CC BY
48
ВРЕМЯ РЕАЛЬНОЕ И ПЕРЦЕПТУАЛЬНОЕ В ПОЭТИЧЕСКОИ КАРТИНЕ МИРА (ПО ПРОИЗВЕДЕНИЮ Н.С. ГУМИЛЕВА «ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ТРАМВАЙ») Н.Ю. Зябликова, Н.В. Новикова
Ziablikova N.Y., Novikova N.V. Real and perceptual time in the poetic picture of the world (with examples from N.S. Gumilev’s “The Lost Tram”). The author researches on the poetical interpretation of objective time from the angle of the author’s apprehension of a changing time perspective as well as the originality of extrapolating real time to perceptual one.
Данная статья посвящена исследованию поэтического осмысления объективного времени, которое будет интересовать нас с точки зрения авторского восприятия меняющейся временной перспективы, своеобразия экстраполяции времени реального на время перцептуальное.
Приступая к изучению качественных инвариантных свойств авторской модели времени на материале поэтического текста, необходимо учитывать, что понятие это само по себе предполагает комплекс временных отношений, который может не иметь непосредственной соотнесенности ни с одним эмпирическим временным планом и целиком определяется структурой поэтического мышления конкретного автора. Мир поэтического произведения есть мир, существующий в особом временном континууме. Для него зачастую неприемлемо линейное представление течения времени; он живет по собственным темпоральным законам, подчиняясь авторским особенностям мировосприятия [1].
Многоплановость поэтического текста как единой системы проецируется и на значения его составляющих: реальное пространство и время, преломляясь в сознании поэта, видоизменяются; их параметры становятся чрезвычайно гибкими, и линейный вектор времени приобретает сложную конфигурацию.
Введение понятия авторской модели времени естественным образом предполагает отношение к этой модели как к концептуальному феномену: сознание поэта есть не что иное, как своеобразный макрокосм, вмещающий в себя миры и эпохи в причудливом переплетении прозаически-бытовых и фантастических деталей.
Время объективное - с одной стороны, и его выражение в авторской модели как часть макрокосма сознания - с другой, в плане парадигматическом можно рассматривать как оппозицию, в которой маркированным чле-
ном выступает макрокосм сознания автора. Объективное время выступает в поэтическом произведении лишь как онтологическая основа, на которой выстраивается все здание поэтического темпуса. В процессе художественного творчества автор подчиняет себе объективное время как совокупность событийных микромиров, прихотливо располагая их на временной оси произведений в соответствии с собственным замыслом. Именно поэтому можно говорить о реально существующей оппозиции «макрокосм сознания — микрокосм объективного времени».
Анализируя семантику и структуру макрокосма временного континуума поэтического произведения с точки зрения парадигматических отношений, в которые вступают временные системы, представляется целесообразным более подробно рассмотреть одно из концептуальных для Гумилева произведений, в котором авторская модель времени находит наиболее полное отражение. Сжатие авторского макрокосма в пределах небольшого по размерам стихотворения и вместе с тем - глубина и многомерность изображения -причины, обусловившие выбор стихотворения «Заблудившийся трамвай» (сборник «Огненный столп») основой проводимого нами анализа [2].
Характеристика данного произведения с точки зрения понятия «временной дейксис» осложняется тем, что поэтический текст как тип нарративного художественного текста отличается отсутствием непосредственной соотнесенности времени описываемых событий с моментом речи автора. Момент речи как особая дейктическая категория не актуализируется, для автора он не важен, так как отсутствует связанный с моментом речи реальный прототипический дейксис, актуальное отношение «прошлое - настоящее». «Шел я по улице незнакомой / И вдруг услышал вороний грай...» - не рассказ о реальном
прошлом, а некая производная по отношению к прототипическому дейксису, лишенная какой-либо связи с объективным временем. Автор дает понять это, с первой строфы вводя в повествование знаки-символы различных эпох: «И вдруг услышал вороний грай, / И звоны лютни, и дальние громы - / Передо мною летел трамвай». «Звоны лютни» - не что иное, как символ вневременно-сти происходящего.
Остановимся более подробно на некоторых конструктивных особенностях первой строфы, целиком построенной на противопоставлении «данная ситуация» - «возникновение новой ситуации». Эта оппозиция организуется различными комбинациями предикатов - носителей признака динамичность / статичность — и представляет собой важнейший компонент структуры временного порядка текста [3]. Следует отметить, что в нарративном тексте мы имеем дело с временным порядком усложненного типа; говорить об эксплицитной репрезентации указанной оппозиции мы можем лишь применительно к той части повествования, в которой автор манифестирует линейную последовательность событий.
Однако, при всех особенностях, отличающих способы представления элементов структуры временного порядка в поэтическом тексте, остается неизменным принципиально важное значение форм совершенного и несовершенного вида.
Симптоматично, что стихотворение открывается глаголом несовершенного вида «Шел л...», для которого характерна прежде всего способность выражать действие, не ограниченное пределом в своем протекании, без указания на его начало и окончание. Таким образом, форма несовершенного вида обозначает не новую, а данную ситуацию, являясь временным фоном повествования. Лексическое значение глагола «шел» (перемещение в пространстве) приобретает в контексте иную семантическую окраску: поэт «шел по улице незнакомой», то есть двигался во времени вдоль линии жизни из прошлого в «еще незнакомое» будущее в соответствии с общепринятой системой координат и мер, где «улица незнакомая» - объективная реальность, разворачивающаяся в перспективе последовательностью новых событий.
В основе определении ситуации перехода к новому состоянию лежит предложенный Ю. Масловым анализ соотношения видовых
значений, который выявляет грань перехода в новое состояние в контекстах с разными типами глагольной лексики [4].
Заложенные в категориальном значении совершенного вида признаки делают его базисным маркированным средством, выражающим возникновение новой ситуации. Таким образом, использование во второй строке глагола совершенного вида прошедшего времени реализует признак «возникновение новой ситуации» в тексте в секвент-ной, синтагматически связанной с «данной ситуацией» функции: «Шел (данная ситуа-ция)...и...услышал (возникновение новой ситуации)...». Признак «возникновение новой ситуации» занимает ключевую позицию в смысловой структуре произведения: автор, употребляя формы совершенного вида, тем самым расставляет темпоральные акценты в протекании событий. Ср.: «Шел я по улице незнакомой / И вдруг услышал вороний грай...; Как я вскочил на его подножку...; Он заблудился в бездне времен...; Уж мы обогнули стену, / Мы проскочили сквозь рощу пальм...; Мы прогремели по трем мостам...; Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад...». И далее по тексту: «В красной рубашке, с лицом, как вымя / Голову срезал палач и мне...; Может ли быть, что ты умерла!; Понял теперь я - наша свобода / -Только оттуда бьющий свет...; Там отслужу молебен о здравии...».
Помимо совершенного вида глагола, для реализации признака «возникновение новой ситуации» и связанного с ним динамического включения во временной вектор важными являются элементы высказывания, указывающие на смену ситуаций. Подобные элементы используются Гумилевым довольно редко, что позволяет говорить об их особой роли в тексте. Так, на 15 строф рассматриваемого стихотворения приходится только два обстоятельства, выражающие внезапность действия («И вдруг услышал вороний грай...» - 1-я строфа; и далее, только в 13-й строфе — «И сразу ветер знакомый и сладкий...»). Эти обстоятельства относятся к особому типу обстоятельств временного порядка, которые противопоставлены обстоятельствам с основной функцией временного дейксиса. Ср.: «Поздно. Уж мы обогнули стену...»; «...тот самый, / Что умер в Бейруте год назад...»; «Где же теперь твой
голос и тело...»; «Понял теперь я...»; «Ивсе лее навеки сердце угрюмо...».
Являясь деталями актуализации признака «возникновение новой ситуации», обстоятельства временного порядка не случайно оказываются размещенными в контексте в подобной последовательности. Первое из них («и вдруг» - строфа 1) обозначает ситуационный сдвиг, причем, не только во времени и пространстве: автор, «вскочив на подножку трамвая», внезапно переносится из сферы объективной действительности («улица незнакомая») в некий временной континуум, макрокосм, где все условно - и прошлое, и настоящее, и будущее, и время, и пространство: «Мы проскочили сквозь рощу пальм, / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам...», и жизнь, и смерть: «И, промелькнув у оконной рамы, бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад». Выводит нас из этого временного континуума в мир реалий опять же обстоятельство временного порядка «и сразу», сигнализирующее об окончании «путешествия» .
Системно-языковое значение формы прошедшего времени (предшествование по отношению к моменту речи) выступает как инвариант, сохраняющий свою значимость и в рассматриваемом нами случае, когда налицо лишь условное тождество с прототипическим дейксисом, а не указание на реальное прошлое. Особую смысловую нагрузку при этом получают детали, выступающие как некие «привязки» к реальности, фокусирующие в образах наиболее важные моменты «земного» времени автора: «А в переулке забор дощатый, /Дом в три окна и серый газон...»; «Машенька, ты здесь жила и пела, / Мне, жениху, ковер ткала...».
Включение единиц, вне контекста представляющих приметы реального прошлого, в единицу высшего ранга - поэтический текст -становится способом придания повествованию внешнего сходства с живым рассказом о прошлом. В своей же совокупности эти единицы являются неотъемлемой частью мозаичного полотна макрокосма сознания автора, существующего в субъективной, интроспективной системе отсчета. Прошлое автора здесь - обобщенный образ, представляющий почву для философских раздумий. Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных или представленных поэтом (в
четвертой и пятой строфах) - безусловное тому подтверждение. Мы наблюдаем ярко выраженную манифестацию категории временного порядка, связанную с образным представлением пространственных отношений. Динамически сменяющие друг друга ситуации (с их отношениями сукцессивно-сти, выражаемыми формами совершенного вида), сопряжены со сменой пространственных вех: «Уж мы обогнули стену, / Мы проскочили сквозь рощу пальм. / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам. / Д промелькнув у оконной рамы, / Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад».
Присутствие форм совершенного вида наполняет эти две строфы высочайшей экспрессией и делает их кульминационными по динамике в общей структуре всего стихотворения. Обращаясь к статистике распределения форм совершенного и несовершенного вида в произведении, находим, что на протяжении рассматриваемых восьми строк на пять употребленных глаголов совершенного вида не приходится ни одного глагола несовершенного вида. В подобной пропорции совершенный вид не встречается далее ни в одной строфе, что подтверждает мысль об особой роли анализируемого отрывка в темпоральной организации сюжета.
Ощущение стремительной смены пространственных вех (Китайская стена, африканские рощи, Петербург, Египет, Париж) поддерживается также звуковой организацией строф, где раскатистое «р» звучит в унисон грохоту и дребезжанию мчащегося в неизвестность трамвая: появляясь в первой строфе под «... вороний грай, / И звоны лютни и дачьние громы...», трамвай вместе с поэтом, «вскочившим на его подножку», несется сквозь время и пространство дальше -«Уж мы обогнули стену, / Мы проскочили сквозь рощу пальм, / Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трем мостам. / И, промелькнув у оконной рамы, / Бросил нам вслед пытливый взгляд /Нищий старик...».
Звуковая характеристика движения интересна в данном случае еще и потому, что в системе поэтических образов «заблудившийся трамвай» занимает особое место, представляя собой некий космический по своим масштабам символ вихревого потока времени. Автор оказывается внезапно выхваченным из реальной жизни этим потоком и, вле-
комый им, пролетает спираль перцептуального времени не круг за кругом в его развитии и поступательном движении, а сквозь кольца этой спирали в созданном им же самим макрокосме: «Как я вскочш на его подножку / - Было загадкою для меня, / В воздухе огненную дорожку / Он оставлял и при свете дня. / Мчался он бурей темной, крылатой, / Он заблудился в бездне времен...». Потому-то и не выглядит противоестественным смещение пространственно-временных ориентиров; более того - представления о необратимости явлений реальной жизни уже не кажутся такими незыблемыми, ведь «...промелькнув у оконной рамы / Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, -конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад».
После столь яркого выражения коллапса физического времени логически оправдан тревожный вопрос: «Где я?..». Примечательно, что до того, как Гумилев увидел заблудившийся в бездне времен трамвай, он в стихотворении «Стокгольм» (сборник «Костер») писал о себе самом: «И понял, что я заблудился навеки / В слепых переходах пространств и времен...». На вопрос «где я?» сердце поэта отвечает перефразированной цитатой из немецких романтиков, жаждущих найти Индию Духа: «Мы искали Индию физическую, и нашли Америку; теперь мы ищем духовную Индию, и что мы найдем?» — писал Гейне. «Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ: / Видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет». И не на поиски ли Индии Духа отправляется поэт в философских размышлениях о любви и смерти далее?
Динамическая кульминация четвертой и пятой строф постепенно сменяется статическими картинами с отношениями симультанное™, выражаемыми формами несовершенного вида. Так, в шестой строфе глаголы совершенного и несовершенного видов распределяются в пропорции 1:2 соответственно, а уже в седьмой — 0:3 : «Вывеска... Кровью налитые буквы / Гласят — зеленная, — знаю, тут / Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают. Статичность повествованию, наряду с формами несовершенного вида, придают также субстантивы: «Вывеска... Кровью налитые буквы...» и так далее. Таким образом, чередование динамических и статических ситуаций играет важную роль в темпоральной организации сюжета.
Темпоральная линия повествования формируется в «Заблудившемся трамвае» несколькоми категориями, среди которых особое место отводится грамматической категории времени.
Формы прошедшего времени и формы презенса в функции настоящего исторического создают и поддерживают макрокосм времени в произведении. Формы презенса, наряду с несовершенным видом, размещаются на оси повествования, выдержанного в целом как ситуативно актуализированный рассказ о прошлом, в тех случаях, когда динамические картины сменяются философскими раздумьями автора. По сути, таких моментов насчитывается не более двух на протяжении всего стихотворения. В первом случае это связано с попыткой автора осознать происходящее с ним («Где я? Так томно и так тревожно / Сердце мое стучит в ответ...» - несовершенный вид, настоящее время); во втором - с осмыслением итогов сюрреалистического путешествия, результатом которого стало открытие, ради чего и был предпринят этот мучительный и странный вояж («...наша свобода /- Только оттуда бьющий свет, /Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет» - несовершенный вид, настоящее время).
Временной дейксис повествования опирается на систему форм настоящего, прошедшего и будущего времени. Употребление формы будущего времени в ее прямом значении (в 14-й строфе - «Там отслужу молебен о здравии / Машеньки и панихиду по мне...») или формы настоящего актуального (в 13-й строфе - «И сразу ветер знакомый и сладкий, / И за мостом летит на меня / Всадника длань в железной перчатке...») в условиях доминирующего претеритального фона является знаком выхода за пределы основной временной линии повествования [3, с. 11-12]. Эти формы возникают лишь в трех последних строфах стихотворения, предваряются обстоятельством временного порядка «и сразу» (13-я строфа) и актуализируют признак «возникновение новой ситуации».
Говоря о неслучайности появления в тексте обстоятельств временного порядка, мы рассматривали ситуационный сдвиг в первой строфе («Шел я... И вдруг...»), переносящий поэта из сферы реального времени в мир условного временного дейксиса как авторский прием структурной организации сюжета. Подобный ситуационный сдвиг име-
ет место и в 13-й строфе («И сразу ветер знакомый и сладкий...») с той лишь разницей, что в этом случае автор «возвращается» из «путешествия по макрокосму сознания» в сферу объективной действительности.
Несмотря на то, что в повествовании отсутствует явное указание на переход из области реальной в другую - ирреальную, использование обстоятельств временного порядка в сочетании с формами будущего времени и настоящего актуального (в 13-15-й строфах) верифицирует эти перемещения в сознании читателя.
Таким образом, в условиях повествования, не соотнесенного с моментом речи, временной порядок строится на основании индивидуальной стратегии автора, располагающего процессы и состояния на «виртуальной» оси времени в соответствии с художественным замыслом. Эту стратегию в «Заблудившемся трамвае» можно представить следующим образом: / - автор в сфере условной объективной действительности («Шел я по улице незнакомой...» — 1-я строфа. II - ситуационный сдвиг («И вдруг услышал...» - 1-я строфа, «...вскочил на его подножку...» - 2-я строфа) - перенос из одной сферы в другую. III — основная часть — ((путешествие в макрокосме сознания», представленное основными вехами прошлого поэта (реальными или вымышленными) и «обрамленное» обстоятельствами временного порядка. При этом временной интервал, включающий в себя «путешествие», эксплицируется на ось времени повествования без указания на его протяженность - 4-я-12-я строфы. IV - размышления «постфактум» («Понял теперь я: наша свобода / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет» - 12-я строфа). V - ситуационный сдвиг («И сразу ветер знакомый и сладкий...»), сопровождаемый переносом в сферу объективной действительности («Верной твердынею право-славья / Врезан Исакий в вышине...») - 14-я строфа. VI - квинтэссенция душевного опыта автора («И все же навеки сердце угрюмо / И трудно дышать, и больно жить... / Машенька, я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить») - 15-я, заключительная строфа.
Основываясь на вышесказанном, структуру временного порядка анализируемого текста можно представить в упрощенном виде как последовательность шести фаз, каждая
из которых занимает на виртуальной оси времени отрезок, релевантный для данной фазы (речь может идти как о ничтожно малых величинах, так и об отрезках, стремящихся к бесконечности («...навеки сердце угрюмо...»). Итак, перед нами - временной порядок усложненного типа, представленный комбинациями динамичности - статичности: I фаза - «данная ситуация - 1» (ДС1) -статичность; II фаза - «возникновение новой ситуации - 1» (ВНС 1) - динамичность; III фаза - «возникновение новой ситуации с числом №> (ВНС - ТЧ), представленная комплексом элементов ВНС, образующим более широкую временную картину; IV фаза -«данная ситуация - 2» (ДС2) - статичность; V фаза - «возникновение новой ситуации - 2» (ВНС2) - динамичност ь по отношению к ДС 2.
Заслуживает особого внимания VI фаза, в которой формы инфинитива («дышать» и «жить») имеют узуальное значение. Таким образом, включение этой фазы в ось времени четко не выражено. Формы инфинитива акцентируют не наступление новой ситуации, а сохранение данной: «И трудно дышать, и больно жить...». Категория времени реализуется посредством обстоятельственной детерминации («навеки») в сочетании с формами инфинитива, однако отношение к временному порядку здесь нейтрально.
Необходимо еще раз отметить, что вычленение фаз со значением «возникновение новой ситуации» проводилось нами с учетом неоднородности вовлеченных в ее репрезентацию элементов, структур и категорий. Однако определяющим во всех случаях оказывается наличие элемента «начало» как «грани, отделяющей данный факт от того, что было раньше (предшествующего фона) или знаменующей появление факта (точечное включение во временную ось) при отсутствии предшествующего положительного фона» [3, с. 14].
1. Тураева З.Я. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка). М., 1979.
2. Гумилев Н.С. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Стихи 1916-1921 гг. Репринтное изд. 1964-1991 гг.
3. Бондарко A.B. Временная последовательность как актуализационная категория высказывания и текста // Филологический сборник. М., 1995.
4. Маслов Ю.С. К основам сопоставительной 5. Н.С. Гумилев: pro et contra. Личность и твор-аспектологии // Вопросы сопоставительной чество Гумилева в оценке русских мыслите-
аспектологии. Вып. 1. Л., 1978. лей. Антология. СПб., 1996.
«ДЕЛУ - ВРЕМЯ, А ПОТЕХЕ - ЧАС» (ЭТИМОЛОГО-ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ЭТЮД) И.В. Поповичева, O.A. Руделева, В.Г. Руделев
Popovicheva I.V., Rudeleva O.A. and Rudelev V.G. “Business before pleasure” (An etymological and hermeneutic essay). This piece of writing is on the words that make up the above saying and its interpretations.
Связывая славянское слово «время» (др. рус. «веремя», прасл. [*уег1>теп]) с глаголом «вертеть» [1, т. 1], этимологи еще не объясняют смысла этого слова, а он - в представлении <времени> в виде вращающегося круга, и в круге этом совершены <отметки> (засечки, затески) - <часы> (и.е. корень [*кеЬ-з- // *кЬ-з-], помимо слова «час», еще в словах «косить», «коса»). <Время>, таким образом, не просто <круг>, оно дискретно и разделено на <часы>, <доли> (и.е. корень [*<1еЬ- // *сШ-е-] со значением <делить>, <делать>, между тем, и в слове «доба» <время>, <судьба>, <событие>; здесь и в иных случаях мы пользуемся методикой реконструкции индоевропейских корней, предложенной Э. Бенвени-стом, отвлекаясь от словаря М. Фасмера [2]).
Конечно, соединение идеи <времени> и <труда> (<события>) в мышлении наших индоевропейских предков весьма интересно и современно. Но Время в их сознании бессмысленно без Божественного Наполнения: оно и есть Бог: на древних православных иконах Создатель (Премудрость Божия) окружен Божественным кругом (= мандорлой), на котором запечатлены числовые символы в виде расходящихся от центра лучей («лепестков») [3]; их восемь, и это, видимо, имена самых первых важнейших христианских праздников; впрочем, и не только праздников, но и трагических событий в жизни Иисуса Христа (Страстей Господних). Именно поэтому четырехугольники, превращаемые в восемь лучей («лепестков»), на некоторых православных иконах окрашены в разные цвета - красный (праздничный) и зеленый (печальный) [4]; такое распределение цвета
мы видим, в частности, на Богородичной иконе «Неопалимая купина»: образ Пресвятой Богородицы в данном случае замещает образ Самого Создателя [5]. Помимо восьми «лепестков», на Божественном круге отмечается обилие черт и звезд, знаменующих иные важные для православных христиан события в течение года (сравните выражение: «круглый год»).
Слова с корнем «тех-» (и.е. [*1еЬ- // *Ш-] <отдых>, <веселье>, <радость>, <праздник>): «тешить(ся)», «утеха», «потеха» - не вполне подходят для определения православных дат. Однако православные люди жили и обычной, свойственной всем людям жизнью: сама идея <праздника> противопоставлялась идее <дела>, <труда> как нечто составляющее элемент ритма, без которого <труд> был бы невозможен, но в ритме, включающем и <труд> и <праздник>, он не только возможен, он посилен, он радостен и праздничен [6].
Исконный Божественный смысл слова «Время» подтверждается церковным (церковнославянским) характером этого слова. Словарь И.И. Срезневского [7] не отражает житейского смысла русского слова «веремя», хотя случаи употребления именно русской формы этого слова существуют [8]; видимо, русский вариант слова «время» («веремя») -результат адаптации греческой и церковнославянской терминологии, пришедшей на Русь после крещения ее Святым равноапостольным Владимиром в 988 году (или еще при Аскольде и Дире, но не раньше IX века) по греческому (Софийному) обряду.
