CC BY
106
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории
Павлинова Варвара Петровна, канд. искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, доцент кафедры истории и теории музыки ПСТГУ Российская Федерация, 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 13, стр. 1
христианского искусства.
2019. Вып. 33. С. 114-133 ОС1: 10.15382/вш^201933.114-133
СЖСЮ: 0000-0002-6910-6386
Музыкальные драмы М. П. Мусоргского
В СВЕТЕ РУССКИХ ЛИТУРГИЧЕСКИХ И АНТИЧНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ КООРДИНАТ
В. П. Павлинова
Аннотация: Статья посвящена проблеме генезиса трагедийной драматургии исторических музыкальных драм М. П. Мусоргского — «Бориса Годунова» и «Хованщины». Поставлен вопрос о преломлении русским композитором влияния античной трагедии как базовой черте драматургии этих сценических шедевров. Рассмотрен исторический контекст, обусловивший интерес Мусоргского к театральному искусству классической Греции: разные векторы присутствия античной и постантичной темы в отечественной культуре 60—70-х гг. XIX в. Обращено внимание на формирование в эти годы нового взгляда на древнегреческое наследие вопреки доминирующему в научной литературе мнению о негативном или безразличном отношении названной эпохи к античной классике. Проникновение античных впечатлений в ранние сочинения Мусоргского освещено на примере его первых сценических опытов: драме «Эдип в Афинах» и опере «Саламбо». Следующий этап — свободное отражение композитором античной традиции в зрелые годы его творчества. Приведены письма, позволяющие оценить глубину пиетета композитора к непреходящей ценности древнегреческого эстетического опыта. На основании анализа драматургии «Бориса Годунова» и «Хованщины» сделан вывод об актуализации русским композитором XIX в. древних основ трагического жанра в условиях национальной исторической сю-жетики и отражения русского православного религиозного опыта.
Присутствие церковно-певческого начала в двух великих музыкальных драмах М. П. Мусоргского — «Борисе Годунове» и «Хованщине» — очевидно и вряд ли в ком-то вызывает сомнение. Историческое сознание гениального русского композитора-драматурга, реалистически воссоздававшего картины жизни далекой Московской Руси, естественно было обращено к национальной богослужебно-певческой традиции. Констатация этого факта — общее место литературы о музыкальных драмах Мусоргского, включая учебные пособия.
Не до конца выясненным на сегодняшний день остается лишь вопрос о глубине проникновения литургических представлений в концептуальную и дра-
матургическую ткань этих сценических шедевров. Хотя и он в последние десятилетия обогатился ценнейшими наблюдениями. Назовем, к примеру, статью А. И. Кандинского (последнюю в жизни ученого) «О религиозно-нравственной основе "Хованщины" М. П. Мусоргского»1. Существенный вклад в раскрытие проблемы внесла диссертация Е. А. Михайловой «"Борис Годунов" М. П. Мусоргского в редакции 1869 г.: Истоки концепции. Драматургия. Слово в опере»2, в которой, в частности, освещено влияние агиографии святого царевича Димитрия на становление уникальной музыкальной драматургии первой редакции оперы и убедительно обосновано значение в ее концепции «христианской (духовной) идеи»3. Последнее автор аргументирует ролью в опере «сквозных жанров-символов» молитвы, плача, колокольного звона, обращая внимание и на визуальную символику — выбор местом действия преимущественно «прихрамовой территории»4. К сходному выводу, но несколько иным путем, приходит Д. З. Ки-реев в статье «"Борис Годунов" Мусоргского. О духовной сущности оперы»5.
В этом контексте утверждение об активности в «Борисе Годунове» и «Хованщине» античных координат скорее порождает недоумение. Тем более что, по существующему убеждению, эстетику русского реализма 60-х гг. XIX в., к которой принадлежал Мусоргский, характеризовала устойчивая антипатия или, по меньшей мере, безразличие к античному искусству как области художественных интересов прошедших эпох и «мертвенного» академизма. Действительно, общественный эстетический вкус «шестидесятых» в России обусловливали в основном современные социальные, народнические и национально-исторические мотивы, что заметно отличало тематику искусства этих лет как от пушкинского Золотого века с его идеализацией римской античности, так и от будущего Серебряного века, сопровождавшегося новой волной пиетета в большей мере уже к классической Греции.
Однако параллель между историческими драмами Мусоргского и древнегреческой трагедией возникает на ассоциативном уровне — в силу, прежде всего, определяющей драматургической роли в них трагических портретов исключительного масштаба, причем не только индивидуальных, но развернутых во взаимодействии с трагедийно трактованным коллективным героем — народом.
Проблеме свободного преломления Мусоргским античного опыта как одной из базовых черт новаторской драматургии его исторических музыкальных драм будет посвящена большая часть настоящей статьи. В музыковедческой литературе разных лет можно встретить отдельные замечания, касающиеся данной про-
1 Кандинский А. И. О религиозно-нравственной основе «Хованщины» М. П. Мусоргского // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 35. М.: МГК, 2002. С. 7-30.
2 Михайлова Е. А. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в редакции 1869 года: Истоки концепции. Драматургия. Слово в опере: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2012.
3 Там же. С. 21.
4 См. об этом: Она же. Христианская идея и молитва. Первая редакция «Бориса Годунова» // Музыкальная академия. 2011. № 2. С. 32-37.
5 КиреевД. З. «Борис Годунов» Мусоргского. О духовной сущности оперы // Музыковедение. 2010. № 6. С. 11-20.
блемы. В их числе, к примеру, наблюдение Р. К. Ширинян над «патетически-возвышенной» декламацией царя Бориса, в которой исследовательница находила сходство с античной трагической декламацией6. Важный конкретный материал по теме древнего мира в творческом наследии Мусоргского содержит труд Е. М. Левашева и Н. И. Тетериной «Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского»7. Но в целом вопрос о музыкальной драме Мусоргского в данном ракурсе отечественным музыкознанием еще не ставился. Мы попытаемся его рассмотреть, затронув попутно и ряд смежных вопросов: как, на какой почве опыт древнейшего европейского театра мог столь органично слиться с глубоко национальным содержанием сценических шедевров Мусоргского, как и почему такой синтез мог возникнуть в эстетическом пространстве 60-70-х гг. XIX в.?
Начнем с последнего. Так называемая эпоха Великих реформ, с хронологическими границами которой абсолютно совпадает творческий путь Мусоргского, в области культуры была весьма многослойной. Время активного становления национального исторического сознания, она остро ставила не только вопрос социальной справедливости, тему «правды жизни», но и проблему коллективной идентичности, то есть самосознания культуры и ее базовых представлений. И если обратиться не к общественному спросу (проявившему себя, к примеру, в репертуарах столичных театров), а к интересам думающей элиты, выяснится, что античность как «начало начал» европейской культуры в эпоху Великих реформ вовсе не покидала русское сознание. Больше того, годы правления Александра II стали временем накопления новых качеств восприятия античного искусства, которое именно тогда, утратив характер эстетической моды, претерпевало серьезное переосмысление, создавшее почву для нового культа античности уже на рубеже XIX—XX вв.
Процесс не был лишен конфликтности. Широко известны протестные настроения, вызванные классической системой образования, получившей в ходе реформ Александра II гипертрофированную форму (имеется в виду создание гуманитарных классических гимназий и увеличение в них, в результате реформы 1871 г., доли древних языков, в частности греческого, до 40% учебного времени). Острая критика со стороны либеральной общественности привела в нач. XX в. к отмене изучения греческого в большинстве гимназий и резкому сокращению латыни.
Вместе с тем сама тенденция отражала нечто объективное и важное, происшедшее в отношении русской культуры к классической древности еще в сер. XIX в., а именно смещение центра внимания с искусства и поэзии Древнего Рима на античную Грецию, культура которой стала открываться русскому образованному сознанию в величии своей подлинности. Ключевая роль в этой смене приоритетов принадлежит «возрождению» Гомера в двух знаменитых переводах — многолетнем труде Н. И. Гнедича над переводом «Илиады» гекзаметром (издан в 1829 г.) и последующем переводе «Одиссеи» В. А. Жуковским
6 Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981. С. 82, 98.
7 Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского. М., 2011.
(1849). Воздействие гомеровского эпоса на русскую литературную мысль трудно переоценить. Общеизвестно его огромное влияние на творчество любимейшего Мусоргским Н. В. Гоголя. Среди писателей, признававших непреходящую актуальность, величие и значимость для себя поэм Гомера, были все три корифея русской романистики — И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой.
Заметим, что названными поэтическими переводами присутствие древнегреческой литературы в русской культуре сер. XIX в. не ограничивалось. Нельзя не упомянуть о не менее грандиозном, хотя художественно несравнимом проекте, осуществленном одновременно с Гнедичем знатоком древних языков И. И. Мартыновым. Это были 26 томов прозаических переводов античных авторов под единым названием «Греческие классики», изданных с комментариями и параллельным греческим текстом. В собрание в числе прочего вошел весь Софокл8, что положило начало знакомству широкого русского читателя с подлинными образцами греческой трагедии.
Параллельно литературе русская культура сер. XIX в. имела и другие катализаторы внимания к античности. Напомним ряд фактов. Эпоха «великих археологических открытий», как иногда называют XIX в., в России имела собственную историю, связанную с ценнейшими древностями Крыма. Становлению русской археологии как науки — это вторая треть XIX в. — начало положили раскопки Херсонеса (с 1827 г.), открытие несколькими годами ранее на территории Керчи древнего Пантикопея (Босфорское царство) и обнаружение там в 1831 г. феноменальных сокровищ кургана Куль-Оба. Одним из результатов стало предпринятое Николаем I в нач. 1840-х гг. строительство Нового Эрмитажа, который получил статус «Публичного музея» (открыт для посещения в 1852 г., организацией экспозиции император занимался лично). Один из больших залов его нижнего этажа был назван Керченским и предоставлен древностям Босфорского царства9. Внимание к археологическим раскопкам внутри страны не оставило Россию равнодушной и к общеевропейскому в те годы увлечению египтологией. Среди знаковых событий — приобретение в 1832 г., благодаря инициативе А. Н. Му-равьева10, двух сфинксов из заупокойного храма Аменхотепа III, символично установленных в Петербурге перед зданием Академии художеств. К 1830-м же
8 Кроме того, собрание содержит поэмы Гомера, сочинения Геродота, Эзопа, Анакреонта, Пиндара и др.
9 Тогда же (на протяжении 10 лет с 1843 г.) группа первоклассных специалистов во главе с начальником I отделения Эрмитажа Ф. А. Жилем, исполняя Высочайшее повеление, работала над роскошным трехтомником «Древности Босфора Киммерийского, хранящиеся в Императорском Эрмитаже», представлявшим собой цветной иллюстрированный научный каталог античной коллекции. Каталог был снабжен историческим описанием, планами, схемами, таблицами и чертежами, с текстом на русском и французском языках. В уникальное издание, имевшее целью сделать керченскую коллекцию всемирно известной, вошли (поразительная мобильность!) и находки, обретенные в 1853 г. художником И. К. Айвазовским, проводившим раскопки курганов близ Феодосии.
10 Муравьев Андрей Николаевич (1806—1874) — известный путешественник и паломник, историк Церкви, церковный деятель, литератор. В 1830 г. в Александрии во время паломнической поездки (описана в его сочинении «Путешествие ко Святым местам в 1830 году») обнаружил привезенных для продажи египетских сфинксов поразительного художественного совершенства и инициировал их покупку русским правительством.
годам относится знаменитый труд А. С. Норова «Путешествие по Египту и Нубии» (СПб., 1840), содержащий на тот момент наиболее полное описание Египта и его древностей на русском языке. Ряд ценнейших экспонатов были подарены Эрмитажу зятем Николая I герцогом Максимилианом Лейхтенбергским, в 1850 г. лично с научной целью посетившим Египет. На таком фоне в 1846 г. в Петербурге граф А. С. Уваров, следуя европейскому опыту, основал Русское археологическое общество, которое действовало под председательством герцога М. Лейхтенбергского и первоначально занималось исключительно антиковеде-нием и нумизматикой11.
Интерес к Древнему миру в России рассматриваемых лет был переплетен с вниманием к Византии, наследнице античной Греции. Русская византинисти-ка — явление широчайшее, восходящее к Средневековью. Для нашей темы важно, что в сер. XIX в. наблюдалась его активизация, связанная с ростом в России национальной идеи. Хотя импульс опять же был получен из Европы, проявлявшей в XIX в. немалый интерес к Византии. Но в России он приобретает совершенно особое наполнение и прямо связан с задачей «возвращения к истокам», так как Византия воспринималась истинным корнем русского религиозного сознания, а также древнерусского церковного искусства, «затемненного» с XVIII в. сильным западноевропейским влиянием.
Основным направлением развития византинистики в России эпохи царствования Александра II стало внимание к документу и его изучение. В результате, по подтверждению исследователей уже нашего времени, русское и конкретно петербургское византиноведение, развивавшее преимущественно источниковедческий и текстологический подходы, к кон. XIX в. стало одним из мировых лидеров в этой науке12. Изучение было непосредственно подготовлено собирательством. Центром внимания заинтересованных лиц с сер. XIX в. становится Афон, монастыри которого являлись живыми хранителями византийских древностей. Среди русских собирателей наиболее известны организатор и первый начальник Русской духовной миссии в Иерусалиме архимандрит, впоследствии епископ, Порфирий Успенский (неоднократно, начиная с 1845 г., посещал Афон, собрал коллекцию исключительно ценных рукописей и икон, которые сам изучал); вице-президент Академии художеств князь Г. Г. Гагарин, способствовавший интенсивному пополнению, в том числе византийскими иконами, Музея древнерусского искусства академии (с кон. XIX в. — один из фондов Русского музея); П. И. Севастьянов, впервые в истории в ходе афонской научной экспедиции 1859—1860 гг. использовавший для сбора исторических документов фотокамеру. Феноменальная коллекция его фотоснимков была частично выставлена тогда в Париже, поразив европейцев. А в России на основе анализа музыкальной части этой коллекции прот. Д. В. Разумовский в 1862 г., применив, среди первых в истории, метод сравнительной музыкальной палеографии, научно доказал ви-
11 Позже, в 1864 г., тем же Уваровым было создано Московское археологическое общество с программой, направленной на изучение уже преимущественно национальных древностей, а в 1872 г. также в Москве — Исторический музей.
12 См. об этом, к примеру: Медведев И. П. Некоторые размышления о судьбах русского византиноведения // Исторические записки. 2000. № 3 (121). С. 30—47.
зантийское происхождение русской церковной монодии13, что нашло затем отражение в его известном труде «Церковное пение в России» (1867). Одним из инициаторов появления в коллекции Севастьянова фотокопий греческих певческих рукописей, а затем передачи их для изучения Разумовскому был, кстати, тесно связанный с Мусоргским В. В. Стасов, страстно желавший получить документальное подтверждение греческой «родословной» древнерусской церковной
музыки14.
Наконец, храмовое зодчество эпохи Великих реформ. В творчестве Д. И. Гримма, Р. И. Кузьмина и их последователей именно в эти годы оформляется, перспективно уходя в Серебряный век, так называемый «византийский стиль», узнаваемо отражавший подлинные примеры византийской храмовой архитектуры (в отличие от условно византийского, называемого еще «русско-византийским» стиля К. Тона, царившего в эпоху Николая I). Требование «подлинности» и здесь было знаком времени с его историзмом и реалистичностью. Примечательно, однако, что авторами данный стиль трактовался в русле широкой идеи «национального стиля», в условиях которой тот же Гримм параллельно разрабатывал и самобытный «русский» архитектурный стиль. Среди наиболее символичных «византийских» образцов — Владимирский собор в Херсонесе на предполагаемом месте крещения св. князя Владимира, заложенный в 1861 г. при личном участии императора15. Известно, что Александр II особо симпатизировал «византийскому стилю», который отвечал еще и актуальной для его правления идее панславизма (на византийские образцы было ориентировано храмовое зодчество балканских стран). В годы его царствования «византийские» храмы вырастали по всей империи, в том числе и в Петербурге. Показательно, что Александр III, напротив, предпочтение будет отдавать именно «русскому стилю», хотя и при нем «византийский стиль» продолжал свое развитие16.
На основе изложенного может сложиться впечатление, что антично-византийская ретроспектива была в России середины — 2-й пол. XIX в. явлением, насаждаемым сверху, как имперская антитеза народническим настроениям. Но такой вывод разрушает обращение вновь к русской литературе, точнее к так называемой революционно-демократической литературной критике, которая не только не подвергала античную эстетику обструкции, но, напротив, предлагала неожиданно свежий на нее взгляд. В. Г. Белинский в работах 1840-х гг., позже Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов находят в произведениях античности подтверждение собственных эстетических позиций. В поэмах Гомера и грече-
13 См.: Скирская Т. В. У истоков русской музыкальной византологии // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. Вып. 25. С. 123-160.
14 См.: Шеховцова И. П. Владимир Васильевич Стасов и начало русской музыкальной ви-зантинистики // Ученые записки. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. № 2 (21). С. 19-29; Скирская Т. В. Два взгляда на церковное пение в переписке В. В. Стасова и Д. В. Разумовского (к 200-летию протоиерея Димитрия Разумовского) // Музыкальная академия. 2018. № 1. С. 179-187.
15 Строительство собора заняло почти полвека и было завершено лишь в конце XIX столетия, тогда как над проектом Гримм работал в 1859-1860 гг.
16 На эту тему см.: Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. СПб., 2006.
ской трагедии им открывается бездна трагической правды о жизни, о ее острейших противоречиях, правда характеров и ситуаций, объективность, «безыскусственность», «близость к природе», гениальность обобщений, великие примеры типизации и пр., то есть реализм. Мифологическое восприятие мира критиков не смущало, в нем они видели естественный способ мышления древнего человека.
Белинский знакомился с древнегреческой литературой по имеющимся переводам. В прозаическом переводе Мартынова он прочел всего Софокла, особенно сильное впечатление произвела «Антигона» (несмотря на «гнусный» перевод, как критик пишет в одном из писем). Из Эсхила он знал только «Прометея» и «Агамемнона» («Персы» были переведены чуть позже). Еврипида, видимо, не знал. А вот Чернышевский, который благодаря духовному происхождению и соответствующему образованию прекрасно владел древними языками, читал греческих авторов в подлиннике. Занимался этим, как подтверждает А. А. Тахо-Годи, всю жизнь17. Но уже в диссертации об эстетическом отношении искусства к действительности в доказательство правоты своих взглядов он апеллировал к древним грекам, прежде всего к Гомеру, и отстаивал необходимость читать античную литературу именно в подлиннике, так как в переводах, особенно поэтических, подлинное впечатление искажается. Близкое мнение находим у Добролюбова, который начал свою критическую деятельность сравнительным анализом очередного перевода «Энеиды» с латинским оригиналом, конечно, не в пользу перевода. И буквально ту же позицию, только эмоционально ярко, высказывает Л. Н. Толстой, причем не поздних лет, а в 1870 г., когда прославленный автор «Войны и мира» серьезно взялся за изучение греческого языка. В одном из писем А. А. Фету он передает впечатление от подлинного слога Гомера в сопоставлении с переводами: «Пошлое, но невольное сравнение: отварная дистиллированная вода и вода из ключа, ломящая зубы, с блеском и солнцем и даже соринками, от которых она еще чище и свежее. Можете торжествовать: без знания греческого нет образования»18.
Повторимся, данная ситуация на тот момент не стала общественной «темой дня», не вылилась в моду на античность — отчасти из оппозиции к недавней моде, а главное, в силу возросшего интереса к национальной старине и значимости других, более утилитарных тем, захвативших тогда демократические слои реформируемой России. Но очень важно, что из пространства культуры тема античности и в эти годы не исчезала, напротив, претерпевала переосмысление, обретение нового качества, не прекращая оставаться для русского образованного сознания той древней базой, которая, по описанным выше обстоятельствам, оказалась теперь для России непосредственно (а не опосредованно, как раньше) близкой.
17 Тахо-Годи А. А. Русские революционные демократы и античность в связи с предшествующим им литературно-эстетическим развитием: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М., 1958. С. 27.
18 Цит. по: Радциг С. И. Гомер в русской литературе // История греческой литературы. Т. I. Гл. VIII / С. И. Соболевский, Б. В. Гартунг, З. Г. Гринберг, Ф. А. Петровский, С. И. Радциг, ред. М.; Л., 1946. С. 152.
Остается вопрос, в какой степени Мусоргский знал античную драму и чем она могла быть лично для него?
Ответить на этот вопрос, хотя бы отчасти, помогают ранние неоконченные сценические опыты композитора: музыка к трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах» по мотивам «Эдипа в Колоне» Софокла (1859—1861) и опера «Салам-бо» (1863—1866). Музыка к «Эдипу» была первой самостоятельной крупной работой Мусоргского, которой он отдавался с невероятным увлечением. Изучал в качестве ориентира классические образцы, в частности оперы Х. В. Глюка («Ифигения в Авлиде», «Альцеста», «Армида»)19. Трудно допустить, что автор при этом, даже из простого любопытства, не заглянул в Софокла. К тому же в двух из четырех сохранившихся автографах единственного дошедшего до нас номера «Хора в храме» в заголовке первоначально был указан Софокл20. Еще одно свидетельство — авторский список сочинений, составленный для Л. И. Шестаковой в 1871 г., в котором Мусоргский также указывает Софокла («Музыка к трагедии Софокла "Эдип"»21).
«Саламбо» — опера на сюжет романа Г. Флобера из жизни древнего Карфагена убеждает еще больше. Работая над либретто и сценографией создаваемых картин, Мусоргский обнаружил почти соперничающее с Флобером знание Древнего мира и явную любовь к этому предмету. Когда она могла в композиторе зародиться? Биографические источники молчат. Но можно почти наверняка предположить, что отец будущего композитора, переселившись с семьей в Петербург в 1849 г., не прошел мимо возможности познакомить своих сыновей с сокровищами открытого в 1852 г. Нового Эрмитажа, античная коллекция которого должна была оставить глубокий след. А учитывая исключительную насыщенность неоконченной оперы ритуальными действами (несравнимо с романом), нельзя не отметить, что большинство экспонатов императорской античной коллекции были обретены в могильных курганах, то есть имели ритуальную историю. Правда, все это остается гипотезой. Другое наблюдение более достоверно, так как относится к музыкально-сценическому решению конкретного фрагмента «Саламбо». Имеется в виду завершение 1 картины III действия, «Сцены жертвоприношения в капище Молоха». Ее заключительный раздел построен аналогично античной сцене и представляет собой развернутый монолог главной героини с комментирующим хором. Особенно впечатляет конец картины. Саламбо, добровольно решившаяся в ходе упомянутого монолога стать искупительной жертвой, «опустив покрывало» (так указано в клавире), медленно силуэтом удаляется, сопровождаемая постепенно затихающими трагическими комментариями пораженного народа (последняя ремарка: «почти говорком»). Пластика этого зрелищного решения напоминает соответствующий момент «Антигоны» Софокла, когда воины «медленно», как сказано в тексте, уводят ге-
19 Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы / А. А. Орлова, М. С. Пекелис, сост. М., 1971. С. 40.
20 Наследие М. П. Мусоргского: Сб. материалов: К выпуску Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского в тридцати двух томах / Е. М. Левашев, сост. и общ. ред. М., 1989. С. 130.
21 Мусоргский. Литературное наследие. С. 263.
роиню на казнь под соответствующий комментарий хора. Трагический пафос разительно отличает Саламбо Мусоргского от героини Флобера. Но именно пафос Саламбо найдет затем свое продолжение в образе Марфы.
Нельзя не добавить, что эти первые неоконченные сценические опыты свидетельствуют, насколько ясно Мусоргский уже тогда понимал сакральную природу трагического жанра. В «Саламбо» все написанные композитором сцены, кроме хора Ливийцев, содержат священные ритуалы и происходят, большей частью, в храмовом пространстве22. То же можно сказать о единственном дошедшем до нас хоровом фрагменте «Эдипа».
Вместе с прекращением работы над «Саламбо» Древний мир уходит из сценических проектов Мусоргского, оставаясь в его творчестве только в виде Библейских хоров. Но тема древней Греции затем неожиданно всплывает в письмах. Она служит своего рода лейтмотивом двух первых (из сохранившихся) писем Мусоргского к В. В. Никольскому. Расстояние между письмами — целый год. И создается впечатление, что это была одна из тем их общения. Никольский, как выпускник С.-Петербургской духовной академии, должен был хорошо знать греческий, а при его филологическом интеллекте и очень хорошо ориентироваться в античной литературе. Во втором письме (от 15.08.1868), сообщая Никольскому о завершении работы над I действием «Женитьбы», Модест Петрович аргументирует свою идею речевой интонации, апеллируя (как здесь не вспомнить Чернышевского) к древним грекам, к их пониманию мира («Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия, и наикрупнейшие художества от того произошли.»23). В этом же письме он пишет о музыкальной драме как цели своей жизни. Ассоциативный характер художественного мышления Мусоргского, легко включающего далекие эстетические координаты, подтверждает другое, не менее известное письмо, написанное композитором в тот же день, но адресованное Ц. А. Кюи: «Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском "Цезаре".»24. Письма предшествовали началу работы над «Борисом Годуновым». Любопытно, что начиная работу над «Хованщиной», уже в письме к Стасову (от 18.10.1872) композитор вновь возвращается к теме древнегреческого искусства, явно его волнующей, и вспоминает о Гомере, причем опять в соседстве с Шекспиром, словно сознательно сжимая разрыв исторического времени («В поэзии два колосса: грубый Гомер и тонкий Шекспир.»25).
Итак, пиетет Мусоргского к античности очевиден. Подобно Гоголю, который дал род ключа к «Мертвым душам» в жанровом определении поэма, ассоциативно обращенном к великому Гомеру, гениальное художественное чутье Мусоргского в работе над его трагедиями должно было тянуться не к Шекспиру только, но и к древнему опыту античных трагедиографов как первоисточнику истинно трагического. Жанровое определение трагедия, правда, Мусоргский
22 Но даже хор Ливийцев основан на цитате ритуального еврейского напева, использованного затем Мусоргским в библейском хоре «Иисус Навин».
23 Мусоргский. Литературное наследие. С. 102.
24 Там же. С. 105.
25 Там же. С. 141.
к своим произведениям не применял. Он использует в «Хованщине» более актуальное для его времени понятие музыкальная драма или нейтральные музыкальное представление, опера в отношении «Бориса Годунова». Но о генетической связи с древним жанром свидетельствует цепь аллюзий, отражающих как вполне конкретные художественные впечатления, так и более обобщенное осмысление античного опыта, о котором не всегда легко сказать, результат ли это прямого эстетического впечатления или пример глубинного родства архетипическо-го мышления русского композитора-драматурга с опытом великих создателей древних трагедий.
Здесь мы подходим к многоплановой проблеме, поэтому ограничимся лишь некоторыми примерами.
В «Борисе Годунове» присутствие античного «фона» явственней проявляется при сравнении драматургии оперы с литературным оригиналом. Мусоргский упрощает и «выпрямляет» действие пушкинской трагедии, подчиняя его системе координат, изумляющих новаторством, но обнаруживающих притом уходящие в глубокую древность эстетические корни (в свободном их развитии, конечно). На первом месте среди них дихотомия царь — народ, концептуально ключевая для Мусоргского и одна из базовых в жанровом пространстве античной трагедии. В том же ряду могут быть названы и роль нравственного портрета, преобладающего над сюжетной интригой, и фактор лирико-трагического катарсиса, определяющий оба варианта развязки оперы Мусоргского. Особо нужно отметить драматургическую роль хоровых плачей. Простое совпадение? Возможно. Общеизвестно влияние на Мусоргского фольклорной плачевой традиции Псковской губернии. Однако трудно пройти мимо факта обязательности присутствия в древнегреческой трагедии хорового плача — коммоса, служившего ее эмоциональной и драматургической кульминацией.
О древних ориентирах (или гениальной общности с ними) свидетельствует масштаб художественного обобщения, явленный Мусоргским в «Борисе». Обратимся к галерее народных портретов. Ряд пушкинских образов, ярко типиче-ских26, но все же локальных в сложной структуре литературного первоисточника, Мусоргский поднимает на уровень национальных портретов-символов, рельефно воплощающих определяющие качества русской народной ментальности, и обнаруживает при этом не только масштаб, но и структурность мышления, близкую античным авторам. Очевидный пример — прямое сопоставление «Сцены в келье» и «Сцены в корчме», Пимена и Варлаама (Пушкиным, как известно, эти портреты разведены, причем Варлаам введен после монолога Бориса «Достиг я высшей власти»). В прямом соседстве на первый план выступает полярность портретов, объединенных топосом монастыря-монашества как культуро-образующим фактором Древней Руси. Но во втором случае он представлен
26 Известен пушкинский комментарий к портрету Пимена: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное, к власти царя, данной ему Богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших <...>. Мне казалось, что сей характер все вместе нов и знаком для русского сердца.» (Пушкин А. С. Наброски предисловия к «Борису Годунову». Цит. по: ПСС: В 6 т. Изд. 4-е. М., 1936. Т. 6. С. 65-66).
в пародийном ключе, перевернутым, подчиненным логике смеховой культуры — противоположному полюсу русского средневекового, а шире народного сознания. Портрет Варлаама, однако, композитором не снижен. Его мощный, богатырски широкий, истинно вакхический образ равновесен мудрому, духовно цельному Пимену. И вместе они экспонируют еще одну парадоксальную дихотомию, организующую сложное пространство русского мира, прежде чем автор вовлечет все наше внимание в сопереживание душевной драме царя Бориса.
Что касается адресных параллелей с античными шедеврами, то есть предполагаемого отражения конкретных впечатлений, в «Борисе» Мусоргского их тоже можно увидеть. И прежде всего с «Эдипом — царем» Софокла, одной из тех трагедий, которые Мусоргский, судя по всему, должен был хорошо знать. Ассоциации рождает централизация действия вокруг драмы совести царя, увязанной с злостраданием народной массы намного последовательней, чем это находим у Пушкина. Но более всего сама трактовка образа Бориса. При снижении политической составляющей, столь важной в пушкинском портрете Годунова, и значительном усилении религиозно-нравственного аспекта (показателен предсмертный монолог) композитор выстраивает динамику образа царя на психологической канве неотступного дознания степени своей вины, подобно тому «трагическому анализу»27, на котором держалась драматургия трагедии Софокла. Аналогию дополняют отдельные детали. Например, явление Пимена на заседание Боярской думы. Ясно, что вывести патриарха на оперную сцену мешали цензурные соображения. Но Мусоргский передает решающий рассказ не кому-либо из присутствующих. Явление простого монаха, неожиданное, прерывающее тронную речь царя, слишком уж похоже на явление античного вестника. А рассказ пастуха, неопровержимо свидетельствующий о совершенном цареубийстве, усиливает аллюзию драматургическим соответствием рассказу Софо-клова пастуха, обусловившему трагическую кульминацию последовательно разворачиваемой пружины действия «Эдипа».
В «Хованщине» подобные адресные аналогии обнаружить сложнее. Зато еще более рельефными в русской народной драме становятся штрихи ее генетического родства с древнегреческой трагедией. Начиная опять же с авторской концепции, которую Мусоргский выстроил, кардинально изменив первоначальный стасовский сценарий. Суть ее — показ саморазрушения патриархального мира, гибнущего не от прямого столкновения с исторически новой силой, а от внутренних противоречий. Напомним, что трагедия саморазрушения старого родового мироустройства была одним из центральных мотивов античной драмы. То, как Мусоргский его воплощает, — в диалогах, с минимальной долей внешнего действия, в череде сцен, лишь условно связанных друг с другом, и огромной активной ролью хора — тоже вызывает известные параллели. Не говоря уже об исключительном масштабе трагических портретов, составляющих основу содержания оперы. Однако есть в «Хованщине», как думается, и специально введенные композитором знаки-указания на преемственность античному театру. Это хоровая группа Пришлых, наблюдающих и комментирующих действие, ко-
27 Понятие введено Ф. Шиллером в связи с драматургией трагедий Софокла и Еврипида, его наиболее цельной иллюстрацией писатель считал концепцию «Эдипа — царя».
торой вместе с тем поручена одна из музыкальных вершин драмы, плач о Руси как кульминация-источник эпико-трагического содержания оперы. Но главный знак — включение понятия Судьбы, которое для русского православного сознания никак нельзя назвать органичным. И Мусоргский трактует его неоднозначно. В устах Марфы наполняет христианским пониманием Божественного Промысла, который любыми путями, в том числе через горе, ведет человека к спасению, понимаемому как нравственное преображение. В устах Голицына оно становится фактически романтическим Фатумом. В партии Досифея, что неожиданно, звучит с ощутимой аллюзией на античность. Имеется в виду его краткий резюмирующий монолог из IV действия: «Свершилося решение судьбы, неумолимой и грозной, как сам Страшный Судия!..». Монолог подытоживает жизненную кривую Голицына и Хованского. Музыкально он оттенен нисходящей хроматической гаммой оркестровых басов, то есть барочным знаком трагического. Содержание отчасти напоминает нравоучительные концовки западноевропейских средневековых моралите (иллюзию завершения создает тональная арка к первому монологу героя). Но явственнее в рассуждениях Доси-фея просвечивают здравые устои античной этики. Для сравнения приведем четвертый стасим опять же «Эдипа-царя» Софокла (в изложении С. С. Аверинцева): «.всякая удача. есть всего лишь видимость. и для этой видимости, излучающей ложный блеск, неминуемо придет время "закатиться", как заходит светило. Такова судьба всякого человека.»28. Русский монах-раскольник выступает здесь выразителем общеевропейского культурно-исторического опыта.
Очевидно, вместе с тем, что приведенное разнообразие соответствий было спровоцировано не столько волей автора к построению цельной системы античных ассоциаций, сколько глубинным и, возможно, интуитивным тяготением самобытно мыслящего великого русского трагедиографа к древнему первоисточнику трагического.
Мусоргский прочно вписан в наше сознание как автор истинно русской исторической музыкальной драмы, ставшей эталоном художественной подлинности (национальной, исторической, психологической). И потому неизбежен вопрос: насколько уместно вообще проводить связь между мифологической трагедией Древнего мира и реалистичнейшей исторической драмой русского композитора XIX столетия? Не является ли все перечисленное выше простым набором случайных совпадений?
Правда, однако, в том, что древнегреческая классическая трагедия тоже имела историческую основу. Ее авторы никогда (вплоть до кон. V в. до н. э., то есть включая Эсхила, Софокла и Еврипида) вымышленными сюжетами не пользовались. Они представляли зрителям реальные события далекого, а иногда и близкого прошлого (или события, передаваемые преданием как реально бывшие), которые в силу определенного религиозного мировоззрения трактовались мифологически, причем боги и их участие в жизни героев в понимании афинских зрителей были не меньшей реальностью, чем сами герои.
28 Цит. по: Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 91.
Миф же как некий алгоритм, заранее всем известный, позволял античным авторам:
1) сконцентрировать внимание не на сюжетной интриге, а на ее нравственной интерпретации, заставляя зрителя остро сопереживать, — отсюда центральное значение в трагедии всех последующих времен нравственной темы;
2) игрой аллюзий, изображая давно прошедшее, говорить с обществом о злободневном.
Данные задачи, собственно говоря, перед трагедиями и ставились. Современное антиковедение объясняет это действием «принципа актуальности» или «актуализмом античного греческого исторического сознания» как особой формой исторической рефлексии, органичной для миропонимания древних греков29. Но мы знаем, что ключевым фактором исторического мышления Мусоргского-композитора была именно художественная актуализация реальной истории, выраженная его знаменитой формулой: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача». И в качестве исторических сюжетов композитор всегда избирал не только кризисные, но обязательно хрестоматийно известные ситуации (включая неосуществленные замыслы — «Пугачевщина», «Бирон»), благодаря чему первенствующее значение в его операх приобретает не фабула, а раскрытие нравственной стороны исторического опыта. Можно предположить, что, несмотря на более чем двухтысячелетнюю дистанцию, имело место действие каких-то общих механизмов.
Их объяснение не является целью данной статьи. Напомним лишь, что расцвет античной трагедии (совпавший со временем жизни Геродота и Фукидида) сопровождался рождением истории как науки, протекавшим в сложной социально- и геополитической обстановке становления древнегреческой государственности и формирования национального самосознания древних греков. Известно, что античная драма играла в этом движении весьма важную роль, развиваясь «рука об руку» с первыми шагами исторической науки и взаимно влияя (от личной дружбы Геродота и Софокла до использования в исторических текстах драматических принципов изложения)30.
Русскую культуру XIX в., первая треть которого ознаменована созданием «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, отличало активное формирование национального исторического сознания. Драмы Мусоргского были в самой гуще этого процесса, в котором художественное слово, как и в далекие античные времена, брало на себя функцию интерпретатора исторического прошлого. И если говорить о Мусоргском, то при явных знаках его знакомства с древнейшей традицией.
Здесь нужен комментарий. Практика соотнесения настоящего с давно или недавно прошедшим, определяющая метафоричность создаваемых исторических образов, конечно, не была каким-то уникальным свойством мышления
29 Оба варианта понятия принадлежат И. Е. Сурикову. См.: Суриков И. Е. История в драме — драма в истории. Некоторые аспекты исторического сознания в классической Греции // Диалоги со временем. Память о прошлом в контексте истории. Ч. III. Гл. 14 / Л. П. Репина, ред. М., 2008. C. 371-409.
30 Там же.
Мусоргского, а скорее общим местом культуры. Примеров можно привести множество. Упомянем хотя бы факт создания Пушкиным образа Бориса Годунова с мыслями о нравственных переживаниях тогда еще здравствовавшего Александра I (это известно из переписки поэта). Сегодняшняя историческая наука относит разного рода актуализацию знаний о прошлом к естественным факторам, приобретающим особую значимость в периоды общественной нестабильности или государственных преобразований. Крестьянская и последующие реформы, вкупе с внешнеполитическими событиями и бурными спорами вокруг вопроса национальной идентичности, должны были существенно активизировать его действие в русской мысли (в настоящее время это тоже выяснено31).
Античная трагедия была, надо думать, древнейшим опытом такой художественной практики32. Однако понятие актуализма античного греческого исторического сознания (данную практику в себя включающее) подразумевает еще и нечто большее, а именно отсутствие каких-либо психологических барьеров в восприятии афинянами своего легендарного прошлого, рассматривавшегося ими не как «"отдельная" реальность», от настоящего радикально оторванная, а «сквозь призму настоящего», в котором эта реальность продолжала жить и которое «виделось как часть прошлого»33. Определялось такое сознание в большой степени религиозным менталитетом древних греков, соответственно отражавшимся мистериальной природой их трагедий.
Для нашей темы важно, что подобное восприятие истории присуще и христианскому церковному сознанию. Исследование в этом ракурсе западноевропейского Средневековья усматривает в нем те же особенности34. Один из показательных русских примеров — знаменитое «Житие протопопа Аввакума», построенное, «в большой степени. на параллелизме с библейскими мотивами»35. Причем, как отмечает Б. А. Успенский, «не только происходящее с ним описывается Аввакумом через параллели с евангельскими сюжетами, но и, наоборот, евангельские события в его изложении могут испытывать определенное влияние его биографии»36.
Любопытное проявление именно такого, глубинно-онтологического актуа-лизма исторического сознания неожиданно обнаруживаем в рассматриваемую эпоху Великих реформ. Причем в научном дискурсе (!). Его демонстрирует методика современной Мусоргскому русской филологии, делавшей большие успе-
31 См., например: Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого в культуре пореформенной России // Диалоги со временем. Ч. III. Гл 22. С. 636—681; Селиверстова Н. М. Актуализация прошлого в период подготовки крестьянской реформы в России // Люди и тексты: Исторический альманах. ИВИ РАН. 2014. № 6. С. 130-149.
32 В литературоведении давно обсуждается «тема Перикла» в связи с творчеством Софокла. В наибольшей степени с ней связывают трагедию «Эдип-царь», хронологически соответствующую опале этого ярчайшего лидера Аттики (см.: Суриков. Указ. соч. С. 386-387).
33 Там же. С. 372.
34 См. об этом: Бобкова М. С. «Мы сами — время»: Прошлое и настоящее в историческом сознании эпохи Средневековья // «Цепь времен»: проблемы исторического сознания. М., 2005. С. 133.
35 Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000. С. 80.
36 Там же. С. 81.
хи в изучении древнерусской литературы и фольклора (работы Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева и др.). А. Л. Топорков, автор хрестоматийного труда «Теория мифа в русской филологической науке XIX века», констатирует: «Для всей научной [филологической] традиции второй половины XIX в. характерен резкий временной сдвиг, при котором фольклорные тексты, записанные в России того времени, проецировались в доисторическую древность, поэтическая образность фольклора отождествлялась с содержанием архаических мифологий, а мышление русских крестьян сближалось с мышлением первобытного человека. При всей условности такого подхода он позволял сосредоточить внимание на внутреннем содержании мифопоэтических образов и текстов, уловить своеобразную логику в их построении и в стоящем за ними мировоззрении (курсив мой. — В. П.). Это один из тех многочисленных случаев, когда реальные научные проблемы решались в мистифицированной форме»37.
Славянская мифология и древнерусский эпос, как известно, творчески мало привлекали Мусоргского. В вопросе национальной идентичности (одной из краеугольных тем его жизни) он был более реалистичен, не пытаясь художественно реконструировать время глубже рубежа XVI—XVII вв. Но при изображении на музыкальной сцене событий и типов XVII столетия композитор руководствовался тем же «принципом актуальности», возводя прямые ментальные «мосты» между национальным прошлым и современностью. И обнаруживал действительную общность с древними греками в целостности действия этого принципа, проявлявшегося в совокупности всей художественной ткани его трагедий — с одной стороны, погружающей слушателей в реалистично воссозданное историческое прошлое, с другой — принуждающей их реально переживать происходящее на сцене как обращенное прямо к ним. Вспоминается не лишенная пророчества реакция А. Н. Бенуа на постановку «Бориса Годунова» 1911 г.: «Мы видели самих себя не в одеждах сегодняшнего или завтрашнего дня, а в каких-то "вечно русских" одеждах, в каком-то странном преображении. в каких-то вечных русских муках, в каком-то нашем вечном голоде по историческому идеалу. Всюду и всегда на Руси — Борис, всюду и всегда на Руси — Самозванец, и оба нас прельщают.»38.
Исключительно важно при этом, что упомянутый «принцип актуальности» получает в творчестве Мусоргского не только новое, но и более широкое, чем в античные времена, действие. Потому что распространяется еще и на жанрово-эстетическое пространство. Имеется в виду актуализация композитором, наряду и вместе с событиями национальной истории, самой древней природы трагического жанра. Ведь оперы Мусоргского ни в коей мере не подходят под понятие возрождения древнегреческой трагедии, требовавшего обращения к соответствующим сюжетам, воссоздания структурных особенностей и проч., — задач, которые поставит перед собой искусство кон. XIX—XX вв. (на этот раз с ощущением «разрыва», подчеркиваемого тенденцией реконструировать античное искусство).
37 Топорков А. Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997. С. 39.
38 Бенуа А. Н. Возобновление "Бориса" на Мариинской сцене // Речь. 1911. 9 января. № 8.
С. 3.
Мусоргский уникален тем, что в эстетически совершенно новых условиях национально самобытной русской трагедии, отвечавшей художественным запросам его времени, реалистического и прозаического, он отражал сущностные черты трагедии древней, то есть актуализировал ее традицию.
О рождающихся в результате параллелях, частных и более общих, было сказано выше. Остановимся здесь на иерархически главном — на мифологической основе и мистериальном генезисе древнего сакрального жанра, на том, что Мусоргскому-реалисту, на первый взгляд, в античной трагедии должно было быть чуждо. Но только на первый взгляд. Сакральная природа древней трагедии была отражением картины мира, определявшей национальное самосознание античного грека. Реалистическим воссозданием жизни и духа Московской Руси Мусоргский возвращает трагедии Нового времени актуальность религиозной картины мира, которую он выстраивает, опираясь на русскую православную литургическую традицию и на исторически сложившийся национальный опыт усвоения христианских ценностей — во всей натуральной правдивости этого опыта. Так Мусоргским понимался вопрос национальной идентичности. Значимость (и напряженность) данной мировоззренческой позиции в эпоху торжества научного позитивизма, думается, не требует аргументации. В существе своем она была очень близка позиции древних трагедиографов. А ее нравственный пафос хорошо иллюстрирует авторский призыв, включающий символично перефразированную концовку пушкинского «Пророка»: «.помните: вдохновенный художник всегда судья нелицемерный, и еще помните: "глаголом вещей правды / Божьим прожигай сердца людей" (Евангелие и Библия)» (из письма А. А. Голенищеву-Кутузову от 22/23.07.1873)39.
Древние трагедии были родом священнодействия. Оперы Мусоргского, конечно, назвать священнодействием вряд ли кто-то решится. Но они пронизаны русской литургийностью настолько, что литургическое начало (колокола — одно из его проявлений) приобретает в них значение смысловой константы, выражающей не обрядовость, нет, а атмосферу жизни, образ мысли, самый исторический образ Московской Руси. И в то же время наполняет символическим смыслом концептуально важную для Мусоргского, а по сути мистериальную идею жизни как жертвенного пути.
Особого внимания в этом плане заслуживает «Борис Годунов». В том числе способ, которым автор достигает в опере впечатления исторической достоверности, — почти исключительно воссозданием той самой литургической атмосферы. Притом фактическое игнорирование им знаменной традиции, исторической для изображаемой эпохи (ее чертами отмечена только первая аБ-шоП'ная тема), ощущению историзма в «Борисе» нисколько не мешает. Обратившись к стилистике церковного обихода сер. XIX в., композитор допустил мистификацию, сопоставимую с описанной Топорковым. И этим обеспечил эмоционально активное, сопереживающее «погружение» слушателя в историческое прошлое (заметим, знаменная монодия личные литургические ассоциации у широкой аудитории в те, да и в последующие годы едва ли могла вызвать).
39 Мусоргский. Литературное наследие. С. 151.
129
Так соединились в музыкальной драматургии Мусоргского «актуализм исторического сознания» и гениальная актуализация древнего жанра, выразившая одну из важных для его эпохи идей — связь самобытной русской культуры с первоисточником европейской цивилизации.
Ключевые слова: М. П. Мусоргский, музыкальная драма, античная трагедия, «Борис Годунов», «Хованщина», литургическое содержание.
Список литературы
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 90-102. Бенуа А. Н. Возобновление «Бориса» на Мариинской сцене // Речь. 1911. 9 января. №8. С. 3. Бобкова М. С. «Мы сами — время»: прошлое и настоящее в историческом сознании эпохи Средневековья // «Цепь времен»: проблемы исторического сознания. М., 2005. С. 133. Кандинский А. И. О религиозно-нравственной основе «Хованщины» М. П. Мусоргского // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 35. М.: МГК, 2002. С. 7-30. Киреев Д. З. «Борис Годунов» Мусоргского. О духовной сущности оперы // Музыковедение. 2010. № 6. С. 11-20. Кишкинова Е. М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. СПб., 2006. Левашев Е. М., Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления М. П. Мусоргского. М., 2011.
Леонтьева О. Б. Историческая память и образы прошлого в культуре пореформенной России // Диалоги со временем. Память о прошлом в контексте истории. Научное изд. Ч. III, гл. 22 / Л. П. Репина, ред. М., 2008. С. 636-681. Медведев И. П. Некоторые размышления о судьбах русского византиноведения // Исторические записки. 2000. № 3 (121). С. 30-47. Михайлова Е. А. «Борис Годунов» М. П. Мусоргского в редакции 1869 года: Истоки концепции. Драматургия. Слово в опере: Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 2012. Михайлова Е. А. Христианская идея и молитва. Первая редакция «Бориса Годунова» //
Музыкальная академия. 2011. № 2. С. 32-37. Мусоргский М. П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы / А. А. Орлова, М. С. Пекелис, сост. М., 1971. Наследие М. П. Мусоргского: Сб. материалов: К выпуску Полного академического собрания сочинений М. П. Мусоргского в тридцати двух томах / Е. М. Левашев, сост. и общ. ред. М., 1989.
Пушкин А. С. Наброски предисловия к «Борису Годунову» // ПСС: В 6 т. Изд. 4-е. Т. 6. М., 1936. С. 65-66.
Радциг С. И. Гомер в русской литературе // История греческой литературы. Т. I. Гл. VIII / С. И. Соболевский, Б. В. Гартунг, З. Г. Гринберг, Ф. А. Петровский, С. И. Радциг, ред. М.; Л., 1946. С. 152.
Селиверстова Н. М. Актуализация прошлого в период подготовки крестьянской реформы в России // Люди и тексты: Исторический альманах. ИВИ РАН. 2014. № 6. С. 130149.
Скирская Т. В. Два взгляда на церковное пение в переписке В. В. Стасова и Д. В. Разумовского (к 200-летию протоиерея Димитрия Разумовского) // Музыкальная академия. 2018. №1. С. 179-187.
Скирская Т. В. У истоков русской музыкальной византологии // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2017. Вып. 25. С. 123-160.
Суриков И. Е. История в драме — драма в истории. Некоторые аспекты исторического сознания в классической Греции // Диалоги со временем. Память о прошлом в контексте истории. Ч. III. Гл. 14 / Л. П. Репина, ред. М., 2008. С. 371-409.
Тахо-Годи А. А. Русские революционные демократы и античность в связи с предшествующим им литературно-эстетическим развитием: Автореф. ... д-ра филол. наук. М., 1958.
Топорков А. Л. Теория мифа в русской филологической науке XIX века. М., 1997.
Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб., 2000.
Шеховцова И. П. Владимир Васильевич Стасов и начало русской музыкальной византи-нистики // Ученые записки. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. № 2 (21). С. 19-29.
Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristiansk ogo iskusstva.
2019. Vol. 33. P 114-133
DOI: 10.15382/sturV201933.114-133
Varvara Pavlinova, Candidate of Science in Art Criticism, Associated Professor, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, 13/1 Bolshaia Nikitskaia Str., Moscow, 125009, Russian Federation; St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities, 23B Nokuznetskaya Str., Moscow, 115184, Russian Federation [email protected]
ORCID: 0000-0002-6910-6386
Musical Dramas by M. Mussorgsky in the Light of Theatrical Dimensions of Russian Liturgy and Classical Antiquity
V. Pavlinova
Abstract: This article deals with the origin of tragical dramaturgy of musical dramas by M. Mussorgsky, Boris Godunov and Khovanshchina. It raises the question about the refraction by the Russian composer of the influence of the ancient tragedy as a fundamental feature in the dramaturgy of these masterpieces. The article studies the historical context which conditioned Mussorgsky's interest in the theatrical art of Classical Greece and various directions in the presence of the classical ancient and post-ancient theme in Russian culture of the 1860-1870s. Attention is also paid to the formation in these years of the new look on the Classical Greek heritage, despite the dominating opinion about negative or indifferent attitude of the epoch in question towards the ancients. The penetration of ancient impressions into Mussorgsky's early works is discussed with his first stage exercises as examples, i.e. the drama Oedipus in Athens and the opera Salambo. The next step is the free reflection by the composer of the ancient tradition in mature years of his creative work. The article cites the letters which allow us to see the depth of the composer's veneration for the eternal value of
Classical Greek aesthetic experience. Drawing on the analysis of the dramaturgy of Boris Godunov and Khovanshchina, the article makes the conclusion that the Russian composer of the 19th century made topical the ancient fundamentals of the tragical genre in conditions of the national historical topics and reflections of the Russian Orthodox religious experience.
Keywords: Mussorgsky, musical drama, classical ancient tragedy, Boris Godunov, Khovanshchina, liturgical content.
References
Averintsev S. (1972). Kistolkovaniiu simvoliki mifa ob Edipe [Towards Interpreting the Symbolism of Myth of Oedipus], in Antichnost' i sovremennost' [Antiquity and Modernity]. Moscow. Pp. 90-102 (in Russian).
Bobkova M. (2005). "«My sami — vremia»: proshloe i nastoiashchee v istoricheskom soznanii epokhi Srednevekov'ia" ["We are Time Ourselves": The Past and the Present in Historical Consciousness of Middle Ages], in «Tsep' vremen»:problemy istoricheskogo soznaniia ["Chain of Times": Problems of Historical Consciousness]. Moscow (in Russian).
Kandinskii A. (2002). "O religiozno-nravstvennoi osnove «Khovanshchiny» M. P. Musorgskogo" [On the Religious and Moral Foundation of Khovanshchina by M. P. Mussorgsky]. Nauchnye trudy Moskovskoi godudarstvennoi konservatorii im. P. I. Chaikovskogo. Vol. 35. Moscow. Pp. 7-30 (in Russian).
Kireev D. (2010). "«Boris Godunov» Musorgskogo. O dukhovnoi sushchnosti opery" [Mussorgsky's Boris Godunov. On the Spiritual Essence of the Opera]. Muzykovedenie. № 6. Pp. 11-20 (in Russian).
Kishkinova E. (2006). «Vizantiiskoe vozrozhdenie» varkhitekture Rossii [Byzantine Renaissance in Russian Architecture]. St Petersburg (in Russian).
Leont'eva O. (2008). "Istoricheskaia pamiat' i obrazy proshlogo v kul'ture poreformennoi Rossii" [Historical Memory and Images of the Past in the Culture of Post-Reform Russia], in L. Repina (ed.) Dialogi so vremenem. Pamiat'oproshlom v kontekste istorii [Dialogues with the Past. Memory of the Past in the Context of History]. Moscow. Pp. 636-681.
Levashev E. (ed.) (1989). Nasledie M. P. Musorgskogo [Mussorgsky's Legacy]. Moscow (in Russian).
Levashev E., Teterina N. (2011). Istorizm khudozhestvennogo myshleniia M. P. Musorgskogo [Historism of Mussorgsky's Artistic Thinking]. Moscow (in Russian).
Medvedev I. (2000). "Nekotorye razmyshleniia o sud'bakh russkogo vizantinovedeniia" [Some Thoughts on the Fates of Russian Byzantine Studies]. Istoricheskiezapiski. № 3 (121). Moscow. Pp. 30-47 (in Russian).
Mikhailova E. (2011). "Khristianskaia ideia i molitva. Pervaia redaktsiia «Borisa Godunova»" [Christian Idea and the Prayer. First Version of Boris Godunov]. Muzykalnaia akademiia. № 2. Pp. 32-37.
Orlova A., Pekelis M. (eds.) (1971). MusorgskiiM. P. Literaturnoe nasledie. Pisma. Biograficheskie materialy i dokumenty [Mussorgsky. Literary Legacy. Letters. Biographical Materials]. Moscow (in Russian).
Radtsig S. (1946). "Gomer v russkoi literature" [Homer in Russian Literature], in S. I. Sobolevskii et al. Istoriia grecheskoi literatury. Vol. 1 (in Russian).
Seliverstova N. (2014). "Aktualizatsiia proshlogo v period podgotovki krest'ianskoi reformy v Rossii" [Topicalisation of the Past in the Period of Preparation of the Agricultural Reform in Russia], in Liudi i teksty. Istoricheskii almanakh. № 6. Pp. 130-149 (in Russian).
Shekhovtsova I. (2017). "Vladimir Vasil'evich Stasov i nachalo russkoi muzykal'noi vizantinistiki" [V. V. Stasov and the Beginning of Russian Musical Byzantinology]. Uchenye zapiski RAM im. Gnesinykh. № 2 (21). Pp. 19—29 (in Russian). Shirinian R. (1981). Opernaia dramaturgiia Musorgskogo [Mussorgsky's Opera Dramaturgy]. Moscow (in Russian).
Skirskaia T. (2018). "Dva vzgliada na tserkovnoe penie v perepiske V. V. Stasova i D. V. Razu-movskogo" [Two Looks on Church Singing in Letters of V. Stasov and D. Razumovsky]. Muzykalnaia akademiia. № 1. Pp. 179—187 (in Russian). Skirskaia T. (2017). "U istokov russkoi muzykal'noi vizantologii" [The Beginnings of Russian Musical Byzantinology]. VestnikPSTGU. Seriia V. Voprosy istoriiiteoriikhristianskogo iskusstva. № 25. Pp. 123-160 (in Russian). Surikov I. (2008). "Istoriia v drame — drama v istorii. Nekotorye aspekty istoricheskogo soznaniia v klassicheskoi Gretsii" [History in Drama — Drama in History. Some Aspects of Historical Consciousness in Classical Greece], in L. Repina. Dialogi so vremenem. Pamiat'oproshlom v kontekste istorii [Dialogues with the Past. Memory of the Past in Context of History]. Moscow. Pp. 371-409 (in Russian). Toporkov A. (1997). Teoriia mifa v russkoi filologicheskoi nauke XIX veka [Theory of Myth in
Russian Philological Science of the 19th Century]. Moscow (in Russian). Uspenskii B. (2000). Poetika kompozitsii [Poetics of Composition]. St Petersburg (in Russian).
