевским. Ч. 1: Русские народные стихи // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете. М., 1847. Вып. 9. С. 145-228.
5 Мурашева Н. С. Историография термина «духовный стих» // Известия ПГПУ им. В. Г. Белинского. 2012. № 27. С. 339.
6 Крута — одежда и все сопутствующие предметы древнерусского калика. См. об этом указанную работу Срезневского.
слоев общества. В этом кругу (происхождение понятия «калйки» этимология относит к названию особой паломнической обуви с низким голенищем, имеющей греко-латинский корень калига) сложился средневековый литературный жанр хождений (хожения), первым дошедшим до нас образцом которого принято считать «Житие и хождение игумена Даниила из Русской земли» (XII в.)7.
Срезневский предполагал прямую связь древнерусских калик с западноевропейскими пилигримами, включая заимствование у них элементов одежды, в частности знаменитых капюшонов, — гипотеза, впоследствии вызвавшая научные споры. Но тогда, в начале 1860-х, именно в таком ключе Александр Николаевич Серов в опере «Рогнеда» вывел на сцену музыкального театра древнерусских странников-паломников, вернувшихся из Святой земли. Действие, как известно, происходит в Киевской Руси и относится ко времени княжения святого Владимира до его просвещения христианством. Смыслом сюжетной развязки и становится собственно история этого просвещения, представленная оперно ярко, в мейерберовском духе, но весьма фантазийно. Здесь странники-миссионеры, носители христианской веры, резко противопоставлены языческому миру и музыкально воплощены в стилистике красивого церковного хорала, тоже в духе Мейербера. Работа над оперой была начата в 1863 г., премьера состоялась в 1865 г. А уже в 1867 г. оперный образ калик перехожих стал одним из предметов сатиры в едкой опере-фарсе А. П. Бородина «Богатыри».
Хор калик перехожих в «Борисе Годунове» М. П. Мусоргского
В таком историческом контексте осенью 1968 г. Мусоргский вводит в первую картину «Бориса Годунова», то есть в самом начале его работы над оперой8, хор калик перехожих.
Первый вопрос, который встает, — зачем? В редакции «Бориса Годунова» 1869 г. Мусоргский был еще достаточно внимателен к Пушкину, и те изменения, которые им тогда вносились в текст и действие литературного первоисточника, всегда имели веские, глубоко обдуманные причины.
С точки зрения либретто первая картина «Бориса Годунова» Мусоргского представляет собой свободное обобщение, вместе с укрупнением и заострением отдельных деталей, содержания второй и третьей сцен пушкинской драмы. Драматургическое значение картины — экспозиция главных действующих сил оперы одновременно с экспозицией ее главного музыкально-лексического контраста. Массе простого народа, погруженного в стихию просторечья и показанного в живом единстве двух его полярных стихий — плача и смеха, противопоставлен трагический образ Бориса, еще косвенный, в монологе Щелкалова, но именно благодаря этому предстающий перед нами особенно возвышенным и обобщенно цельным. И вот эту уже состоявшуюся экспозицию дополняет, причем в точке золотого сечения картины (если рассматривать ее первоначальный вариант),
7 Самому Срезневскому принадлежит исследование другого, более позднего литературного памятника, открытого еще Карамзиным, — «Хожение за три моря Афанасия Никитина» (см.: Срезневский И. И . Хожение за три моря Афанасия Никитина. В 1466-1472 гг.: Чтения И. И. Срезневского. СПб.: Тип. Императорской Академии наук, 1857).
8 Картина была закончена композитором в клавире 4 ноября 1868 г.
хор калик, поющий некий духовный стих каким-то своим, особым, символическим языком. Их проход сквозь сцену, несколько отрешенный, но с весьма экспрессивной кульминацией, казалось бы, ничего не меняет в ходе действия, лишь озадачивая и народ на сцене, и публику в зале.
Но у Мусоргского не бывает случайностей. С трудами Буслаева он был знаком однозначно и наверняка читал его обобщающую работу «О народной поэзии в древнерусской литературе»9, раскрывающую в числе прочего место в народной жизни, роль и особенность содержания русских духовных стихов. Мусоргский мог интересоваться и трудами Срезневского, вряд ли прошел мимо публикаций Бессонова. Однако с большой долей вероятности можно предположить, что первое знакомство композитора с этой культурой было самостоятельным и произошло еще на Псковской земле, то есть что данная традиция, так же как плачевая и смеховая народные стихии, была впитана автором с детства.
И все же для ответа на поставленный в начале параграфа вопрос «Зачем?» целесообразно рассмотреть хор калик перехожих из первой картины «Бориса» с нескольких разных позиций: а) с точки зрения его участия в экспозиционной функции первой картины; б) с позиции содержания его вербального текста; в) с точки зрения возможной интерпретации концептуального значения данного хора в опере; г) со стороны роли музыкального материала хора в организации оперного целого.
Рассмотрение экспозиционной функции хора калик перехожих убеждает, что, казалось бы, в уже состоявшуюся портретную характеристику народа он добавляет некоторый важный штрих. Калики — тот же народ, однако их нельзя однозначно отнести к простонародной стихии. Это «Божьи люди», как о них с благоговением и уважением отзываются простолюдины. Причастность к сакральному знанию и опыту возвышает их в глазах остального народа. И вместе с тем они едины с ним, как бы олицетворяя, физически воплощая живущую в народе нравственную идею. И своим присутствием в картине уравновешивают стихийные эмоциональные полюса простого люда. Позже близкую роль, только уже в зоне кульминации развития драмы, возьмет на себя Юродивый. Таким образом, здесь, в экспозиции, хор калик перехожих выступает не одним лишь дополнением, какой-то «исторической картинкой», а представляет ту важную, по сути сердцевинную, но пока скрытую сторону народной жизни, которая затем будет по-разному проявлять себя в процессе развития действия.
Переходя к вербальному содержанию хора калик, заметим, что в традиции отечественной культуры имеет место несколько одностороннее его толкование, восходящее, возможно, к Б. В. Асафьеву, назвавшему когда-то калик «глашатаями государственной религии». Хотя это в принципе противоречит исторической реальности, так как калики как раз, по утверждению Буслаева, были носителями не государственной, а именно народной веры, причем с сильной примесью двоеверия (а подозревать выведенных на сцену носителей народной веры в подкупности значило бы предполагать в авторе задачу развенчания самых основ народной нравственности, что представляется маловероятным). Однако калики Мусоргского, как правило, действительно воспринимаются эдакими манипуля-
9 Буслаев Ф. И. О народной поэзии в древнерусской литературе. М., 1859. 32 с.
торами народным сознанием, еще одной агитационной акцией в пользу Бориса, даже весьма энергичной (авторская ремарка на пике кульминации: «зычным голосом»), что придает появлению их на сцене и самому образу неприятную двусмысленность. Но обратимся к либретто:
Калики перехожие (за сценою) Поводыри
Слава Тебе, Творцу Всевышнему, на земли; Слава Силам Твоим Небесныим И всем угодникам. Слава на Руси! Старцы
Слава Тебе, Всевышнему, Слава!
Народ (шепотом) Божьи люди!
Старцы (приближаясь к сцене) Ангел Господень миру рек: Поднимайтесь, тучи грозные, Вы неситесь по поднебесью, Застилайте землю русскую!
Входят на сцену, впереди поводыри, сзади, опираясь на их плечи, старцы в капюшонах, обвешанные образками и ладанками, с дубинками [в первоначальном тексте — пальмовыми ветвями] в руках. Народ почтительно и благоговейно кланяется им, давая дорогу.
Поводыри и старцы (зычным голосом) Сокрушите змия люта, Со двенадцати крылами хоботы, Таво змия, смуту русскую Да безначалие, Возвестите православныим Да во спасенье:
(Раздают народу образки и ладанки.) Облекайтесь в ризы светлые, Поднимайте иконы владычицы. И со Донской, и со Владимирской Грядите царю во сретенье! (Уходя к монастырю.) Воспойте славу Божью, Славу Сил Святых Небесныих! (За сценой, постепенно удаляясь.) Слава Тебе, Творцу на земли, Слава Отцу Небесному! (Скрываются в монастыре.)10
10 Мусоргский М. П. Литературное наследие. Т. 2: Литературные произведения. М.: Музыка, 1972. С. 61-62.
Вербальный текст хора, в работе над которым Мусоргский, очевидно, специально изучал духовные стихи, свидетельствует о знакомстве автора с символическим характером мышления носителей данной традиции. Присутствующая в тексте символичность позволяет и даже провоцирует видеть многослойность его содержания. Причем допускающего не только абстрактно-символическую, но и вполне конкретную историческую его трактовку. С одной стороны, упоминание икон Богородицы, «Донской» и «Владимирской», взятое в данном случае Мусоргским у Пушкина, из слов Щелкалова, действительно предполагает организацию Крестного хода с целью умолить вдовствующую царицу (по Пушкину, «да сжалится над сирою Москвою / и на венец благословит Бориса»). Так что момент агитационный здесь, и вправду, можно увидеть. Однако согласимся, что услышать этот призыв от Щелкалова или из уст калик — ситуации слишком разные. Вместе с тем центральная, собственно символическая по своему содержанию часть хора содержит пророчество о победе над «змием лютым», «смутой русской», которая, как мы знаем, зародится как раз в царствование Бориса, а разовьется во всей силе после его смерти. Последнее дает основание предположить, что стих вообще не о Борисе, или не только о Борисе, а еще и о том сложнейшем этапе русской истории, который воцарением Бориса только начнется (уместно вспомнить первоначальное название пушкинской трагедии: «Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»). В таком ракурсе расширяется смысл призыва «поднимать иконы».
Да, из истории известно, что было несколько Крестных ходов с хоругвями из Кремля в Новодевичий монастырь в период уговоров Бориса принять царский венец. Но намного более известен запечатленный в старинных гравюрах единственный грандиозный Крестный ход с иконами и хоругвями, который был совершен из Москвы в Костромской Ипатьевский монастырь с той же просьбой, только к Михаилу Романову. Если смотреть с этой позиции, символика хора, предрекающая грядущую победу над смутой, дает могучий посыл в будущее, как бы «покрывая» последующие горестные пророчества Юродивого («Скоро враг придет...»), находящиеся по отношению к стиху калик, если позволительно так сказать, на более короткой «исторической волне». Что в принципе вполне соответствует различию между провидением юродивых, обращавших свои слова, как правило, к окружающим людям, и эпическим масштабом духовного стиха. Отсюда, возможно, смысл сценографической ремарки Мусоргского «с дубинками в руках». Вместе с тем первоначальный вариант данной ремарки — «с пальмовыми ветвями» (?!) — наделял сам образ шествия совсем иной аллюзией, собственно сакральной, расширявшей смысловое содержание хора уже глобально. Нельзя не отнестись со вниманием к следующему рассуждению Е. М. Левашева и Н. И. Тетериной: «О каком Царе идет речь у каликов и у толпы народа? <...> Согласно убедительной концепции московского композитора С. Б. Чеботарева. калики перехожие в типичных по своей символике словах духовного канта говорят от Божьего Посланника — Ангела Господня, который призывает православный люд сокрушить в своем сердце злое сатанинское начало и повернуться душой к истине и добру — к Царю Небесному. А толпа тут же перетолковывает такой призыв в значении, предельно сниженном и в своей детализированной
конкретности почти анекдотичном: как практический совет поддержать претендента на престол и с конкретно указанными иконами идти навстречу процессии будущего земного владыки Российского государства, будущего царя Бориса»11.
Нужно заметить, что с позиции опять же исторического реализма оба сценических решения хора (с дубинками или пальмовыми ветвями) далеки от правды жизни (если предполагать не Киевскую Русь, а ближнее Подмосковье конца
XVI в.). Но если в дубинках можно видеть некий обобщенный образ народной мощи (не случайно решение принадлежит второй редакции оперы), то в случае с пальмовыми ветвями возникает прямая ассоциация с храмовыми фресками
XVII в. И здесь вновь приходит на память Буслаев, среди первых работ которого уделено внимание связи (чисто предметной, описательной) между русскими духовными стихами XVII в. и современной им иконографией (!)12.
Конечно, все приведенные выше варианты трактовок содержания хора Мусоргского гипотетичны. Но важен сам факт возможности разной интерпретации его символического текста, что возвышает сам хор над действием, наделяя жанро-образ духовного стиха здесь, в «Борисе», подобием эпиграфа (хоть и смещенного с его привычного места в структуре произведения). И тогда хор калик, пусть и включенный в ток событий, воспринимается, по сути, вынесенным автором за пределы линейного действия.
Явившись на сцене всего единожды, калики становятся символом некоего глубинного нравственного стержня, объединяющего весь русский мир. И хотя внешне такая их роль как будто ничем не выражена, она слышна главным образом благодаря значению ритмической формулы духовного стиха. На ее смысл обратил внимание опять же Асафьев, отметивший присутствие в хоре калик, как он пишет, «любимого» Мусоргским «дактилического ритма».
Пример 1
11 Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского. М.: Памятники исторической мысли, 2011. С. 327.
12 См., к примеру: Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Исторические очерки русской народной словесности. 1861. Т. IV. С. 133—155.
Ритмическую формулу хора ученый определяет как «моторный образ ходьбы, странствования: J Л J J с вариантами»13, наделяя ее качествами степенности и спокойствия. Подобный ритм мы действительно нередко встречаем у Мусоргского, и даже в «Борисе» он появляется впервые не в хоре калик. Ритм восходит к гениальной аБ-шоП'ной теме оркестрового Вступления, из которой, что давно доказано, вырастает весь основной тематизм оперы. Но, выступая на первый план именно в духовном стихе, эта формула действительно остается в памяти как характерный штрих музыкального портрета калик перехожих. И затем, многократно встречаясь в разных ситуациях оперы, вызывает невольные с ним ассоциации, выстраивающие линию лейтритма. Показательные примеры: практически вся партия Пимена, начиная с его хорального лейтмотива, но особенно явно в его рассказах — о царях («Он царские чертоги преобразил в молитвенную келью.»), об Углическом злодеянии («Пришел я в ночь.»), об исцелении пастуха («Однажды, в вечерний час, пришел ко мне пастух.») (примеры 2 а—в),
Пример 2 а
Пример 2 б
13 Асафьев Б. В. Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского // Академик Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. III. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. С. 44.
Пример 2 в
Moderato
iу,. _->-J—п 0'— »— ш—>—
У ( • --£- -ч— ?— ?— /— 1= i= i=
Од - наж - ды, в ве-чер-ний час, при-шел ко мне пас - тух.
а также локальный лейтмотив Варлаама и Мисаила из «Сцены в корчме» («Старцы смиренные, иноки честные...»), тема Чрезвычайного заседания Боярской думы («Что ж? Пойдем на голоса, бояре»), на которой строится оркестровое вступление к «Сцене смерти Бориса» (пример 2 г) и др.
Пример 2 г
Как видим, не последнюю роль в этой линии действительно играет образ «хождения». Как здесь не вспомнить о русском средневековом жанре хождений и связанном с ним смысловым поле. Но это не единственная роль лейтритма. Большое значение он получает в партии Бориса, определяя его портрет, начиная с трагических вступительных тактов к монологу Щелкалова в Прологе, где ту же формулу мы слышим в величественном ритмическом увеличении. Лей-тритм лежит и в основе одного из лейтмотивов царя, именно того, которым Мусоргский счел нужным завершить его жизненный путь (пример 3). Напомним, что в версиях 1869—1872 гг. этой сценой заканчивалась опера.
Можно добавить, что со стороны тональной организации момент смерти Бориса (Des-dur) относится к хору калик (As-dur) как T к D. Иными словами, образ «ходьбы, странствования», заданный музыкальным портретом калик перехожих, здесь выступает уже как метафора, работающая на центральную тему исторической драмы — трагический путь жизни царя Бориса.
Пример 3
Но в итоге финалом оперы стала картина народного бунта. Вопрос лейтрит-ма требует отдельной остановки на «Сцене под Кромами». С первых тактов оркестрового вступления, основанного на свободном преломлении мотива «сбора ведьм» из «Ночи на Лысой горе»14, ярчайшая карнавально фольклорная стихия «Кром» вызывает сильные образные и смысловые ассоциации с этим оркестровым шедевром Мусоргского, в котором сам автор видел «самобытное русское произведение, <...> как "Савишна" вылившееся на родных полях и вскормленное русским хлебом»15. Рассматриваемый лейтритм буквально пронизывает картину, а наиболее яркие моменты его присутствия здесь прямо координируют с хором калик перехожих. И первый среди них — тоже духовный стих, но как бы «наизнанку», с которым теперь появляются на сцене главные подстрекатели бунта — Варлаам и Мисаил («Солнце, луна померкнули...»).
Пример 4
Выбор автором замечательного бышинного напева «Жил Святослав девяносто лет» соответствовал практике каликов петь стихи на былинные напевы, но явно быш определен и его мелодико-ритмическим сходством с хором калик из первой картины. Именно сходство рождает эффект подмены, замещения. И так в каждом случае: будь то латинский хорал иезуитов, сопровождающих Самозванца («Domine, Domine, salvum fac...»), эффектная маршевая тема его героического явления в роли полководца (кстати, еще одна музыкальная автоцитата, теперь из сцены языческого жертвоприношения в ранней опере «Саламбо» — пример 5) или кульминационный хор славления, запеваемый теми же Варлаамом и Ми-саилом («Слава тебе, царевичу, Богом спасенному», уместно сравнить с первыми словами хора калик).
14 См. об этом: Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Указ. соч. С. 285—287.
15 Мусоргский М. П. Литературное наследие. М.: Музыка, 1971. Т. 1. С. 89.
Пример 5
Alla marcia
|к1'1j
рр ÎY 1, -Л - i n h 4 5 - ■Э - 4 ^-
izhv- • -m s J 1 -J -m j-
Нельзя не отметить, что последние такты оперы на уже опустевшей сцене Мусоргский отдает Юродивому, в плаче которого мы слышим вариант все того же ритма («Горе, горе Руси, плачь, плачь, русский люд, голодный люд!»).
Таким образом, можно говорить о многомерности смысловой роли хора калик перехожих в опере «Борис Годунов». Введенный в экспозиционную картину, он как бы определяет, запечатлевает традиционной символичностью своего содержания смысловую многомерность всей разворачивающейся на сцене исторической музыкальной драмы.
В этом плане обнаруживает свое значение не только конкретный смысл пропетого каликами вербального текста. Важна самая поэтика жанра духовного стиха, предполагающего и известную метафоричность высказывания, и высоту нравственных истин, которую сохраняла и передавала в стихах народная вера. Хотя конкретный смысл тоже важен. Ведь в «Борисе» Мусоргский фактически раскрывает механизм зарождения и развития той самой, предрекаемой каликами «русской смуты», ее социально-исторические и духовные корни. Это можно назвать подчеркнуто национальным содержательным пластом произведения.
Жанровая сфера духовного стиха и портрет царя Бориса
Однако опера поднимает и другие, более глубинные нравственные темы, выходящие за грани национальных проблем. Главная из них — тема человека как личности в свете его неизбежной ответственности перед Богом, людьми, но прежде всего, перед самим собой, своей совестью, что Мусоргский акцентирует особенно. В данном смысле опера «Борис Годунов» — это воплощенная средствами острейшего психологического реализма религиозная притча о спасительной, перерождающей человека силе любви и покаяния.
Последнее в целом общеизвестно. Обратим внимание лишь на явные признаки выстраивания данной концептуальной идеи, опять же как бы «поверх» развертывания сюжета. «Сцена в келье», наполненная повествовательностью, содержит, в числе прочего, рассказ Пимена «о царях» Иване Грозном и Федоре Иоанновиче, покаянных слезах одного и молитвенном благочестии другого (рассказ представляет собой сильно сокращенный вариант соответствующего монолога пушкинского Пимена). Казалось бы, эти подробности не имеют прямого отношения к сюжету, однако Мусоргский, внося сокращения в картину для второй авторской версии, этот рассказ не тронул. Он был для него явно важен — не только параллелизмом между раскаянием Грозного и грядущим покаянным путем Бориса. Важны слова Пимена о чуде, свершившемся в момент смерти Феодора
Иоанновича («палаты исполнились благоуханьем. И лик его как солнце просиял!..»), за которыми следует жесткая реплика монаха-летописца: «Уж не видать такого нам царя! Прогневали мы Бога, согрешили: владыкою себе цареубийцу нарекли!». Отнюдь не случайно рассказ о кончине царя Феодора музыкально решен Мусоргским как прямое предвестие семантики сцены смерти Бориса: тот же Des-dur, та же светоносная разреженность фактуры при широчайшем диапазоне оркестровой ткани, тот же вибрирующий органный бас, лишь изменил его гармоническую функцию — с доминантовой в рассказе о кончине царя Феодора на тоническую при смерти Бориса. Негативный вердикт Пимена по-человечески верен, в чем убеждает все содержание оперы. Но искренность раскаяния в итоге уравнивает праведника и великого грешника, открывая последнему врата Вечности — вот важнейшая мысль «Бориса Годунова» Мусоргского, которую мы не найдем в первоисточнике Пушкина. Нельзя не отметить, что она прямо восходит к излюбленной религиозной тематике русского духовного стиха.
Роль духовного стиха в концепции «Хованщины»
На первый взгляд в «Хованщине» духовный стих использован более конкретно, о чем говорилось выше, в основном как певческая стихия раскольничьего мира. Особого внимания, конечно, заслуживает цитата, предназначенная автором для последнего музыкального «слова» народной музыкальной драмы, — подлинный раскольничий (хотя, возможно, древний сектантский) напев, записанный специально для Мусоргского певицей Л. И. Кармалиной на Кавказе в деревне Еленовка Эриванской губернии. Благодаря ответному письму композитора Кармалиной до нас дошла его реакция на эту раскольничью духовную песню: «Сколько в ней страды, сколько безоговорочной готовности на все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее в унисон в конце "Хованщины", в сцене са-мосожигания. <...> Будьте благословенны, Любовь Ивановна!»16. Этот известный отзыв подтверждает мысль о том, насколько глубоко Мусоргский связывал жанр духовного стиха (в разных его формах) с выражением русской национальной мен-тальности, чего-то главнейшего в ней. Однако обычно не обращается внимания на преобразование композитором уже в работе над «Хованщиной» вербального текста данной раскольничьей молитвы. А оно интересно, потому что обнаруживает примечательный ассоциативный ряд, наделяющий содержание подлинного напева на текст конкретного библейского псалма широтой литургического обобщения, в котором не последнее место занимает Великий покаянный канон:
1) Раскольничья молитва, петая Прасковьей Царицей:
«И Господь пасет мя, ничтоже, / И Господь пасет мя, ничтоже лишит мя».
(ср.: Пс 22: «Господь пасет мя и ничтоже мя лишит»)
2) Мусоргский:
«Господь мой, защитник и покровитель, пасет той мя! / Господа правды ис-
повемы. Ничто же лишит нас».
(ср.: I Ирмос Великого покаянного канона «Помощник и Покровитель
бысть мне во спасение.»; будничный прокимен 7-го гласа «Боже, Заступ-
16 Мусоргский М. П. Указ. соч. С. 179.
ник мой еси Ты»; Исаия 30,19 «Господь есть Бог правды: блаженны все уповающие на Него!»; возглас за литургией перед Символом веры «Возлюбим друг друга, да единомыслием исповемы»).
Вместе с тем совершенно ясно, что текст Мусоргского, являющий собой комбинацию разных известнейших религиозных формул, фиксирует еще и очень важную для него, автора, мировоззренческую позицию, которую он как бы разделяет с народом.
Последнее замечание касается еще одной существенной темы. В «Борисе Годунове» — опере, центральной фигурой которой является русский царь, композитор уделил большое внимание (значительно большее, чем Пушкин) прямым знакам церковной литургической жизни Московской Руси, ее храмоцентризму, что стало в руках автора эффективным способом конструирования исторической атмосферы17. В народной драме «Хованщина» он меняет подход. Высокая красота храмовой культуры напрямую здесь представлена лишь дивным пейзажем московских соборов в прозрачном благовесте «Рассвета на Москве-реке» и затем, уже зримо, собором Василия Блаженного, на фоне которого, по мысли автора, разворачивается кульминация народной трагедии, сцена Стрелецкой казни (2-я картина IV действия). В остальном же рельефные знаки церковной традиции, прежде всего музыкальные (обиходная гармония, характерные мелодические обороты), а также церковное слово, в «Хованщине» откровенно фольклори-зируются, как бы растворяются в бытии народа. Включая даже колокол, который здесь предстает значимым фактором именно народной жизни. Примеров такого подхода можно привести множество. Среди особо выразительных — музыкальный портрет мерзавца Подъячего, по поводу лишь одной из тем которого (начало рассказа в III д. — «В Китай-городе был я на работе») В. В. Протопопов замечает: «Древние попевки и подголоски предстают здесь в таком ярком виде, что картина древнерусской жизни воспринимается зримо и рельефно»18. С Подъячим ясно, в чертах его комедийного образа запечатлен своего рода «внешний код» древнерусской грамотности, церковной по определению, как бы «оболочка» этой культуры. Отсюда и особая концентрация типичных музыкально-вербальных штрихов, от которой прямой путь к комедийному же портрету Поповича в «Сорочинской ярмарке». Но рядом в хоровом плаче пришлых («Ох ты, родная матушка Русь...»), в молитвенных хорах стрельцов, в отдельных их репликах, не говоря уже о раскольничьих хорах и партии Досифея, наконец, в арии Шакловитого, составляющей композиционный центр драмы и содержащей не просто церковную, но евхаристическую вербальную цитату («Ей, Господи, вземляй грех мира.»), растворенное в «Хованщине» литургическое начало становится выразителем трагических глубин народного сознания. А это и есть опять же область содержания русского духовного стиха, выражавшего истины христианского вероучения в преломлении их народным восприятием — с фольклорной метафоричностью, несущей рельефные следы двоеверия (присутствие которого в «Хованщине» весьма ощу-
17 См. об этом: Павлинова В. П. Музыкальные драмы М. П. Мусоргского в свете русских литургических и античных театральных координат // Вестник ПСТГУ. Серя V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 33. С. 129.
18 Протопопов В. В. История полифонии. М., 1987. Т. V. С. 130.
тимо, в чем в свою очередь проявился реализм Мусоргского), но и с исключительной цельностью нравственных ориентиров.
Ориентиры эти, выношенные народным сознанием как национальное кредо, в конечном счете, становятся стержнем организации «Хованщины». Что имеется в виду? Полифония трагических судеб — так можно было бы, наверное, определить крайне неординарное драматургическое целое народной музыкальной драмы Мусоргского (напомним, только «Хованщине» автор присвоил такое жанровое определение). И пути этих судеб, несмотря на трагическую перспективу каждой, разнонаправленны. Целостную же картину драмы формирует проти-водвижение двух основных драматургических векторов: экстенсивного и интенсивного. Почти как в «Жизни за царя». Только в «Хованщине» оно представлено не жестким конфликтом действия и контрдействия, а скорее их эпическим сопоставлением. Хотя момент конфликтного пересечения все же есть — знаменитая «сцена спора князей» в конце II акта. Экстенсивный вектор действия исчерпывающе выражает судьба Ивана Хованского, выступающая одним из сюжетных стержней драмы. Примечательно последнее упоминание в опере о некогда могущественном князе, которое автор вложил в уста Марфы: «Гордый батя твой убит-казнен изменой, и грешный труп его лежит непогребенный.». Интенсивный вектор — драматургическая линия Досифея, окруженного раскольниками, и Марфы, которая с момента появления на сцене (а это середина I акта) грезит жертвенным костром: «Чует болящее сердце судьбы глагол, видится в горних обитель дивно пресветлая; и к ней в луче чудесном мчатся усопших души!..».
Образ Марфы — тема особого разговора. Здесь лишь заметим, что она — единственная среди всех трагически обреченных лиц «Хованщины» — не боится смерти, напротив, о ней мечтает. Как античная Кассандра, она предвидит неизбежно надвигающуюся гибель. Но в христианском сознании Марфы вынужденная физическая гибель есть, напротив, победа над смертью и вожделенное начало Вечной жизни, к которой героиня устремлена всеми силами души: «Словно свечи Божии мы с тобою затеплимся.». Драматургическое выражение эта устремленность находит в движении к высшей точке ее партии, так называемому «Любовному отпеванию» в V действии.
Указанная противонаправленность драматургических линий прямо связана с различием жизненных приоритетов героев драмы: с одной стороны, приверженность власти и богатству, то есть известная «заземленность» ценностного критерия, с другой — служение нравственным идеалам. В этом противопоставлении (общечеловеческом на самом деле) нельзя не увидеть отражение типичного алгоритма множества распространенных на Руси духовных стихов. Для примера — целый блок стихов «О расставании души с телом» или особо любимый, существовавший во многих вариантах стих «О двух Лазарях», трансформировавший известную евангельскую притчу о богаче и Лазаре в национально окрашенную историю судеб двух родных братьев. Можно вспомнить слова известнейшего духовного стиха «Что мы видели?», использованные впоследствии Н. Я. Мясковским в финале его Шестой симфонии: «Как тебе-то, душа, на Суд Божий идти, а тебе-то, тело, во сыру землю». Говоря о роли здесь подобных жанровых ассоциаций, уместно вспомнить и эпистолярное признание Мусоргского
в том, что выход раскольников в сцене самосожжения он первоначально планировал на духовном стихе «Об Аллилуевой жене», программно прямо связанном с
изображаемой ситуацией (письмо В. В. Стасову от 2 августа 1873 г.).
* * *
Подводя некоторый итог, можно, думается, утверждать, что публикации и научное изучение русских духовных стихов, ставшие важным событием национальной культуры середины XIX в., имели на творческое сознание Мусоргского глубокое влияние. В жанровой области духовного стиха, очевидно, композитор находил отражение неких базовых основ русской национальной ментальности, национального характера и идейно-нравственных ориентиров. То, что можно условно интерпретировать как основы некой стихийной философии нации.
Именно такое отношение к русскому духовному стиху станет приоритетным на последующих этапах развития отечественного искусства.
Список литературы
Асафьев Б. В. Оркестр «Бориса Годунова» Мусоргского // Избранные труды. М.: Изд-во
Академии наук СССР, 1954. Т. III. С. 32-67. Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам // Исторические
очерки русской народной словесности. 1861. Т. IV. С. 133-155. Буслаев Ф. И. О народной поэзии в древнерусской литературе. Речь, произнесенная в Торжественном Собрании Императорского Московского Университета исправляющим должность Экстра-Ординарного Профессора Русской Словесности Ф. Буслаевым 12 января 1859 года. М., 1859. Киреевский П. В. Русские народные песни, собранные Петром Киреевским. Ч. 1: Русские народные стихи // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете. М., 1847. Вып. 9. С. 145-228. Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского. М.: Памятники исторической мысли, 2011. Мурашева Н. С. Историография термина «Духовный стих» // Известия ПГПУ им. В. Г. Белинского. 2012. № 27. С. 338-342. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Т. 1: Письма. Биографические материалы и
документы. М.: Музыка, 1971. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Т. 2: Литературные произведения. М.: Музыка, 1972.
Павлинова В. П. Музыкальные драмы М. П. Мусоргского в свете русских литургических и античных театральных координат // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2019. Вып. 33. С. 114-133. Протопопов В. В. История полифонии. Т. V. М., 1987. С. 130.
Пушкин А. С. Путешествие из Москвы в Петербург // Собрание сочинений: в 10 т.
4-е изд. Л.: Наука, 1978. Т. 7: Критика и публицистика. С. 184-210. Срезневский И. И. Крута каличья: Клюка и сума, лапотки, шляпа, колокол / Записки
И. И. Срезневского. СПб.: Тип. Академии наук, 1862. Срезневский И. И. Русские калики древнего времени // Записки Императорской Академии наук. 1862. Т. 1. Кн. 2.
Срезневский И. И. Хожение за три моря Афанасия Никитина. В 1466—1472 гг.: Чтения
И. И. Срезневского. СПб.: Тип. Императорской Академии наук, 1857. Федотов Г. П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. Париж, 1935.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2021. Vol. 43. P. 89-106
DOI: 10.15382/sturV202143.89-106
Varvara Pavlinova, Candidate of Science in Art Criticism, Associate Professor, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, 13/1 Ul. Bol'shaia Nikitskaia, Moscow 125009, Russia; St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities, 6/1 Likhov pereulok, Moscow, 127051, Russian Federation v.pavlin@mail.ru ORSID: 0000-0002-6910-6386
Russian Spiritual Verse in Mussorgsky's Historical Dramas
V. Pavlinova
Abstract: This article is the first to raise the question of the place and role of poetics of Russian spiritual verse in the historical dramas by M.P. Mussorgsky Boris Godunov and Khovanshchina. The first steps of scientific understanding of the spiritual verse tradition and the study of the history of its carriers, kalikyperekhozhie ('wandering minstrels'), are highlighted. Chronologically, scientific experiments, primarily those by F.I. Buslaev and I.I. Sreznevsky, directly preceded Mussorgsky's work on his opera masterpieces. The choir of Kaliky perekhozhie in the Prologue of Boris Godunov is Mussorgsky's first appeal to this tradition. In the article, choir is analysed comprehensively. Attention is drawn to different levels of its verbal text content, and different hypotheses of its interpretation are proposed. Based on the analytical observations by B.V. Asafiev, the article explains the meaning of the rhythmic formula of the chorus as a leithrhythm of the opera that unites folk scenes, but also extends to the portrayal of Tsar Boris. An opinion is expressed about the special role of the Kaliky choir in the opera Boris Godunov as a metaphorical epigraph. The role of poetics of the spiritual verse and its specific samples in the formation of the Khovanshchina, as well as the historical atmosphere of folk musical drama, are noted. in Boris Godunov, the composer effectively solved the aesthetic problem of historicism, the meaning of the symbols of church culture. In Khovanshchina, religious performances are folklorised and shown through an important aspect of the national consciousness, which offered even more space for the composer's creative refraction of the spiritual verse specificity at different levels of musical style and drama. As a conclusion, an opinion is proposed about the significant influence of the spiritual verse genre on Mussorgsky's creative consciousness, which determined its subsequent interpretation in the Russian musical art.
Keywords: Mussorgsky, Russian spiritual verse, kaliky perekhozhie, Boris Godunov, Khovanshchina, dramaturgy, poetics.
References
Asafev B. (1954) "Orkestr "Borisa Godunova" Musorgskogo" [Orchestra in Musorgsky's "Boris Godunov"], in B. Asafev. Izbrannye trudy [Selected works], vol. 3. Moscow, pp. 32-67 (in Russian).
Fedotov G. (1935) Stikhi dukhovnye: Russkaia narodnaia vera po dukhovnym stikham [Spiritual verse: Russian folk faith with spiritual verse as an example]. Paris (in Russian).
Levashev E., Teterina N. (2011) Istorizm khudozhestvennogo myshleniia M. P. Musorgskogo [The historicism of the artistic thinking of M. P. Mussorgsky]. Moscow (in Russian).
Mussorgsky M. (1971) Literaturnoe nasledie. T. 1. Pis'ma. Biograficheskie materialy i dokumenty [Literary heritage. Vol. 1. Letters. Biographical materials and documents]. Moscow (in Russian).
Mussorgsky M. (1972) Literaturnoe nasledie. T. 2. Literaturnye proizvedeniia [Literary heritage. Vol. 2. Literary works]. Moscow (in Russian).
Murasheva N. (2012) "Istoriografiia termina "Dukhovnyi stikh"" [Historiography of the term "spiritual verse"]. IzvestiiaPGPUim. V.G. Belinskogo, 27, pp. 338—342 (in Russian).
Pavlinova V. (2019) "Muzykal'nye dramy M.P. Musorgskogo v svete russkikh liturgicheskikh i an-tichnykh teatral'nykh koordinat" [Musical dramas by M. Mussorgsky in the light of theatrical dimensions of Russian liturgy and classical antiquity]. VestnikPSTGU. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva, 33, pp. 114—133 (in Russian).
Protopopov V. (1987) Istoriia polifonii. Tom V [History of polyphony. Vol. V]. Moscow (in Russian).
