CC BY
99
С.В. Федотова
ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО В «КОРМЧИХ ЗВЕЗДАХ»
ВЯЧ. ИВАНОВА («ПОРЫВ И ГРАНИ»)
Цель статьи - выявить своеобразие времени и пространства в поэзии Вяч. Иванова на материале лирического сюжета первого раздела книги лирики «Кормчие звезды» («Порыв и грани»). Для этого наряду с понятием хронотопа (конкретного времени-пространства) в статье предлагается в рабочем порядке использовать термины кайротоп (эпифаническое время-пространство) и эонотоп (иконическое время-пространство), отчасти соответствующие мистериальному и вертикальному хронотопу, согласно типологии М.М. Бахтина. Эта нюансировка позволяет выявить соотношение биографических, мистических, христианско-теургических мотивов в сюжете анализируемого раздела и определить его основной миф.
Ключевые слова: лирический сюжет; время; пространство; хронотоп; кайротоп; эонотоп.
В одной из своих литературно-критических статей Вячеслав Иванов проговорился: «Вникая в лирику поэта, что иное делаем мы, как не изучаем усилия его самоопределения в широком смысле этого слова? Когда же он идет нам навстречу, определяя себя сам, перед ищущими правого разумения его певучей души зажигается верный маяк»1. Не такой ли жажды познания ждал от своих читателей Иванов-поэт, с самого начала своего творческого пути определяя себя сам и выходя навстречу читателю с отчетливым пониманием миссии художника? В его первом поэтическом сборнике «Кормчие звезды» (1903) подобным авторским самоопределением является жанровый подзаголовок - Книга лирики. В свете этого верного маяка шестнадцать разделов, многочисленные посвящения, эпиграфы и даже затекстовые комментарии выглядят как
целостное произведение, с четкой композиционной структурой и своеобразным лирическим метасюжетом. Не случайно в продуманности и выстроенности архитектоники произведений Иванова М.М. Бахтин видел определенную взаимосвязь лирического цикла или книги с романной формой: «...все его сборники как бы делятся на главы и главы расположены последовательно, продолжают одна другую»2. При этом все стихотворения завершены сами по себе и имеют свой микросюжет, который «чрезвычайно выигрывает в целом сборнике»3, вливаясь в макросюжет раздела, а тот в свою очередь - в метасюжет книги.
Но рассматривать книгу Иванова «методом сплошного анализа de visu, когда анализируются все стихотворения <...> без исключения»4, подобно тому, как мы последовательно, в заданной автором сюжетной канве, читаем роман - в рамках статьи практически невозможно. Тем не менее, мы попытаемся «вслед за автором» проследить развитие и логику лирического сюжета хотя бы в первом разделе «Порыв и грани», открывающем книгу, помня о том, что для Иванова важным является исток, начало, где в свернутом виде присутствует весь последующий путь5. Не затрагивая спорного вопроса о лирическом сюжете вообще6, подойдем к книге лирики в целом как к отдаленному аналогу романа и к циклу - как к первой его главе. Это позволит нам рассмотреть лирический сюжет с помощью понятия хронотопа, которое Бахтин исследовал на материале
7
романного жанра .
Однако Вяч. Иванов - символист, стремящийся через видимую реальность прорваться к реальности высшей («а геаЛЬш ad геаііога»; II, 561)8. Конкретный хронотоп первой явно не соответствует хронотопу второй: известно, что Бахтин писал о «символическом искажении пространства»9. «Принципиальным постулатом» символизма, особенно ивановского, «является тезис о возможности прорыва в трансцендентное»10, в некую умопостигаемую сферу, где время теряет
свою текучесть, а пространство - дискретность. Из любопытного наброска статьи, написанного примерно в 1914-15 гг., видно, что для Иванова существовало, по меньшей мере, три определенных вида времени-пространства - физическое, астральное и божественное: «Пространство и время, какими они являются данному, “дневному” сознанию, суть категории, или формы, последнего. Астральному сознанию соответствуют иные категории, или формы, пространства и времени. <...> На высших ступенях восхождения к божественному время и пространство обращаются в иные формы реальности; они “свиваются, как свиток”, по слову Апокалипсиса, и Ангел, который клянется, что “времени больше не будет”, свидетельствует о предстоящем восхождении вселенского сознания в такую сферу, где пространство и время уже не выявлены даже в той своей форме, которая образует астральный мир»11.
Очевидно, что этим трем видам реальности в ивановском «реалиоризме» соответствует триада: геаііа - геаііога - Еш геа^їтш. С нею связана радикальная языковая стратегия Иванова, сознательно направленная на распредмечивание зримого мира в целях прорыва поэзии
в трансцендентное, о чем глубоко и оригинально пишет
12
Л.А. Гоготишвили . В свете этой стратегии ждать обилия деталей «реального исторического времени и пространства» не приходится, что не означает, тем не менее, отсутствия в поэзии Иванова «реального исторического человека»13 и хронотопа как такового. Учитывая три вида пространства-времени, постулируемые поэтом, желательно, на наш взгляд, в рабочем порядке дифференцировать понятие хронотопа и, оставив за ним конкретно-исторические или биографические мотивы, ввести еще два термина, сконструированные по бахтинской модели. Эти понятия суть кайротоп и эонотоп. В первом из них вместо Хроноса задействовано имя другого греческого бога времени Кайроса (Каїрод), которое означает буквально «верный или благоприятный момент», «неуловимый миг удачи,
который всегда наступает неожиданно», или вневременный момент метаморфозы богов и человека14. Для Иванова имя этого бога было, похоже, достаточно важным: в черновом наброске предполагаемой композиции «Кормчих звезд» стихотворение «Каїром» стоит одним из первых15.
Итак, в кайротопе, как и в хронотопе, «ведущим началом» является время16, правда, весьма своеобразное, вневременное. В типологии Бахтина
17
оно соответствует «мистериальному» и «вертикальному хронотопу» у Данте и Достоевского. В отличие от количественного, пожирающего своих детей, Хроноса, Кайрос символизирует качественное, максимально насыщенное время-событие, как правило, мифологического или религиозно-мистического плана. Это миг «касания мирам иным». Кайротоп фиксирует событие «вхождения вечности, когда горизонталь хроноса пересекает вертикаль кайроса, когда свершается эпифания»18, то есть явление божественного. Автор приведенной цитаты, вслед за немецким богословом ХХ в., связывает кайрос с «подлинным временем» христианского Богоявления, «моментом, исполненным содержания и
19
смысла» именно в евангельском ключе. Но само значение слова эпифания в равной мере относится к явлению божественного и в язычестве. Чтобы далеко не ходить, вернемся к Иванову, который, вслед за Ницше, воспринимал эпифанию в дионисийских категориях. Для него «дионисийская эпифания - интуитивное созерцание или постижение» (II, 629), или «принципиально важное выхождение из времени и погружение в безвременное» (I, 724), что как раз соответствует кайротопу как вневременному событию. При этом эпифания, согласно эстетическим взглядам Иванова, является одним из важнейших моментов феноменологии искусства, где художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек20. Можно сказать поэтому, что именно кайротоп - основная вдохновительная «причина»,
21
«канал» поэтического познания или прямо то единственное Событие
изображения, о котором созвучно с ивановским пониманием говорил
22
Ю.М. Лотман как о «сущности лирического мира», его мифологичности .
23
Очень близко ему понятие эонотопа , предложенное В. Лепахиным и обоснованное тем, что в древнерусском искусстве и литературе (как и в других средневековых христианских культурах) «... время не существует, не воспринимается и не изображается вне сопричастности вечности, а пространство можно скорее назвать внепространственностью»24. Эонотоп связан с вечностью прежде всего в ее христианской транскрипции, поэтому основной принцип эонотопа - иконичность пространства и времени, что проявляется во всех сферах христианской культуры и
25
особенно в искусстве . Общей в эонотопе и кайротопе является образность, насыщенная символическим пространством-временем, которая, по словам о. П. Флоренского, есть «окно в высшую реальность»26. Но в эонотопе акцентируется не время, а вечная иконическая пространственность, в которой локализуются библейские представления о Боге и человеке, истории и эсхатологии, поэтому он включает в себя элементы литургического символизма и иконописи.
На основе предлагаемой нюансировки хронотопа, кайротопа и эонотопа, адекватной, на наш взгляд, различным модусам поэтической реальности, попробуем рассмотреть время-пространство в «Кормчих звездах» Вяч. Иванова, точнее - в первом разделе «Порыв и грани». Он предваряется общими для всей книги заглавием, эпиграфом, посвящением «Памяти матери» и стихотворением-вступлением. Заголовочный комплекс, включающий многозначное название, которое «благословил»
27
Вл. Соловьев , и эпиграф из Данте («Немногое извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел ясными и крупными необычно», -пер. Иванова, I, 861) сразу задает книге вневременную вертикаль, определяющую постоянную пространственную точку видения автора -
снизу вверх, с земли на звездное небо, остающуюся неизменной, несмотря
на то, что в слове «кормчая» заложена семантика управления движением,
28
духовным прежде всего. Одна из функций эпиграфа , как этого, так и всех последующих, - хронотопическая. Он диалогически соотносит позиции создателя книги и предшествующих авторов, «звезд» на его интеллектуальном и духовном небосклоне, цитирование которых -открытая благодарность ученика своим учителям. Это хронотоп большого времени, культурной памяти и преемственности. Посвящение матери вносит не только автобиографический хронотоп, своего рода поэтическое поминовение благодарным сыном той, кто дала ему жизнь и счастливое младенчество. В нем свернута память о материнском предвидении поэтической судьбы своего ребенка, подобной псалмопевцу Давиду и пушкинскому Пророку (оно будет описано позже в поэме «Младенчество», 1918)29.
И, наконец, в стихотворном вступлении «Вчера во мгле неслись Титаны...», которое строится на антитезе вчера и ныне, также намечены координаты автобиографического характера, но уже взрослой жизни автора. Она осмысляется с помощью по-тютчевски насыщенных сезонных
30
образов природы : буйного «титанического» Лета (тризна летних бурь), спокойной Осени (пора свершительных отрад) и Зимы (И долго Север снежной тучей Благих небес не омрачит). Весна же - с позиции осенней полноты и умиротворенности - осознается как дней незрелых цвет увядший.. Именно символическо-автобиографическим хронотопом обусловлен вступительный, прелюдийный статус стихотворения, благодаря ему в сюжете книги можно априорно увидеть ретроспективное описание пути авторского само- и миропознания, возвращение к началу, пробуждению духовной жизни.
Заголовочный комплекс первого раздела книги «Порыв и грани» включает эпиграф из «Фауста» Гете, в переводе Иванова: «Ты будишь и
живишь решение крепкое: безостановочно к бытию высочайшему
стремиться». Гете (о Земле). Через вертикальную пространственную координату «Земля - Небо» тематизируется невозможность полного удовлетворения порыва (воли) земного человека к транцендентному миру в существующих гранях бытия.
В первом, программном, стихотворении цикла «Красота», посвященном Вл. Соловьеву и имеющем эпиграфом строку из гимна Деметре, соединяется биографическое воспоминание о посещении Умбрии (хронотоп) и мотив мистической встречи и диалога с Красотой (кайротоп). Значимость этого кайротопического события проанализирована Н.В. Котрелевым, отметившим, что в стихотворении, «логически и по-видимому, биографически» важном именно «в абсолютном начале творческого пути», задаются основные мотивы и идеи Вяч. Иванова: мотивы встречи, сна, памяти, самопознания, мистического «узрения» тайны мира, особого «модуса» и «инструмента зрения» лирического героя: он смотрит на мир ею, Красотой (Кто мой лик узрел, Тот навек прозрел - Дольний мир навек пред ним иной). Очень ценно наблюдение исследователя о зависимости этого произведения от стихотворения Гете «Посвящение», об аналогичности «символической предыстории в пространстве биографического мифа, <...> мы и там, и там слышим рассказ о жреческой инициации»31. При этом, по-соловьевски видя в явлении Красоты «непрестанно обновляющийся прообраз и обетование вселенского Преображения» (I, 827), Иванов в первом стихотворении цикла соединяет автобиографический хронотоп воспоминания, кайротоп мистической встречи, посвящающей лирического героя в таинство поэзии как жречества, и мерцающий за пророчеством Красоты (Путник, зреть отныне будешь мной!) эонотопический идеал. В первом природа просвечивает божественными далями, третий - дается в модальности
обетования, а второй предопределяет лирический сюжет как путь духовного становления поэта.
Первый шаг на этом пути - «пробуждение» сознания субъекта высказывания, фиксируемого как момент перехода между прошлым (И был я подобен Уснувшему розовым вечером На палубе шаткой) и неопределенным настоящим, вневременным моментом, когда мироздание открывается как две таинственных бездны ночного неба и океана: Висит огнезрящая И дышит над ним Живая бездна... Глухая бездна Ропщет под ним... («Пробуждение»). Это мифологическая картина единства двойного бытия в тютчевском ее варианте. Лирический субъект, верного брега сын, в этом открывшемся ему хаотическом пространстве ощущает себя потерянным в безднах. Но основное переживание не страх перед хаосом, а то самое «философское удивление» древних, родственное «поэтическому изумлению» Тютчева32 (Глядит Не дышит...) перед таинственностью бытия, и уверенность, что он в этих безднах направляется божественным началом: с ним плывут, Вернее брега, Кормчие звезды! Кайротоп здесь -
33
событие переживания связи и единства как основы бытия .
В стихотворении «Дух» две бездны открываются как макро- и микрокосм. Бездна ночи - это небо, на котором видны светила (звезды), или миры, управляемые Духом. Они символизируют огнеоружный легион ангелов, в унисон с которым человеческий дух, такая же бездна, звучит и разгорается. Вертикально соотнесенная зеркальность этого пространства мистична. Перед нами кайротоп пережитого и длящегося ощущения соприродности духовного и человеческого миров: созвучное и
соразмерное движение Духа, управляющего светилами, и духа человека в первых 2-х строфах представлено глаголами несовершенного вида (Дух ... миры водил Любви кормилом - мой дух летел, отвечал, держал). В 3-ей же строфе прошлое абсолютизируется как изначально вечная истина (не случайно здесь меняется несовершенный вид глаголов - на совершенный).
Это момент прозрения в божественную природу человека и во всемогущество Любви, правящей ангельским и человеческим мирами: Любовь, как атом огневой, Его в пожар миров метнула; В нем на себя Она взглянула -Ив Ней узнал он пламень свой. Намеченные пунктирно пространственные различия между Любовью и человеческим духом (чтобы метнуть кого-то куда-то, надо иметь определенное дистанцирование) значимо в онтологическом смысле, равно как постулируемое при этом взаимопознание себя через Другого (отсюда вытекают все многочисленные размышления Иванова о познании Я через Ты). Взаимоотождествление - через образ пламени Любви и человеческого духа (в нем на себя Она взглянула) - и взаимообратно (в Ней узнал он пламень свой) - раскрывает подобие Бога и человека. Вершина стихотворения, таким образом, символически знаменует библейское понимание человека: «...ибо человек создан по образу Божию» (Быт. 9:6). В совокупности с эпиграфом из Данте: «Любовь, что движет Солнце и другие звезды», в стихотворении определенно намечается христианский эонотоп.
Но человек не дух, поэтому следом с диалектической необходимостью идет стихотворение «Персть», заглавие которого подчеркивает материальное начало в человеке (в черновом варианте стоял эпиграф, впоследствии измененный: «Ты от праха взят и в прах возвратишься»34). Оно же определяет появление хронотопа кладбища, вносящего в картину мира уровень физического времени и пространства (день, кипарис, мрамор могил). Вместе с конкретными «вещами» в мир лирического героя цикла входит души недуг, грех, которого не было раньше. На автобиографический характер этого греха намекает
35
примечание к стихотворению . Но хронотоп утончается в кайротоп мистического проникновения в тайну Земли, очищающего от греха гордыни. Два взаимосвязанных события (Я пал, сражен души недугом... и
Мой умер грех с моей гордыней) предельно значимы и метафизически завершены. Благодаря окончательному эпиграфу из Достоевского: «Воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват» и почти цитатности сцены исцеляющего целования Земли из многих романов писателя, в стихотворении «Персть» индивидуальная история переосмысляется как всеобщая - как вина за измену той Божественной Любви, о которой шла речь в стихотворении «Дух». Осознание всеобщности вины - первый шаг к преображению жизни через окончательное волевое самоопределение человека. Так и у Достоевского: от направленности воли зависит глубина проникновения в тайну жизни, которая «есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на все
36
свете рай» .
За кайротопом мистики Земли в стихотворении «Воплощение» следует кайротоп ужасного сна о воплощении лирического «я», еще нежившего духа, избранного к жизни, который летит в мир подлунный. Траектория нисхождения духа включает в себя подразумеваемое небесное, «надлунное» пространство, представленное как хор планет, гармоньей семиструнной и красой семивенчанной ласкающий слух и взор, и собственно мир подлунный, то есть земную жизнь, где дух алчет воплотиться. В отличие от «верхнего», пифагорейского, пространства, образа «нижнего» мира в тексте нет вообще, точнее, нет его пространственно-временной конкретики, а есть только его оценочная характеристика. Мотивировано это диалогом, происходящим у дольнего порога между нисходящим героем и поднимающимися душами (встречный хор «прости» сказавших тлену), в котором сталкиваются два противоположных представления о жизни. Дух жаждет воплощения, чтобы любить все живое (Дай мне любить все, что восторгов пленных, Достойно там; Дай мне вместить кумиров много тленных В мой тленный храм!). Души, вопя и стеная, характеризуют земное существование как страдание,
измену, смерть, проклятие, предательство Любви небесной ради любви земной и неутоляемый духовный глад. Таким образом, в стихотворении воплощение в земном пространстве-времени осмысляется негативно как
37
меонизация и разрушение единого идеального мира . В этом понимании просвечивают контуры трагедии человека - его двуединой, духовноматериальной природы. Именно со вторым членом антитезы и связывается представление о жестких рамках человеческой жизни во времени и пространстве. Осознание трагической антиномичности природы человека выступает одним из этапов становления сознания лирического «я». В подтексте кайротопа сна о воплощении лежит миф о Дионисе, самовольно заглянувшем в зеркало Души Мира и тем самым породившем принцип множества земных воль, или принцип индивидуации, создающий пространство как таковое.
Тема трагичности и виновности индивидуальной любви как измены всеобщей развивается в стихотворении «В Колизее». Конкретный топос его заглавия сигнализирует о том, что сюжет цикла движется «на понижение», что теперь конфликт между духовным и материальным разворачивается в земных координатах. Английский эпиграф из Байрона: «Велика тех любовь, кто любит во грехе и страхе» - крепко сцепляет данное стихотворение с двумя предыдущими (через грех - с «Перстью» и через страх - с «Воплощением»). Собственно, впервые в цикле мы встречаемся с земной любовью. И сразу же на первый план выходит проблема времени, разлучающего любящих. Оно представлено здесь тремя ипостасями: вечным временем природы (День влажнокудрый досиял, Меж туч огонь вечерний сея), древним временем культуры, олицетворяемой Вечным городом и конкретно Колизеем, и конечным временем любящих. Первое из них символизируется органичным природным ритмом. Образ Колизея уже чреват тревожными антиномиями вечного и преходящего: с одной стороны, мы видим недвижный хаос Колизея, с другой - его глыбы,
чья вечность роковая В грехе святилась и крови (то есть разрушающее действие времени и собственно истории). На этом фоне время лирических героев - это день страдания и страсти, который имеет начало и - по законам земной разделенности тел и вещей в пространстве - будет иметь неизбежный конец. Их любовь - роковое событие, сопротивляться которому они не властны: Глядели из стихийной тьмы Судеб
безвременные очи... В то же время оно - дар судьбы, уникальная возможность смертным прикоснуться к вечности. Кайротоп трагичности дионисийской страсти становится здесь предметом рефлексии. В контексте реальной биографии поэта эта страсть связана с Лидией Зиновьевой-Аннибал и впоследствии будет оцениваться как «могучая весенняя дионисийская гроза» (II, 20), то есть хронотоп биографической встречи переосмысляется как дионисийский кайротоп.
Тема трагичности любви-страсти обыгрывается в стихотворении <^а selva oscura» («Темный лес») с итальянским эпиграфом из Данте «На полпути земного бытия». Заглавие символизирует жизнь человека, утратившего правый путь во тьме долины. Любопытно, что
38
первоначальные варианты названия («Minnsang» и «В горах») выдвигали на первый план идею стремления страстного, земного человека к Вечной Возлюбленной, его духовного прозрения в разноприродность их бытия (ср. строки, впоследствии снятые: И понял я, что ты - звезда, Что я - сей старый лес! Ты надо мной живешь всегда В дали святой небес, А я - во
39
мраке и борьбе... ). Окончательное заглавие вместе с эпиграфом конкретизирует хронотоп кризисного перелома в жизни, выход из сумрачного леса, который всех уводит к смерти предреченной. Но если у Данте есть движение героя через сумрачный лес к подножью холма и к созерцанию в конце этого пути света планеты, всюду путеводной, то у Иванова картина достаточно статична и вневременна, соответствуя мгновению прозрения лирического «я». Однако своеобразный сюжет есть
и здесь. Строится он на «крестообразном» движении взгляда, заданном первой и началом второй строфы: верх - Все горы, за грядой гряда, низ -Все черный, старый лес, верх - Светлеет ночь. Горит звезда В дали святой небес; низ - О, дольний мрак! О, дольний лес! Точно так же, антиномично, противопоставлены вертикальная и горизонтальная дали: звезда В дали святой небес и И ты - вдали - одна... Пространственная вертикаль в своих крайних точках имеет землю и небо, также символически нагруженных семантикой жертвы: Потир земли, потир небес Испили мы до дна и О, крест земли! О крест небес! Потир земли параллелен кресту земли, а потир небес - кресту небес. Крест и потир -распятие и причастие - архетипы жертвы. В основе сюжета - кайротоп проникновения в антиномичность любви как креста и жертвы: любовь духовная (страстная) и любовь телесная (страстная) могут, по мысли Иванова, в равной степени привести к Богу. По сравнению с первым вариантом стихотворения этот кайротоп проецируется на конкретнобиографические события (не случайно первоначальные я и ты меняются на мы, практически полностью исчезает сверхприродность ты, и акцент переносится на совместную крестную судьбу). В статье Иванова, посвященной драме Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Кольца», биографический подтекст выходит на поверхность: «Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили: и, взглянув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви божественной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет чрез Дантов “темный лес”, и распятие любви совершается на кресте Греха» (II, 81).
Однако с обреченностью на крест и страдания не так легко смириться, поэтому в «Песни потомков Каиновых» звучит мотив бунта против святой воли, отторгшей людей от Земли. Стихотворение построено как чередующиеся хоровые партии мужчин и женщин, обращенные к Матери-Земле: мужчины ропщут, а женщины молят о
возвращении к бессознательно-природному бесстрастному состоянию40. Конкретные пространственные образы стихотворения (цветы, злаки, древеса) локализуют все устремления героев к земному началу. Слиться с землей, с ее природными циклами умирания и возрождения, почувствовать себя едиными с природой, и в этом смысле еще безгрешными - вот основная интенция героев. Желание уподобиться цветам и смиренным нивам намечает символически-мистериальную пространственную вертикаль, напоминающую о культе Деметры и празднике цветов (анфестерии), которые связаны с дионисийским циклом, являющимся древнейшим прообразом Воскресения Христова41. Но в потомках Каиновых, по Иванову, «Дионисова огня недовольно» (II, 163), так как они несут ответственность за неправую жертву своего прародителя (контаминированную с неправой жертвой Прометея). Не случайно стихотворение практически без изменений позже войдет в трагедию Иванова «Прометей» (1919), впервые появившуюся в «Русской Мысли» в 1915 г. под заглавием «Сыны Прометея». Этот факт интересен тем, что одни и те же стихи абсолютно без всякого напряжения со стороны содержания попадают в ареал вроде бы совсем другого мифа. Но в мифотворчестве Иванова Прометей, создавший людей из праха титанов, пожравших Диониса, и Каин (в байроновском варианте) тесно связаны архетипом трагедии индивидуализма: невозможностью насытить
духовный голод из-за богоборческого бунта. Таким образом, «Песнь потомков Каиновых» строится на кайротопе проникновения в «трагедию титанического начала как первородного греха человеческой свободы» (II, 157). Ропот мужского хора и мольба женского - об «абсолютном послушании» не меняют «внутренних условий разделенного сознания» (II, 167), то есть чреваты не подлинною свободой, а сонным состоянием духа.
Последствия каинитского богоборчества - переживание оторванности от Бога. Оно подхватывается стихотворением «Покорность».
Его сюжет строится на хронотопе кризиса индивидуализма. - «феномена субъективного сознания» (I, 637), одной из центральных философских проблем конца XIX - начала XX в., ставшей отправным пунктом всего творчества Иванова. Этот хронотоп представлен рефлексией лирического героя о краткости жизни человека, его разобщенности с небесным миром. Пространственное противопоставление звезды на бледном лике небес и лирического героя, идущего в вечерней мгле под сводами древес, подчеркивает их временные различия: эоны долгие, светило - это вечность, время человека - это летучий век. Однако сознание субъекта высказывания фиксирует также общее между светилом братским - это покорность единой вечной Воле, которая единит их как детей творения в разлученной доле, то есть разводит по разным временам и пространствам. Человек ощущает в себе тот же порыв к Небу, что и звезды, но он понимает, что в грани существа безвыходно стесненный, Наш тайный, лучший пыл умрет неизъясненный... К характеристикам жизни, уже известным читателю из «Воплощения», тут добавляются еще три черты, свидетельствующие о кризисе сознания лирического героя, -иллюзорность, призрачность идеалов и тотальное одиночество (Покорность! нам испить три чаши суждено: Дано нам умереть, как нам любить дано; Гонясь за призраком - и близким, и далеким, - Дано нам быть в любви и в смерти одиноким). Экзистенциальная покорность лирического «я» аналогична античному пессимизму, из которого, по Ницше, вырастает дионисийская жажда жизни и трагедия. Эта покорность чревата столкновением волевого порыва к высшему бытию и критического пессимизма сознания, переживающего свою ограниченность во времени и пространстве, из которого, по Иванову, рождается ницшеанское открытие Диониса и Аполлона как двух начал греческого и - шире -общечеловеческого духа.
Поэтому из вечерней мглы и стоического отчаяния «Покорности» по-дионисийски мощно вырывается восторженное славословие утренней звезде в стихотворении «Утренняя звезда» (первоначальное название
42
«Закат солнца, созерцаемый из стен монастыря» ). Многозначительнопророческий эпиграф из «Фауста» Гете: «Предчуй! Ты обретен! Верь взору нового дня!» - задает тексту кайротоп прозрения в литургический символизм природы. Утренняя звезда появляется в легионе светлооком, называется утра близкого лампадой, благовестной, предтечей сияющего дня, мира дольнего сестрой. Лирический герой слышит ее уверенья (Жизни верь, и жизнь вдохни!) и вдохновленный ею хор лучей, поющих: Верь, и виждь! Сознание лирического героя настроено литургически: в восходе солнца он прозревает воскресение Бога (Вспыхни, Солнце! Бог, воскресни!), в звезде - предтечу слав нетленных. И хотя земное пространство и здесь характеризуется как мерцающее боренье и тревожный путь, но все же оно предстает сопричастным небесному. Переживание красоты пробуждающейся природы сливается с пробуждением духа. Поэтому в сюжете цикла это стихотворение знаменует выход из тупиков и миражей уединенного сознания через проникновение в божественное таинство природы. Имея за собой мощную литературную традицию, образ утренней звезды восходит к библейскому символу эпифании (ср. «Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя» (Откр. 22:16); «...пока не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших» (2 Петр. 1:19)). Этим мотивировано восприятие восхода солнца как литургии, а утренней звезды как предтечи богоявления, что в целом приближает кайротоп к литургическому эонотопу.
Созерцание небесной гармонии crescendo нарастает в стихотворении «Звездное небо». Взгляд лирического «я» проникает еще глубже в небо и видит наполненную таинственным движением интенсивную жизнь космоса: А вокруг - огонь и трепет Чистых, сладостных тревог Духа
пламенным дыханьем Севы Божии полны, И струи небес прозрачных Вглубь до дна оживлены. Эта мистическая картина символизирует мировое всеединство, которое, по Соловьеву, есть «свет, в своем первоначальном расчленении на множественность самостоятельных средоточий, обнимаемых, однако, общею гармонией», что и проявляется в «красоте звездного неба»43. Кайротоп переживания всеединства определяет волю человека к эонотопическому преображению хаоса (И за дальнею чертой Новый мир увидеть хочет С искупленной Красотой). При этом сразу же звучит мотив алчной воли человека к сопричастности тайне видимого и невидимого миров (Сердце ж алчет части равной В тайне звезд и в тайне дна). Появление мотива тайны дна вводит тему хаотического, иррационального начала, которое присутствует «в глубине бытия» и «сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты»44. В антропологическом измерении это начало - воля. И мы видим, как через осознание сопричастности космическому таинству воля лирического героя становится верой в возможность преображения жизни.
Тему хаотического начала в мировом всеединстве и в душе человека развивает стихотворение «Океаниды», с греческим эпиграфом: «Изначальнее благостроения - безначалие». Согласно Ивановской трактовке, Океаниды - это чистый, беспримесный бунт, мятеж против любого начала строя и красоты; они «непримиримы в своем хаотически-беспредельном, принципиально бесформенном и бесплодном свободолюбии» (II, 150); они вещают, что нет живому грани, Что древний бунт не одолен... Мифологическим Океанидам пространственно противопоставлен космически упорядоченный Невозмутимый небосвод, своей красотой укрощающий водную стихию (Улыбкой вызывает бледной Ответный блеск влюбленных вод). Фигурирует тут и раболепный брег, те самые грани, которые заявлены в заглавии цикла. Лирическому герою,
Человеку, близко вечное стремление Океанид к самопревосхождению; ему понятна их весть: Жизнь - зов единый.., потому что в нем самом есть титаническое и хаотическое начало. Но хаотической воле, которой Нет вне себя преграды, ...нет победы, нет отрады, И нет надежд, - и мира нет! -противопоставляется высшая свобода человека (Один - свободь, один -избранник), что и определяет кайротоп осознания свободы как повинности Духу. Это противоборствующее хаосу осознание человеком самого себя, своего предназначения в мире пространственно выглядит как его бегство в укромный дол.
Сюжетный ход бегства Человека, осознающего свое избранничество, получает развитие в поэме «Ночь в пустыне»45. Хронотопическое название заряжено интертекстуальными энергиями - от евангельского искушения в пустыне, до прозрения в пушкинском «Пророке». Пространственные образы символизируют «нисхождение» героев, Духа и Человека, к земной юдоли: Белея, скал ступени Ведут на каменное дно. Там, ниже, по уступам - тени Дубрав. Ущелия пятно Зияет. Горные громады На лоне дальней темноты: Вглядясь, ты различишь их гряды При свете звезд... Диалог разворачивается в неопределенно-настоящем времени, течение которого структурируется последовательностью реплик его участников. Помимо Духа и Человека в него включаются Поток (Призрак), Падающие звезды и Духи пустыни, символизирующие три возможные пути становления человека, его волевого самоопределения. Первый (Поток) -путь растворения в хаосе, в слиянии с темным хором, в смешении с жизнию природы в один сосуд. Второй - путь беспечного и в этом смысле богоборческого забвения своего предназначения (Падающие звезды, в наименовании которых слышен приглушенный люциферический мотив46. Отметим, что среди разнообразных «звезд» падающие, то есть некормчие, встречаются в книге впервые). И третий - путь одинокого индивидуализма (Духи пустыни). Три искушения помогают Человеку осознать свою
собственную роль в мире и свою подлинную свободу: С моей свободой не сойду К сему предчувствию свободы: Я сам, могучий. Возведу К сознанию хаос Природы.
Идея теургического преображения природы, рожденная в пустыне, соответствует постулируемому Ивановым «келейному», уединенному, искусству, которое есть «катакомбное творчество «пустынников духа», «искусство метафизического изволения», сосредоточенное «на внутреннем и общем»; в нем индивидуализм «побеждается сверхличным»; «его психология - психология молитвенного делания» (I, 728-729). Не случайно преображение природы представляется Человеку в виде возвращения Рождественской ночи. Ее описание, близкое к иконописному сюжету Рождества Христова, связывает теургическую мечту героя с евангельским событием воплощения Бога, освятившего материю и принесшего всему живущему Благоволение и мир, о которых молился в пустыне Человек. Таким образом, мы видим в стихотворении кайротоп сознания, в котором происходят «прения» различных идей-образов, испытывающих героя. Итогом «искушения в пустыне» становится осознанная направленность воли «пустынника духа» к христианскому преображению природы, что определяет иконический эонотоп, с его нераздельным и неслиянным соединением земного и небесного времени-пространства.
В стихотворении «Missa solennis, Бетховена» мечта о теургическом искусстве находит свое реальное воплощение. Для Иванова Бетховен был «пустынником духа», в чьем творчестве поэт видел «значительную степень приближения к идеалу искусства всенародного» (I, 729). О значении Бетховена в религиозно-поэтическом мировоззрении Иванова есть
47
исследование И. Корецкой , где, в частности, ивановская интерпретация музыки композитора сопоставляется с трактовкой Ницше: для обоих Бетховен - прежде всего дионисийский художник, выразивший дух переломной эпохи48. Но если для Ницше Бетховен воплотил музыку
революции, то для Иванова его творчество и особенно Месса ре мажор -прообраз религиозного искусства будущего как «свободного литургического действа» (II, 572). Таким образом, стихотворение «Missa solennis, Бетховена» построено на хронотопе выхода из кризиса европейской культуры. Обезбоженная современность измеряется днями: В дни, когда святые тени Скрылись дале в небеса... и В дни, как верных хор великий, Разделенный, изнемог... Текучим и сиюминутным дням противопоставлены пора забвенная (или оны веки) и пора грядущая: только из них, по Иванову, Бетховен, надзвездный гений, вместивший в свою музыку забытые современностью хвалений голоса и молитвы древних святых, мог исторгнуть Глас надежды неизменной, Веры мощь, любви восторг. Для поэта творчество Бетховена даже выше Давидова: оно хвалит Агнца Мира более всевнятно говоря, чем лира псалмопевная царя. В этом сопоставлении композитор значительнее в силу своей теургической надежды преобразить жизнь и с помощью искусства соединить человечество с ангельским миром, славящим Бога: Ибо ты в сем громе пирном, В буре кликов, слез и хвал Слиться с воинством эфирным Человечество созвал. Таким образом, в сюжете цикла это стихотворение несомненно хронотопично, поскольку оно оправдывает искусство с позиции поэта-символиста начала XX в. А оправданно оно может быть, согласно ивановским религиозно-эстетическим взглядам, только возведением его к христианскому эонотопу - через дионисийский кайротоп расторжения граней индивидуализма и воссоединения человеческого и божественного миров - в данном случае благодаря бетховенской музыке.
Нарастание теургических мотивов продолжается в стихотворении «Sogno angelico». Оно построено, как отметил Н.В. Котрелев, на
49
«постепенном прозрении прозрачной многослойности мира» , и к музыкально-хоровой теургии «Missa solennis, Бетховена» в нем
добавляется живописная. Пейзажная зарисовка заката на наших глазах преобразуется в мистическое видение пламенной славы Божьей. Реальное время здесь дается намеком в первой строке (Скрылся день...), а дальше -реальнейшее настоящее, время прозрения, то есть полная вневременность. Взгляд субъекта высказывания движется сверху вниз, фиксируя все цветовые переливы и детали небесного пространства: златятся дали тонкие, выси млеют бирюзою, тучка в зареве летит - все это замыкается в оправу смарагда и рдеющего лала. Такая картина напоминает храмовую мозаику как символическое выражение Славы Божьей (Вечер пламенную славу Ополчил ирастлал...). Во второй строфе и без того уже насыщенный пейзаж преображается в мистическое видение (И пред оком умиленным Оживляется закат) ангельского мира (И по тучам отдаленным -Легионом окрыленным - Лики с пальмами стоят). Из блеска и сияния ангелов - выделяется луч Христа - и не потому, что Он иерархически выше ангелов, а потому, что Его свет усиливается отражением в земном пространстве (...Христовой луч красы Им довлеет - отраженный В злате дольней полосы). Это тонкое богословие двуединой природы Христа завершается видением апостола Иоанна, чей блеск волос «рифмуется» с небесным (Там, в близи недостижимой, - Ученик Христа любимый: Как горят его власы!..) и композиционно соединяет небо с землей через символику света и Божественной любви. «Многослойность» пространства усложняется тем, что «видимое нами видел не только Вячеслав, но и тот художник, чье видение он рассматривает: фра Беато Анджелико. Тотчас мы узнаем возрожденческую иконографию всеобщего воскресения»50. Это воздействие церковного искусства созвучно воздействию музыки Бетховена - оно также теургично. Стихотворение построено на эонотопе преображения природы и сознания, и взгляд читателя, как когда-то взгляд поэта, а до него - художника, должен пройти сквозь видимую реальность к созерцанию реальности божественной.
Завершающим аккордом цикла является программное стихотворение «Творчество» (I, 536-537), настоящий гимн теургическому искусству51. Императивный тон слов Микель-Анждело к мрамору «Моисей» «Вспомни, что ты жив, - и иди», поставленных в эпиграфе, многократно усиливается молитвенными призывами (Взыграй, дитя и бог...), властными повелениями (Уз разрешитель, встань!) и призывами (Будь новый Демиург! Как Дант или Омир, Зажги над солнцем Эмпиреи! и др.). Последняя строфа - манифест поэта-теурга:
Дерзай, Прометиад: тебе свершить дано Обетование Природы!
Творящей Матери наследник, воззови Преображение Вселенной,
И на лице земном напечатлей в любви Свой Идеал богоявленный!
В стихотворении очень мало пространственных образов, так как его основная тема - исповедание поэта-символиста, его вдохновенной, пророческой веры в возможность искусства, преображающего жизнь. Кормчими звездами, по которым поэт-символист правит свой путь в искусстве, названы в этом манифесте Орфей, Фидий, Микель-Анждело, Бетховен, Данте, Омир. За каждым из этих имен встает своя эпоха, свой хронотоп, который становится фактом сознания лирического субъекта, то есть вневременным и внепространственным кайротопом. Но присутствие в сознании именно этих имен в контексте теургического творчества, искусства прозрения в божественную природу мироздания и воплощения в художественном акте вечных идей и событий (кайротопа эпифании и христианского эонотопа) раскрывает нам хронотоп поэта-теурга, замыкающего ряд имен, на которые он равняется, благодарно помнящего о всех своих вечных «собеседниках» и «учителях». И этот своеобразный
диалогический хронотоп открывает читателю пространство смысла, к которому можно быть причастным различными способами, но особенно благодаря истинному искусству, выводящему во вневременную сферу кайроса - мгновения переживаемой божественной полноты бытия, которое Иванов, вслед за Ницше, связывал с дионисийским самопревосхождением человеческого сознания.
Завершая анализ первого цикла «Порыв и грани», можно согласиться
52
с тем, что это - «философия лирики» . Но ракурс нашей темы позволяет данное определение конкретизировать. На наш взгляд, весь цикл раскрывает миф о рождении и становлении поэта-символиста, пророка и теурга. Он очень близок к выделяемому Бахтиным платоновскому «типу автобиографического самосознания», хронотоп которого - «жизненный путь ищущего истинного познания», «с аналогичной схемой пути восхождения души к созерцанию идей», «мифологическими и мистерийно-
53
культовыми основами этой схемы» . Сближает платоновский и ивановский хронотоп почти полная растворенность реального биографического времени «в идеальном и даже абстрактном времени» мифологической метаморфозы54, в интенсивности кайротопических прозрений и эонотопических идеалов. При этом вневременная организация микросюжетов стихотворений ненавязчиво координируется хронотопами биографического и эпохального характера, а также - открыто, почти декларативно - диалогическими хронотопами большого времени, заданными эпиграфами. В этом вневременном диалоге участвуют названные поэтом Данте, Вл. Соловьев, Гете, Достоевский, Байрон, Пушкин, Бетховен, Микель-Анждело и не названные, но без труда узнаваемые Платон, Тютчев, Ницше, Шопенгауэр. Эта диалогическая напряженность «работает» не только на платоновский хронотоп, расчленяя жизнь «ищущего истинного познания» «на точно ограниченные эпохи или ступени»55 познания, но и на миф о рождении поэта, который в диалоге с
вечными собеседниками оттачивает свои философско-эстетические и религиозные взгляды. Именно в таком контексте осознается собственное призвание к теургическому творчеству, способному преобразить мир по законам Красоты, силою творческого духа изменить неумолимый Хронос в эпифанический Кайрос и пространство как разделяющий «принцип индивидуации» - в среду единения. И если о лирическом метасюжете всей книги можно сказать словами О. Дешарт: «Единое пространство,
охватываемое единым взором, связало здесь наглядно распавшуюся связь времен» (I, 159), то в основе первого ее раздела - феноменология сознания поэта, открывающего для себя и для читателей - при свете вечных Кормчих Звезд - «топографию запредельного» (I, 63).
Иванов Вяч. Поликсена Соловьева (Allegro) в песне и думе // Русская литература XX века (1810-1910) / под ред. проф. С.А. Венгерова. Раздел «Вячеслав Иванов» с карандашной правкой Вячеслава Иванова С. 150. URL: http://www.v-ivanov.it/materialy (дата обращения 17.07.10).
2 БахтинМ.М. Вячеслав Иванов // БахтинМ.М. Собр. соч. Т. 2. М., 2000. С. 322.
3 Там же.
4 Дарвин М.Н. Понятие лирического цикла в научном творчестве М.М. Бахтина //
Новый филологический вестник. 2005. № 1. URL:
http://ifi.rsuh.ru/vestnik_2005_1_22.html (дата обращения 03.08.10).
5 Ср.: «В плане поэтической биографии “исток” - это первый сборник, “Кормчие звезды”, где в свернутом предварительном виде “все уже есть”» (Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С. 175).
6 Освещение этого вопроса см., напр., в: Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. 2-е изд., испр. М., 2007. С. 347-349; Малкина В.Я. К проблеме определения лирического сюжета // Вестник РГГУ. 2010. № 2 (45). С. 11-14. (Филологические науки. Литературоведение и фольклористика).
7 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-291.
8 Иванов В.И. Собр. соч.: в 4 т. Брюссель, 1974-1987. Ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страниц.
9 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 191.
10 Гоготишвили Л.А. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на
фоне имяславия) // Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. М., 2006. С. 22.
11
НИОР РГБ. Ф. 109. К. 5. Ед. хр. 69. Л. 1.
Гоготишвили Л.А. Антиномический Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. М., 2006. С. 113-114.
12 Гоготишвили Л.А. Антиномический принцип поэзии Вяч. Иванова //
13
БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 121.
14 См. статью «Кайрос» в: http://ru.wikipedia.org/wiki/Kairos (дата обращения 25.08.10).
15 Ф. 109. К. 1. Ед. хр. 40. Л. 10. К сожалению, текста с таким заглавием пока обнаружить не удалось.
16
БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 123.
17 Там же. С. 193.
18
Измайлов Р. «От «хроноса» к «кайросу»: время и вечность в русской поэзии конца XX века // VIII Дальневосточные образовательные чтения: материалы Всероссийской научной конференции. Владивосток, 2010. С. 144.
19 Тиллих П. Кайрос // Тиллих П. Избранное. Теология Культуры. М., 1995. С. 216. Отметим, что Тиллих акцентирует христианскую интерпретацию кайроса: «“Мое время еще не настало”, - было сказано Иисусом (Иоан. 7, 6), и затем оно пришло: это -кайрос, момент полноты времени». Мы же подчеркиваем здесь общее значение эпифании как вневременного события явления сверхреального.
20 Феноменологическая схема у Иванова выглядит следующим образом: «ЛИНИЯ ВОСХОЖДЕНИЯ. 1-3. Зачатие художественного произведения: 1) дионисийское волнение; 2) дионисийская эпифания - интуитивное созерцание или постижение; 3) катарсис, зачатие. ЛИНИЯ НИСХОЖДЕНИЯ. 4-7. Рождение художественного произведения: 4) дионисийское волнение; 5) аполлинийское сновидение [Р] -зеркальное отражение интуитивного момента в памяти; 6) дионисийское волнение; 7) художественное воплощение [у] - согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника (синтез начал аполлинийского и дионисийского)» (II, 629-631).
21 Любопытное подтверждение своей мысли я обнаружила в интернете, в поэме «Метагалактика души» (автор Джамаль), где есть строчки: Поэзия - контрарный Кайрос И беспредельный кайротоп... (Джамаль. Метагалактика души // Литсовет. Самиздат. URL: http://www.litsovet.m/index.php/material.read?material_id=185589, дата обращения 07.08.10).
22 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 103-104.
23 Отметим, что Лепахин предложил «эонотопос» (от греч. эон - век и топос -
место, пространство). Мы позволим себе употреблять «эонотоп» - в целях единообразного звучания трех терминов с одинаковым морфемным составом.
24 Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 291.
25 По наблюдениям Лепахина, «яркие эонотопосы встречаются в поэзии Пушкина и Лермонтова, в прозе Гоголя, Лескова, Достоевского. Толстого, а ХХ веке в стихотворениях таких поэтов, как Вячеслав Иванов, Борис Пастернак, Николай Клюев, Сергей Есенин...» (Там же. С. 308).
26 Флоренский П.А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3 (2). М., 2000. С. 478.
27 Этот эпизод «благословения» заглавия Соловьевым, увидевшим в нем отсылку к
названию византийского собрания непреложных соборных постановлений -Номоканону (в славянском переводе - «Кормчая книга»), описывает О. Дешарт: Соловьев сразу понял, что «“Кормчие звезды”, неподвижные светила; это непреложные истины, вечные идеи, по которым человеческий дух направляет свой путь» (I, 41).
28 В контексте влияния Данте на «младосимволистов» дантовский эпиграф к «Кормчим звездам» рассматривается в работе: Davidson P. Vyacheslav Ivanov and Dante // Vyacheslav Ivanov: Poet, Critic and Philosopher / Edited by R.L. Jackson and L. Nelson, Jr. New Haven, 1986. P. 147-161.
Davidson P. Viacheslav Ivanov's Ideal of the Artist as Prophet: From Theory to Practice // Europa Oeientalis. 2002. Vol. 21. VIII Международная конференция. Вячеслав Иванов: Между Св. Писанием и поэзией. С. 182-184. Добавим, что составители брюссельского собрания сочинений Иванова (О. Дешарт и Д.В. Иванов) открывают поэмой «Младенчество» корпус сочинений поэта, нарушая при этом хронологический, но сохраняя мифологизированно-биографический принцип издания.
30 О тютчевских реминисценциях в творчестве Иванова и, в частности, о
выпрямлении тютчевских поэтем до их понимания в качестве первоисточников «реалистического символизма» см.: Йованович М. Некоторые вопросы
подтекстуального строения сборника «Прозрачность» Вяч. Иванова // Культура и память: Третий Международный симпозиум, посвященный Вячеславу Иванову. II. Доклады на русском языке / под ред. Ф. Мальковати. Флоренция, 1988. С. 59-82.
31 Котрелев Н.В. «Видеть» и «ведать» у Вячеслава Иванова (Из материалов к комментарию на корпус лирики) // Вячеслав Иванов - творчество и судьба: к 125-летию со дня рождения. М., 2002. С. 9,16.
32
Иванов называл Тютчева «величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма», у которого есть «легкий налет поэтического изумления, родственного “философскому удивлению” древних, - оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом при взгляде на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой загадки или предчувствием какого-то нового постижения (II, 557).
33 «Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной
связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия, и не нужно быть Кантом или с Кантом, чтобы непосредственно воспринять это внушение», - писал Иванов (III, 130).
34 НИОР РГБ. Ф. 109. К. 2. Ед. хр. 1. Л. 2. Ср.: «... в поте лица твоего будешь есть
хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах
возвратишься» (Быт.3:19).
35 «Стихотворение “Персть” написано весною 1895 г., когда (после римской
встречи с Лидией Зиновьевой) В. И. счастливый, но терзаемый раскаяньем, не раз один ходил на кладбище “Верано”» (I, 858).
36 Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 15 т.
Т. 9. М., 1991. С. 324.
37 В уже цитировавшемся черновом наброске статьи Иванова о пространстве и
времени есть оборванная запись: «Временность - бытие небытия» (НИОР РГБ. Ф. 109. К. 5. Ед. хр. 69. Л. 3).
38 НИОР РГБ. Ф. 109. К. 1. Ед. хр. 31.
39 Там же.
40 Несколько иную трактовку дает Д.М. Магомедова: «В ответных репликах хора женщин подчеркивается именно преодоление этого разлада в слиянии с землей, где смерть личного сознания оказывается залогом “возрождения” в ином, гармонизированном облике природы» (Магомедова Д.М. Стихотворные диалоги Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов: материалы и исследования. М., 1996. С. 300).
41 Ср. у Флоренского: «Бесчисленные узы вяжут отдельные моменты празднеств весеннего цикла в одноплотное тело, искрящееся всеми цветами, имя которому -Воскресение Христово. В порядке годового круга Пасха есть освящение земных недр Земли, земной стихии» (Флоренский П.А., священник. Собр. соч. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004. С. 305).
42 Ф. 109. К. 2. Ед. хр. 1. Л. 4.
Соловьев В.С. Красота в природе // Собр. соч. В.С. Соловьева: в 12 т. Т. VI. Брюссель, 1966. С. 48.
44 Соловьев В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева // Там же. Т.УП. С. 127.
45 Жанровое своеобразие произведения и его основные мотивы были проанализировано в указ. работе Д.М. Магомедовой. С. 301-304.
46 В библейском контексте падение звезд однозначно связывается с неким нарушением данного Богом закона или наказанием, напр.: «звезды блуждающие, которым блюдется мрак тьмы на веки» (Иуд. 1:13); «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13); «Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю» (Откр. 12:4) и др.).
Корецкая И. Бетховен в поэзии и эстетической рефлексии Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов и его время: материалы VII Междунар. симп., Вена 1998. Frankfurt a. M., 2002. С. 283-292.
48 Ср. слова Бетховена о себе: «Я - Вакх, который выжимает сладостный сок
винограда для человечества. Это я дарую людям божественное исступление духа» (Цит. по: Роллан Р. Собр. соч.: в 14 т. Т.2. М., 1954. С. 34).
49 Котрелев Н.В. Указ. соч. С. 10.
50 Там же. С. 10-11.
51 Ср. из письма Иванова В. Брюсову: «Как я понимаю его действенную
(теургическую) задачу, я сказал в стихотворении “Творчество” в “Кормчих звездах”». Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 442.
52 Котрелев Н.В. Указ. соч. С. 7.
53
БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 167.
54 Там же. С. 168.
55 Там же.
