CC BY
72
УДК 78.01: 78.071.1
ВРЕМЯ-ПРОСТРАНСТВО КАК СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Л.А. Роменская
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [email protected]
На основе базовых категорий онтологии музыки выявляется роль пространства и времени в композиторском творчестве. Пространство и время как онтологические параметры выступают критериями и механизмом понимания музыки как духовного Смысла в разных жанровых моделях музыкальной культуры.
Ключевые слова: сакральное время-пространство, духовный Смысл, онтология музыки.
Актуальность изучения пространственно-временной организации музыки продиктована востребованностью проблем осмысления того, каким образом композиторы синтезируют в своем творчестве сакральные смыслы? В последнее время этот процесс обозначен не только обращением непосредственно к храмовой традиции (литургия, месса), но и косвенно - через жанровый синтез церковной и светской музыки в композиторском творчестве. Осмысление данных процессов композиторского творчества в современной науке актуализирует методологическую систему не только музыкознания, но и философии, богословия, патристической традиции.
Онтология - это когнитивная категория не только для понимания сущности бытия в области философии, но с позиции Христианской Антропологии музыки - это путь осмысления композиторского творчества и функционирования всей музыкально-коммуникативной системы. Именно онтологические параметры музыки подчеркивают смыслообразующие процессы искусства как духовного общения человека.
Цель статьи - отталкиваясь от богословских и музыковедческих наработок в изучении онтологии, раскрыть полноту Смысла музыки (логоса) в единстве его онтологических параметров - пространства и времени.
Объектом исследования является онтологический статус музыки, а предметом - пространство и время как формы бытийности Смысла в музыкальной коммуникации (конкретном произведении, в жанровой модели, стилевой системе).
Чтобы выявить структуру сакрального Смысла музыки, необходимо раскрыть онтологический смысл категорий пространства и времени в системе дефиниций классической философии1, богословия, философии музыки, культурологии и музыковедения.
Проблема Смысла как философского аспекта музыки привлекала многих исследователей музыки. Например, В. Лосев утверждал, что «эйдос музыкального
1 Аргументируя необходимость использования терминов из практики духовного познания в музыковедении, укажем на тот факт, что проблема бытийного устроения, как в философии, так и в теории искусства требует единообразного методологического подхода. Именно он позволит нам осмыслить сущность музыкального искусства через философско-богословское единство.
бытия есть эйдос внепространственного бытия»2. Гениальная мысль, подтверждающая идею взаимообусловленности онтологических параметров, где соответственно эйдос является Смыслом! Он рождается и развивается в музыкальном метафизическом пространстве, формируя онтологический модус музыкального произведения. Опираясь на многочисленные исследования времени и пространства как категорий Смысла музыки, выявим закономерности строения сакрального смыслообразования в композиторском творчестве. Вершинной точкой отсчета является понимание сакрального времяпространства в сфере литургического действа, практике богослужебного молитвенного пения.
В философской классической системе время предстает как категория константная, неизменная, отсюда - объективная, поскольку время было, существует теперь и будет всегда. Но пребывание во времени определенного объекта может быть обнаруженным с помощью опыта - фактора временного действия . Онтология -категория духовного познания - в патристической традиции является осознанной через внутренний опыт личности. В контексте религиозной культуры онтология является категорией духовного опыта, определяя концепцию личности, тип культуры и, соответственно, картину мира.
Опыт времени, прежде всего, взаимообусловлен категорией пространства, что, в свою очередь, определяется самим опытом. Взаимообусловленность времени и пространства в научной литературе является неоспоримым фактом. В пользу этого срабатывает терминологическое понятие «пространство», определенное М. Бахтиным как хронотоп и ассимилированое в музыкальной науке .
Интересным является толкование пространства в христианской антропологии как метафизической категории бытия. Онтологическое устройство бытия христианской личности выходит на уровень метафизического пространства, обозначенного В. Мартыновым как «сакральный модус реальности»5. Категория «смысл» в учениях восточных Отцов Церкви неразрывно связана с понятием о логосе. Этимологический анализ данной категории раскрывает В.В. Медушевский: «Русское слово "смысл", бездонно глубокое, происходит от церковно-славянского "съмысль" и этимологически означает "со-мысль", совокупную мысль, хотя и обращенную к единичному (смысл чего-то), но прозревающую его разумную включенность в мироздание, устремленность к Смыслу всех Смыслов»6. Онтологический аспект духовного познания пространственно-временных параметров музыки как смыслообразующих критериев освещает область современного музыкознания. Исследователи раскрывают духовный смысл через конкретную модель творческого акта - музыкальное произведение. Научные находки музыковедов, достигнутые путем герменевтического и семантического анализа, приобретают для нас особенное значение, поскольку, по сути, являются системно-методологическими принципами предложенного исследования.
Проблемы, связанные с анализом пространственно-временной организации музыки, впервые были представлены в исследованиях Г. Орлова еще в 70-е годы
2 См.: Зенкин К.В. Музыка в богословско-философской системе Лосева // Музыка и Библия : сб. наук. пр. по материалам междунар. науч. конф. К., 1999. Вып. 4. С. 42.
3 См.: Бретаницкая А. Послесловие или попытка понять толкование Петром Сувчинским проблемы Пространства и Времени в контексте художественной и философской мысли ХХ века // Муз. академия. 2001. № 2. С. 56.
4 Примером тому могут служить исследования В. Бобровского, Ю. Холопова, В. Холоповой.
5 См.: Мартынов В. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М. : Классика-XXI, 2005.
С. 12.
6 См.: Медушевский В.В. Внемлите ангельскому пенья. Минск : Православное братство во имя Архистратига Михаила, 1999. С. 177.
7
ХХ века7. Осмысление историко-культурного контекста с позиций философских категорий позволило автору рассмотреть пространство и время не только как факторы эмоционального воздействия, но и как организацию музыкального языка. По нашему мнению, пространство и время трактуются Г. Орловым как параметры онтологического измерения музыки, как носители духовного смыслообразования.
Как известно, временная координата может быть представлена духовными и физическими параметрами (соответственно духовное и физическое время). К физическому времени, пользуясь методологией Г. Орлова, обозначим принадлежность «времени исполнения». Оно проявляет себя, прежде всего, через форму - конструкцию целого, - и связано с мировоззрением различных эпох, музыкальным мышлением, стилем. Так, в эпоху Ренессанса царила импровизационность, форму определял канон, модус, инвариант. Такой характер минимальной свободы музыканта-творца оберегала и церковная традиция. Совершенно другое физическое время обусловливают музыкальные произведения эпохи классицизма, отражающие рациональное мировоззрение. Закономерным для той эпохи является стремление к максимальной точности фиксации ритма, господству формы над содержанием и полному отсутствию импровизационной свободы исполнителя.
Физическое время присутствует и в духовных произведениях с антропоцентрической картиной мира. Его взаимообусловленность эпохальным стилем не исключает влияния миропознавательной, бытийной установки. Так, например, в духовных произведениях эпохи романтизма при сохранении тенденции к детерминированности форм устраняется жанровый первоисточник, связанный с бытовой сферой (ритмоформулы).
Духовное (сакральное) время отражает систему образов, созданных художником и воспринимается слушателем в его развитии и движении. Это категория музыкального восприятия расшифровывает знаковые функции элементов физического времени и является сутью миропознавательной установки. Сакральное время в храмовой музыке проявляет себя, прежде всего, через мелодический рельеф: монодичный и процессуально обусловленный (тип развертывания - линеарность и протяженность). Мелодический рельеф воплощает аскетическую сущность православного мировоззрения, поскольку неразрывно связан с логосным мышлением - со словом. На это указывает В. Былинин в своем исследовании8. По его мнению «неразрывность слова и музыки - норма церковного искусства... Роль же текста в гимнографическом произведении можно считать основополагающей»9. Отсутствие центростремительного тонального и гармонического мышления определило свободу мелодического движения, где господствующим по музыкальной логике становится смысл (движение до одного тона-центра, каноническое строение фраз, модусы, нерегулярный ритм).
Западное религиозное мышление, направленное, прежде всего, на драматическое мироощущение, определило имманентную систему музыкально-временных знаков. Так, время западной сакральной монодии находится в постоянной трансформации. Неслучайно темы звучат в увеличении, уменьшении, обращении, ракоходе, создавая ощущение безграничного времяпространства - универсального и
7 См.: Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2. С. 434479.
8 См.: Былинин В.К. Древнерусская духовная лирика. К. Былинин // Прометей. 1990. Вып. 16. С. 54-100.
9 См.: там же, с. 56-57.
объективного, способного сужаться, расширяться, вращаться и зеркально отображать трехмерную горизонталь.
Древнерусское осмогласие выстраивает часовой процесс по законам определенной конструкции - модуса, который обуславливает принципы формообразования (например, идея круговращения, предложенная В. Мартыновым)10. Поскольку в религиозной культуре время предстает в духовном измерении как сакральное, оно не имеет ничего общего с физическим измерением бытия. «... Онтологическое время - течет и протекает (в противоположность астрономическому времени) не из прошлого в будущее, а из будущего в прошлое... оно „идет" на нас. В этом философский смысл „вечного возвращения". Истоки его космогоничны», -отмечает А. Бретаницкая11.
В развитие идей Г. Орлова можно утверждать, что в музыке многих религий воплощается подобное сакральное время, отражая идею вечности, вневременного существования. Оно коренным образом отлично от внеисторического времени -мифологического опыта, который также воплощает феномен внеличностного, но общечеловеческого12.
К. Мелик-Пашаев, не пользуясь термином «онтология», предлагает такую систему устроения духовной иерархии в конкретной историко-культурной традиции,
13
в частности французской музыке . Бытие музыки как фактор наивысшей объективности проецируется на материал музыкального произведения с помощью времяпространства (соответственно горизонтальный и вертикальный уровни). При этом действие каждого бытийного параметра познается как через определенную систему музыкальной организации (семиотический уровень), так и в процессе восприятия (прагматический уровень).
А. Опанасюк рассматривает музыкальную онтологию как категорию философии и эстетики, а художественный образ как универсальную форму познания музыкального произведения14. Н. Эскина в своих исследованиях занимается разработкой духовного и физического пространства в музыке И.С. Баха, объясняя их существование через законы музыкальной риторики, мелодическую линию и нотную графику (на примере «Страстей по Иоанну»)15. Древнее лоно храмовой музыки, хранящейся в традиции византийской и григорианской певческой практики, не связано с композиторской творчеством. Богослужебное пение является частью молитвенного Предания и в этом смысле является онтологическим.
Сакральность храмовой музыки априорная и абсолютная, поскольку является феноменом присутствия, полноты бытия. Осмыслить сакральное пространство с позиции общенаучных установок оказывается невозможным, как невозможно его просчитать, проанализировать, скопировать или переместить в другие бытийные пределы, в частности в сферу профессионального музыкального искусства. Его можно отразить, выразить или почувствовать в условиях искусства, «искусственного»
10 См.: Мартынов В. К проблеме изучения форм древне-русского богослужебного пения // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. С. 9-20.
11 См.: Бретаницкая А. Послесловие или попытка понять толкование Петром Сувчинским проблемы Пространства и Времени в контексте художественной и философской мысли ХХ века // Муз. академия. 2001. № 2. С.107.
12 См.: Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2. С. 434479.
13 См.: Мелик-Пашаев К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып. 3. С. 472.
14 См.: Опанасюк А. Философско-эстетические аспекты музыкальной онтологии // Киевское музыкознание : сб. ст. К., 2001. Вып. 6. С. 272-291.
15 См.: Эскина Н.Г. Слово стало плотию // Муз. жизнь. 1993. № 13. С. 19-21.
по сути своего бытийного статуса. Если познание, анализ или «материализация» принципов храмовой сакральности музыки является невозможным, так же как неисповедимы и не подвластны рациональному объяснению таинства благодати, Святого Причастия, то возникает вопрос - каким образом реализует себя феномен сакрального времяпространства в композиторской музыке? Субъективный опыт осмысления структурных закономерностей сакральной реальности раскрывается через воцерковление музыкантов, исполнительский опыт которых связан с практикой богослужебного пения. Примером этого могут служить многочисленные исследования В. Мартынова, который разрабатывает теорию пространственно-временного модуса реальности как храмовой, так и светской музыкальной культуры. Автор отмечает: «Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть не создано, не использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себя и тем самым входящим в сакральное пространство»16.
Структурно-семантическим инвариантом сакрального времяпространства служат конструктивные закономерности организации литургических песнопений греческого распева. Музыкальное время богослужений определяют неравномерный ритм, безакцентная нестрогая метрика. Подчиненность метроритма каноническим текстам образует время не сюжетное, а устоявшееся, которое воплощает с помощью логосной акцентности не действие, а пребывание в истине, не характер, а сущность. Отметим, что для греческого пения характерны как высотная, так и ритмическая скованность. Этим обусловлено ограничение длительностей объемом четверти, половинной и целой, и амбитуса, который не превышает объема сексты. Такой ритм способствует, прежде всего, логической акцентности отдельных слов текста и соотношению силлабики строф.
Структура строф, построенная на сеп1:оп-принципе, обеспечивает внутреннее единство музыкальной мысли. Отсутствие интонационного контраста способствует созданию литургического таинства как целокупного образа. Процессуальность построена на принципе тождества. Интонационное и структурное сходство строк соответствует одному из трех ангельских движений, обозначенных в исследованиях В. Мартынова как принцип вариантного преобразования попевок. При сохранении внутренней структуры каждой строфы создается спиралевидное движение, которое образуется вследствие многочисленных комбинаций одного образа. Такая организация внутреннего процесса с ее неизменными возвратами на «круги своя» (хотя в другом духовном измерении) позволяет подчеркнуть молитвенное предстояние человека верующего.
Пространственную координату литургии образуют:
- одноголосное аскетичное изложение слова о Боге (монодия), которое определяет древнюю певческую систему греческого распева и наилучшим образом соответствует духовному пространству молитвы;
- речитативный склад пения (попевочная связь) является близким к просодийному чтению. Это своеобразное певческое чтение (подобное псалмодии), которое исполняется умеренно. Отсутствие широких интонационных ходов, выразительных мелодических оборотов широкого диапазона нивелирует ощущение «физического» пространства и характеризует его как запредельное бытие.
16 См.: Мартынов В. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2005. С. 5.
Итак, семантические установки сакрального времяпространства изначально условны, поскольку предстают как некий опыт моделирования. В современном композиторском творчестве такие попытки достаточно многочисленны и являются отражением общей тенденции времени, обозначенной В. Мартыновым как «кульминационная точка отчуждения от реальности», что характеризуется предельным отстранением от Абсолютной реальности и приобретением нового сакрального пространства. Собственно говоря, эта тенденция объясняет общую глобализацию когнитивного процесса в музыковедении, поиски категориального синтеза и универсализации познания во всех сферах современного научного поиска.
Традиция профессиональной антропоцентрической музыкальной культуры Нового Времени является продуктом отражения, переживания и воплощения сакрального пространства храмовой музыки. Обратимся к точке зрения диакона А. Кураева, который толкует музыкальную культуру как «вторичный мир», который зеркально отражает первичный, бытийственный мир - мир религиозной культуры. Сакральный хронотоп в жанрах светской культуры имеет разновекторную направленность. Обозначенный как конструктивный принцип организации музыкальной целостности, хронотоп реализуется в различных жанровых измерениях, критерием оценки которых является идеал полноты сакральности в музыке -храмовая культура.
Векторную плоскость сакрального хронотопа в его жанровых воплощениях можно представить в исторически-генетическом разрезе:
1. Эпоха барокко - духовные жанры светской культуры (Страсти, Кантаты, Духовные концерты, хоральные прелюдии);
2. Эпоха классицизма, романтизма - концертные жанры с программной установкой духовной традиции (симфонии, сонаты, концерты, и т.п.);
3. Эпоха 19-20 веков - культовые жанры в авторской транскрипции.
Чем именно определяется критерий сакральности в жанрах концертно-прикладной музыки?
Обратимся к творчеству И.С. Баха как квинтэссенции композиторского претворения барочной музыкальной традиции. С одной стороны, эпоха барокко формирует светскую музыкальную культуру Нового времени; с другой - в произведениях той эпохи господствующей является теоцентрическая картина мира. На рубеже двух картин мира - воцерковленной и светской - формируются принципы нового музыкального мышления, ярким манифестантом которого стал И.С. Бах. Несмотря на концертно-прикладное значение творчества, его вокальные и инструментальные произведения тесно связаны с богослужебными текстами, что позволяет находить прямые аналогии с духовными прообразами модуса сакральной реальности. Анализ духовных жанров (кантат), широко представленных в творчестве Баха, позволяет осмыслить принципы организации сакрального времяпространства в них:
• хоральность как отражение молитвы, представленной в виде хорально-строфической формы;
• композиционные закономерности, определенные структурой богослужебного текста: такие как хоровая фуга с использованием саПш йгшш, хоральная обработка, строфичная фуга;
• тематизм как систему риторических знаков и символов;
• полифонический метод мышления с использованием имитационного развития, канонических секвенций 2-го разряда, 3-голосного канона в наибольшей мере соответствует природе духовного образа, способствуя созданию эффекта продления одного аффекта, длительного пребывания в определенном состоянии;
• принцип парности (в композиции и драматургии) как один из возможных способов отражения синергийности через дихотомию: душевное - духовное, светское - религиозное, Человек - Бог.
Указанные пространственно-временные закономерности позволяют выявить взаимообусловленность принципов художественного мышления и музыкального языка как системы семантических знаков. В историко-типологической системе жанров (барокко, классицизма, романтизма и т. п) принцип парности раскрывается как неразрывное единство душевного и духовного, светского и религиозного сознания. Вместе с тем, обнаруживается и целостность личности в контексте барочной музыкальной культуры, ее энтелехия.
Рассмотрим процесс сакрализации композиторского творчества ХХ века на примере симфонии А. Караманова «Аз Иисус» (шестая часть симфонической поэмы "Бысть"). В советские времена симфония именовалась «Восставший из пепла» и входила в цикл «Поэмы победы». По словам автора, в симфоническом цикле «Бысть» смысловой установкой было обобщенное воплощение видений Апокалипсиса. Религиозный первоисточник, перевоплощенный сознанием автора в абсолютную музыку, призван восстановить связь человека с духовным миром, утраченный в наше время. Как жанр светской культуры, симфония под влиянием религиозного сознания ее автора, расширяет свое жанрово-семантическое пространство. Однако в музыкальной драматургии невозможно проследить сюжетность как последовательность событий (неслучайно и композиция произведения представляет собой слитно-циклическую одночастность, состоящую из самостоятельных, тематически отграниченных разделов). При этом сакральное пространство формирует собственную музыкальную символику: Dies irae (тема Христа), anabasis (тема ангела), catabasis (тема смерти); знак-фактура (имитационная техника и полифоническое оркестровое письмо как сосуществование самостоятельных тембровых пластов). С другой стороны, кроме знаков, сформированных воцерковленной культурой, преображаются музыкально-выразительные средства творчества светского типа:
- вальсообразность, которую поглощают интонации Dies irae, нивелируя в себе танцевальность и порождая семантику двоемирия (земного и Божественного);
- цитирование темы романса Д. Шостаковича (из кинофильма "Овод"), которая, по авторскому замыслу, предстает обобщающим символом Божественного престола (что очень сомнительно с точки зрения христианского мировосприятия).
Третий жанровый пласт композиторского творчества связан с авторской трактовкой культовых жанров. Речь идет о композиторской транскрипции литургического чина. Примером этого является творчество Л. Дычко, которая неоднократно обращалась к написанию подобных жанров в своем творчестве. По благословению Киевского Патриархата ее произведения (в частности, «Торжественная литургия») исполняются во время богослужений.
Среди важнейших жанрово-стилистических знаков сакрального времени (пространства) в «Торжественной литургии» Л. Дычко перечислим следующие:
1) Монодийность как особый интонационный стиль изложения древне-церковных песнопений. Истоки монодии, как известно, происходят от знаменного распева. В молитве «Единородный Сыне», по словам автора, воспроизведен киевский распев - как знак национальной украинской духовной культуры. Его характерными свойствами являются амбитус (прыжки на ч.4, ч.5), строчная форма, преобладание силлабики;
2) Силлабический и мелизматический склады, издавна закрепленные за определенными жанровыми группами песнопений, формируют художественное пространство Литургии. Ярким примером такого калофонического стиля в цикле есть
Херувимская - драматургический центр Литургии. Обращение к традиции старинного византийского пения выражается в создании яркого музыкального тематизма: отсутствие строгой метрики, ремарка ad libitum создают в целом так называемый установленное время.
Пение Херувимов ассоциируется с моментом обожения, благодати. Л. Дычко сохраняет зависимость типов интонирования от жанровых групп, что обусловлено онтологическими отношениями молитвенных состояний (прошение - благодарение), и подтверждает неразрывное единство мелодических формул, воплощающих духовный путь восхождения личности. Таким образом, сакральное пространство молитвенных песнопений в авторской транскрипции синтезирует принципы жанровой семантики церковной и светской музыкальных культур. За каждым музыкальным знаком стоит, с одной стороны, индивидуальный авторский стиль, а с другой - Традиция с ее духовными смыслами, накопленными временем и опытом веков. И в этом композитор-создатель (а вместе с ним и слушатель) находит онтологическую глубину и метафизическую сущность музыкального творчества.
Выводы. Сакральное пространство определяет «целостность» духовного анализа музыки. В их единстве раскрывается этическая направленность, то есть вектор развития музыкального произведения на основе прямых аналогий или подражаний закономерностей храмовой музыки (авторские литургии), программных установок канонического текста и системы знаков-символов пространственно-временной организации жанров светской культуры.
Список литературы
1. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. - Вып. 1. - М. : Музыка, 1989. -266 с.
2. Бретаницкая А. Послесловие или попытка понятий толкование Петром Сувчинским проблемы Пространства и Времени в контексте художественной и философской мысли ХХ века. // Муз. академия. -2001. - № 2. - С. 102-114.
3. Былинин В.К. Древнерусская духовная лирика // Прометей. - 1990. - Вып. 16. - С. 54-100.
4. Зенкин К.В. Музыка в богословско-философской системе Лосева. // Музыка и Библия : сб. наук. пр. по материалам междунар. наук. конф. - К., 1999. - Вып. 4. - С. 39-44.
5. Мартынов В. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности. - М. : Классика-XXI, 2005. - 244 с.
6. Мартынов В. К проблеме изучения форм древне-русского богослужебного. - М., 1994. - С. 9-20.
7. Медушевский В.В. Внемлите ангельскому пенья. - Минск, 1999. - 320 с.
8. Мелик-Пашаев К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. - М., 1975. - Вып. 3. - С. 467-479.
9. Орлов Г. Семантика музыки. - М., 1973. - Вып. 2 - С. 434-479.
10. Опанасюк А. Философско-эстетические аспекты музыкальной онтологии. // Киевское музыкознание : сб. ст. - К., 2001. - Вып. 6. - С. 272-291.
11. Холопов Ю. Гармонический анализ: В 3 ч. - М.: Музыка, 1996. - С. 25-29.
12. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы: Сб. тр. - М., 1979. - Вып. 4. - С. 4-23.
13. Эскина Н.Г. Слово стало плотию // Муз. жизнь. - 1993. - № 13. - С. 19-21.
THE SPACE MISSOURISEXY AS A FACTOR IN COMPOSERS'
CREATIVITY
L.A. Romenskaya
Belgorod state Institute of arts and culture e-mail: [email protected]
On the ground of basic ontological categories of music, the role of time and space in structural organization of musical work is shown. Time and space like the ontological characteristics are used as criteria and mechanism of understanding the sacred meaning of various genre models in musical culture.
Keywords: sacred time-space, spiritual Sense, music ontology.
