CC BY
138
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 32 (213). Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С. 176-177.
О. А. Урванцева
ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ В ДУХОВНО-КОНЦЕРТНОЙ МУЗЫКЕ (НА ПРИМЕРЕ ХЕРУВИМСКОЙ)
Автор рассматривает эволюцию жанрового содержания и жанрового стиля в духовноконцертных сочинениях русских композиторов различных исторических периодов. Развитие жанровых моделей является результатом взаимодействия типических и специфических признаков церковной и концертной музыки в духовных композициях.
Ключевые слова: жанровое содержание, жанровый стиль, церковный стиль духовной музыки, эволюция жанровой модели.
В духовной музыке многие жанры проходят длительный путь развития, начиная свою жизнь в области церковно-певческого искусства, подвергаясь различным стилевым преобразованиям в ходе эволюции, и в Х1Х-ХХ веках переходят в группу концертных жанров. Проблема заключается в том, что, меняя условия своего существования и функцию, они меняют свою сущность. При этом жанровые модели духовно-концертной музыки сохраняют связь с первичными (по выражению Н. Гуляницкой, онтологическими) жанрами, приобретая большую свободу выражения, эмоциональную насыщенность и стилевую индивидуальность. В то же время духовные жанры накладывают определённые ограничения на свободу творческого самовыражения автора, обязывая его сохранять инвариантные признаки жанровой модели и связующие нити с генетическим первоисточником.
Представляется важным уяснить, какие компоненты жанровой модели обеспечивают её сохранность, несмотря на внешние преобразования; определить соотношение константных, атрибутивных и изменяющихся, ситуативных, признаков жанровой модели; выявить, насколько жанровые модели меняют свою сущность при переходе в другую жанровую группу в новом стилевом воплощении. Диахронное сопоставление жанровых моделей различных исторических периодов позволяет проследить динамику развития жанра и направление его эволюции; выявить факторы, способствующие его обновлению, и в итоге - установить преемственность традиций между церковной и духовно-концертной областями музыки.
Характеристика жанровой модели, как правило, осуществляется с помощью жанрового содержания и жанрового стиля - поня-
тий, введённых в научный обиход А. Н. Сохо-ром. В основу классификации жанров учёный кладет базовый признак - обстановку исполнения, но учитывает также дополнительные признаки (форму, исполнительские средства, поэтику, практическую функцию) и их сочетания. Учёный выделяет четыре группы жанров: культово-обрядовые, массово-бытовые, концертные и театральные, характеризуя их с точки зрения содержания и стиля, суть которых определяется аудиторией и местом жанра в системе отношений автора, исполнителя и слушателя.
Специфика жанрового содержания произведений обусловлена рядом факторов, среди которых главнейшими являются особенности обстановки исполнения (в свою очередь, связанные с жизненной функцией жанра) и тип аудитории (на которую ориентированы многие показатели, такие как степень сложности сочинения, тип образов, степень вовлечённости слушателя в действие, специфическая тематика, круг образов).
Специфика жанрового стиля произведений также определяется условиями их исполнения. Согласно теории А. Сохора, «в процессе исторического развития того или иного жанра в его недрах совершаются постепенное становление и отбор таких выразительных средств, которые наиболее полно отвечают его содержанию и функции»1. Очевиднее всего воздействие условий бытования музыки обнаруживается во внешних признаках - масштабах, композиции произведения и более глубоких качествах музыкального языка.
Специфика содержания обрядовых жанров, обусловленная характером аудитории и отношениями автора, исполнителей и слушателей, заключается в воплощении чувств и мыслей не самого автора (как в концертной
музыке) и не действующих лиц (как в театральных жанрах), но всех присутствующих участников обряда. Жанр может перейти из одной группы в другую, когда возникают новые условия бытования музыки, например, при изменении отношений участников музыкальной коммуникации. Переход участников обряда в категорию слушателей является основанием для утверждения о смене жанровой группы сочинения и её переходе из богослужебной в концертную группу. Таким образом, духовно-концертные жанры примыкают, с одной стороны, к массово-бытовым (воплощение чувств и мыслей слушателей), а с другой - к театральным и концертным (отделение исполнителей от слушателей).
Жанровый стиль, означающий музыкальное воплощение определённого содержания (и реализующийся через форму, музыкальный язык) духовно-концертных сочинений, определяется, с одной стороны, их ориентацией на массовость аудитории, с другой - на действенность обряда. Соответственно, по форме они могут совпадать с песней (песнопение), ораторией или кантатой (литургический цикл, месса, реквием).
Специфика жанрового стиля обрядовой музыки проявляется в отборе определённых выразительных средств. Во-первых, духовно-концертная музыка почти исключительно хоровая. Во-вторых, она обезличена: музыка надиндивидуальна, имперсональна, она выражает типичные для службы эмоции и смыслы. В-третьих, обряду присуща размеренность и упорядоченность развертывания «действия», что порождает статичность музыки, отвечающей функции обряда. В-четвёртых, интонационный язык включает типичные для обиходной музыки мелодикоритмические обороты, привычный для прихожан тип фактуры, гармонии и ладового наклонения.
Необходимо проводить различие между названием жанра и определением его признаков. Совокупность специфических особенностей обрядовой музыки можно назвать обрядовостью (например, черты обрядовости в поэме «Памяти Сергея Есенина» Свиридова). Результатом рассогласования названия жанра и условий исполнения становится конфронтация стиля и жанра произведения. Когда же в одном произведении сочетаются признаки двух жанровых стилей, это говорит
о его принадлежности к смешанному жанру2
(примером служит «Литургический концерт» Н. Сидельникова).
Таким образом, жанровая принадлежность произведения определяется не только субъективными факторами (обозначение, данное композитором и указывающее на обстановку исполнения), но и объективными: соответствием его содержания и стиля требованиям условий бытования музыки.
Е. В. Назайкинский включает предложенное А. Н. Сохором понятие ‘жанровый стиль’ в общую типологию стилей. Термин
С ?3 •• ^
жанровое содержание 3 учёный связывает с семантическими функциями жанра, а потому большое внимание уделяет изучению механизмов, обеспечивающих выполнение семантических функций, то есть рождение, фиксацию, хранение и передачу определенных художественных смыслов.
При характеристике жанрового стиля учёный в качестве определяющих выдвигает два признака: личностный и ситуационный, отмечая, что для многих первичных жанров весьма важно, кто именно выступает как главное действующее лицо. В музыкальных свойствах многих первичных жанров достаточно ярко проявляет себя определенный личностный тип. Однако жанровый стиль есть также отражение типичной ситуации. В определении жанрового стиля также важно указание на генетические истоки жанра, а также на свойства музыкального языка, образующего органически целостную стилевую систему.
Теоретические разработки А. Сохора и Е. Назайкинского послужили методологическими ориентирами при исследовании жанров православной духовной музыки в диссертации А. Ковалёва4 и западноевропейской - Н. Иванько.
В исследовании А. Ковалёва, посвящённом эволюции жанра литургии в творчестве русских композиторов ХУШ-ХХ веков, автор опирается на выдвинутый А. Сохором социальный фактор как на главный принцип классификации музыкальных жанров - классификации, соответствующей требованиям той или иной обстановки исполнения.
А. Ковалёв выделяет храмовую (богослужебную) и концертную ветви литургии и характеризует их с точки зрения жанрового содержания и жанрового стиля, отмечая специфические для каждой ветви черты. Так, жанровое содержание храмовой ветви литургии определяется её сакральным смыслом,
предназначением и условиями исполнения. Оно отличается следующими признаками: 1) требованиями духовного единства всех присутствующих на богослужении, то есть соборности; 2) взаимодействием трех основных элементов богослужения: священнодействия, чтения и пения.
А. Ковалёв определяет жанровое содержание концертной ветви литургии следующим образом: опосредованное воплощение сакрального смысла и идейно-содержательной основы литургии как главного православного богослужения, совершаемое в форме эмоционально-художественного воздействия музыкального произведения (авторского литургийного цикла) через исполнителей (артистов хора, в отличие от клиросных певчих на богослужении) на слушателей5.
Специфика жанрового стиля каждой из двух ветвей литургии определяется характером выразительных средств или компонентов музыкально-богослужебной структуры, наиболее полно отвечающих содержанию и функции жанра. Универсальным компонентом жанрового стиля духовно-музыкального произведения является соответствие музыкального содержания духовно-музыкального произведения содержанию текста. В сочинениях, написанных для богослужения, соблюдение этого принципа особенно важно, поскольку он удерживает авторское волеизъявление в рамках назидательно-проповеднического и молитвенно-созерцательного характера литургии.
Специфика жанрового стиля концертной ветви литургии определяется её генетическими истоками, вследствие чего допустимо наличие стилистических компонентов церковного «слоя», как, например, опора на традиционные уставные роспевы и приемы их гармонизации, а также использование традиционных богослужебно-певческих форм и антифонного пения.
Сохраняет важное значение и принцип соответствия музыкального содержания духовного сочинения содержанию богослужебного текста. В литургических произведениях, предназначенных для концертного исполнения, возникает более широкое поле ассоциативных восприятий слушателями сакрального смысла того или иного песнопения. Такое широкое поле ассоциативных восприятий предполагает привлечение музыкальновыразительных ресурсов как церковного сти-
ля, так и небогослужебных жанров и форм, особых средств повышенной эмоциональной выразительности и стилевых аллюзий.
Таким образом, все исследователи сходятся во мнении, что жанровая модель (её содержание и стиль) определяется обстановкой исполнения, назначением, адресатом, личностным фактором, её положением в коммуникативной системе ‘автор, исполнитель, слушатель’.
На наш взгляд, тезис о соответствии содержания духовного сочинения содержанию богослужебного текста (как один из компонентов жанрового стиля духовно-концертной музыки) нуждается в разъяснении и уточнении. Множество произведений различных авторов, написанных на один текст, имеют отличное друг от друга воплощение, не укладывающееся в рамки единого жанрового стиля духовной музыки. Композиции, предназначенные для концертного исполнения, лишь тогда соответствуют своей сущности, когда автор получает возможность для проявления личностного начала, что созвучно мысли А. Сохора: «.. .специфика концертной музыки до конца проявляется тогда, когда она служит “духовным автопортретом” своего создателя»6. При этом происходит рассогласование жанрового содержания с жанровым стилем духовного сочинения.
Композиторы ХХ века, осознавая факт индивидуализации (стилевого обособления) жанровой модели, используют различные приёмы расширения жанрового содержания, привлечения широкого круга жанровых ассоциаций и дополнительных смыслов, создавая содержательные слои второго и третьего планов (подтексты, гипертексты). Новое отношение к жанровому содержанию порождает новое, расширительное истолкование жанрового стиля богослужебных песнопений.
Многие жанры духовной музыки в процессе исторического развития проходят путь от начальной стадии, на которой содержание и стиль песнопений соответствуют обстановке (условиям) исполнения и функции, - до следующей стадии, на которой происходит размежевание изначально заданной функции произведения и условий (обстановки) исполнения. Главной причиной такого рассогласования является секуляризация духовной музыки и образование промежуточной - духовноконцертной области музыки, занимающей место между церковным и светским искусством.
На первой стадии формирования жанровой модели происходит отбор и типизация средств, направленный на воплощение определённого содержания, непосредственно связанного с обрядом. В богослужебных жанрах содержание раскрывается через объяснение догматического, сакрального смысла текста, обусловленного его местом и ролью в обряде. Форма песнопения, как правило, обусловлена традицией и текстом.
На второй стадии эволюции богослужебных жанровых моделей (в концертном исполнении) в песнопениях, утративших непосредственную связь с обрядом, жанровое содержание и жанровый стиль преобразуются под влиянием авторской трактовки образносмыслового и эмоционального наполнения определённого текста. При этом узнаваемым, инвариантным компонентом жанрового содержания является характер песнопения, сохраняющий опосредованную связь с его изначально заданной функцией (славильное, молитвенное, догматическое или умилительное жанровое «наклонение»).
Связующим звеном между двумя областями духовного искусства - канонической и концертной - является текст и форма модели. Форма складывается под влиянием двух противоположных тенденций, одна из которых направлена на сохранение традиционной структуры, а другая - на обновление под воздействием концертной музыки.
Для объяснения данного явления - динамического сопряжения двух тенденций, - Н. Гу-ляницкая ввела понятие внешней и внутренней жанровой формы. Она высказала идею о творческой переработке первичных (церковных) моделей в музыке композиторов конца ХХ века. На основании диахронного сопоставления духовных композиций начала и конца ХХ века был сделан вывод о том, что внешняя жанровая форма служит основой для создания «внутренней формы» в новых, зачастую новаторских духовных сочинениях современных авторов, в которых вечное содержание воплощается обновлёнными средствами.
Динамическое сопряжение существует не только между внешней и внутренней формой, но и между жанровым содержанием, обусловленным текстом, и жанровым стилем. Жанровый стиль в песнопениях духовно-концертной музыки оказывается более мобильным, поскольку музыкальный язык может вбирать в себя «неологизмы» (мелодические обороты
современной музыки), архаизмы (аллюзии на стиль допартесной эпохи) и иножанровые мелодические формулы (связанные с интона-ционностью романсовой, оперной, песенной музыки).
В жанровом стиле духовно-концертных песнопений (литургических циклов) связующим с первичным жанром звеном служит церковный стиль. Музыкальный язык церковного искусства основывается на мелодическом материале древних напевов (стихирных, тро-парных, ирмолойных), системе осмогласия, тексто-музыкальной ритмике, модальном типе звуковысотной системы.
Жанровое содержание отражает не столько мысли и чувства типизированной идеальной личности (что присуще церковному искусству), сколько конкретного композитора. Типический круг тем, образов, текстов духовных песнопений по-прежнему связан с библейско-евангельскими архетипами и богослужением. Изменилось их эмоционально-смысловое наполнение, обогащённое благодаря внедрению аффектов, заимствованных из светской музыки. Антитетичность абстрактных понятий (земное-небесное) находит воплощение в оппозиции образно-эмоциональных состояний как между номерами (например, в литургии), так и внутри номеров.
При сохранении текстовой основы и связанной с ней формы жанровый стиль в сочинениях разных авторов значительно расходится.
Проблему соотношения жанрового содержания и стиля в духовной музыке целесообразно проиллюстрировать на примере Херувимской песни. Такой выбор объясняется многими причинами. Во-первых, Херувимская песнь появилась в православной литургии сравнительно поздно - в XVI веке, и, поскольку песнопение не относится к числу изменяемых (гласовых), оно имело много различных вариантов. Херувимская песнь послужила «материалом» (полем) для воплощения новых идей в середине XVII века. «Именно “Иже Херувимы” было поприщем наиболее смелых и новаторских исканий, на котором полностью созрел старый стиль русского церковного многоголосия и через которое вели пути к возникновению нового стиля»7.
Другая причина - её опорное положение в драматургии литургической службы, поскольку она звучит в начале Литургии вер-
ных, во время Великого входа, и сопровождает действия священника, который переносит Святые Дары с жертвенника на престол.
Третья причина обращения к Херувимской песне - в ХУП-ХУШ веках сформировались базовые модели Херувимской, которые послужили подобнами, образцами для песнопений позднейшего времени. В качестве подобна для Херувимской песни использовалась модель канта. На этот факт указывают С. Смоленский, И. Гарднер, а в современных исследованиях А. Ковалёв: «. форма канта распространена в литургийных циклах эпохи “русского классицизма” конца ХУШ - начала XIX века. Куплетность формы Херувимской песни <...> обусловлена расположением словесного текста согласно мелодико-поэтическим строкам канта с нетрадиционным повтором слов, разбивкой текста на отдельные фразы. Три куплета Херувимской поются до совершения Великого Входа, а четвертый - после. По схожему принципу с незначительными отличиями построены многие Херувимские песни эпохи “русского классицизма” (Д. Бортнян-ский, С. Давыдов, А. Ведель): в идентичной мелодико-гармонической структуре каждого из трех куплетов и обычно - с контрастным сопоставлением четвёртого куплета»8.
Жанровое содержание Херувимской песни определяется как её местом в драматургии службы, так и смыслом текста, который можно разделить на две составляющих части. В первой из них повествуется о небесных силах и ангелах, соприсутствующих на службе, и звучит призыв к пастве об уподоблении херувимам. Во второй части поётся хвала Всевышнему. Соответственно содержанию текста образно-эмоциональное состояние в песнопении распределяется следующим образом. В первом разделе господствует созерцательное, отрешённое, умилительное настроение, тогда как во втором разделе эмоциональный тонус сменяется на более яркий и динамичный.
Жанровый стиль Херувимской песни, сложившийся в XVI-XVII веках, создаётся с помощью устоявшихся, типизированных средств выразительности. В первом разделе Херувимской используются мелодии небольшого диапазона с постепенным его заполнением, в плавном движении, с частым включением мелодических формул «кружения», то есть опевания опорных звуков, в медленном темпе. Для гармонизации применяются ак-
корды терцовой структуры с очень развитым голосоведением во всех партиях, образующим подголосочно-полифонический склад. Во втором разделе «Яко да Царя» в большинстве примеров мелодический материал не меняется, но вносится динамический и темповый контраст.
На структуру и характер Херувимской песни в конце ХУП-ХУШ веках существенное влияние оказали ведущие жанры партесной музыки - кант и духовный концерт. Использование канта в качестве мелодического источника привело к появлению танцевальных (иногда мазурочных) и песенных ритмов и интонаций в духовных песнопениях, с галантными задержаниями, сектовыми (ро-мансовыми) скачками в мелодии. Характер музыки изменяется - преобладают состояния сентиментальной лирики и торжественности. Наряду с мелодиями светского происхождения в песнопение проникают приёмы концертирования, то есть сопоставления туттийных и ансамблевых фраз, контраст динамики и регистров. Фактурное изложение (заимствованное у канта) опирается на трёхголосие с подвижной парой верхних голосов, излагаемых в терцию, с функциональным басом, иногда с фигурированным (эксцеллентированным) движением. В четырёхголосном Обиходе функции голосов сохраняются, а в четвёртом голосе обычно размещается педаль (недостающий гармонический тон).
Из духовных концертов в Херувимскую песню проникают не только приёмы концертирования (сопоставления хоровых и ансамблевых участков), но и контраст разделов, который распространяется на все слои музыкального языка. Помимо обновления тематизма, вводятся другие виды контраста: образный (умиление, лирика и славление), жанровый (песенный и виватный жанры), фактурный (аккордовый и полифонический), ритмический, темповый, динамический.
В творчестве Д. Бортнянского, стиль которого сформировался под влиянием классицизма, Херувимская песня приобретает двухчастную форму с контрастным сопоставлением разделов А(аа1а2)В. В первом разделе сохраняются образы созерцательные, лирические, сентиментальные или умилительные, тогда как во втором разделе, в соответствии с хвалитным содержанием текста, вводятся славильные, торжественные интонации в стиле виватных (панегирических) кантов.
Контраст необходим не только для конкретизации образов текста (противопоставление «Иже херувимы» и «Яко да Царя»), но и для «разъяснения» композиционных функций разделов в двухчастном микроцикле - лирической, медленной первой части и активного, виватного фугированного финала. При этом приёмы концертирования распространяются не только на весь микроцикл, но и применяются внутри разделов в виде контраста tutti и trio, сопоставления мужских и женских голосов. В медленном разделе обычно используются обобщённо лирические интонации, без явных ассоциаций с танцевальными или песенными жанрами. Во втором разделе в качестве обязательных атрибутов присутствуют маршевый ритм, движение мелодии по тоническим звукам, быстрый темп и яркая динамика, здесь располагаются главная кульминация и торжественная кода.
Жанровый стиль Херувимских Бортнян-ского в сравнении с партесным стилем меняется. Благодаря типизированности выразительных средств и отсутствию ярко выраженного авторского стиля, песнопения композитора звучат более церковно. В подтверждение высказанного суждения сошлёмся на богословский энциклопедический словарь: «Духовный стиль музыки подвергался колебаниям, пользовались музыкой, не соответствовавшей духовному смыслу текста. С Бор-тнянского начался поворот к более духовному стилю Херувимской песни»9. Эта модель Херувимской песни удержалась в духовной музыке до настоящего времени.
В романтическую эпоху были созданы новые модели. В Херувимской Глинки найдены средства для звукового воплощения ангельских образов с помощью красочной гармонии, «кружащихся» мелодических рисунков. Во второй половине XIX века доминирующими становятся покаянные, скорбные, элегические образы. На рубеже XIX-XX веков происходит демократизация музыкального языка, в духовную музыку вливается фольклорная струя. Все сложившиеся к началу ХХ века модели Херувимской образовали систему «подобнов», образцов для творчества современных композиторов.
В Херувимской песне Н. Сидельникова (Литургия, № 6), несмотря на использование структурной модели Бортнянского и стилевой модели Глинки, жанровое содержание и стиль определяются авторской концепцией.
Композитор при её создании руководствовался двумя идеями: идеей Троицы и связанной с ней идеей круга. О ключевом положении Троичной идеи можно судить по повторам разделов. Н. Сидельников полагал, что повторы - вещь молитвенная. И действительно, на повторах построены медитативные практики, вводящие в трансовое состояние. Композиционный замысел построен на повторах разных уровней: троекратном повторе мотивов в каждой фразе, секвентном троекратном повторе начальной строки в первом разделе ^, F, Ев), троекратном возвращении начальной строки на протяжении номера (а а1а2Ь а связка cd а), вследствие чего образуется рон-дальность.
В первом разделе «изображаются» небесные сущности, на что указывает авторский комментарий «легко, воздушно». Применяются мелодические фигуры «кружения», легкая аллюзия танцевальности (трёхдольный метр), гармоническая красочность, возникающая вследствие бифункциональности аккордов на фоне органного пункта, звучностей мягко диссонирующих нонаккордов. Контраст разделов - тематический, тональный, метрический (трёх- и четырёхдольность), жанровый (танцевальные ассоциации в первом разделе и колокольность во втором разделе).
Подведём итоги. В обиходной церковной музыке применяется ограниченное число форм, жанров и стилей, обладающих высокой степенью типизированности и надиндивиду-альности, что обусловлено господствующим методом обобщения - идеализацией. В авторской духовной музыке происходит расширение жанровой основы, намечается избирательное отношение к форме (совмещённое с её свободной трактовкой). В композиторских версиях Херувимской песни в ХХ веке предпочтение отдаётся модели Бортнянского, то есть контрастной двухчастной форме, поскольку именно такая форма является наиболее удобной «матрицей», способной вместить сложную авторскую концепцию, жанровое обогащение (причём жанр зачастую играет роль символа, отсылающего к определённым смыслам) и современный музыкальный язык. Выбор стиля увязывается с концепцией автора, расширяющей рамки жанрового содержания.
Композитор выбирает ту или иную форму, ориентируясь на её возможности в плане содержания. При этом учитываются два фактора: драматургический потенциал формы и
концепция композитора, вносящая коррективы в трактовку формы.
Наиболее устойчивыми компонентами модели Херувимской в авторской музыке являются жанровое содержание, сохраняющее информацию о типичном распределении образов и средств по соответствующим композиционным участкам, и исторический стиль, репрезентирующий каждый образ в определённом историческом «одеянии» (славиль-ные образы в партесном стиле, умилительные и лирические образы в классицистском стиле и т. д.). Таким образом, понятие модели может относиться к определённому протожанру и связанной с ним форме, к историческому стилю и типичным для него образам и средствам выражения.
Эволюция жанровых моделей направлена от устойчивых форм - носителей типового содержания, выраженного типовыми средствами, - ко всё большей индивидуализации содержания и стилевой коррекции, отвечающей музыкальным запросам современной автору эпохи. Именно отмеченное качество духовной музыки классического стиля - типизированность форм выражения устоявшихся в богослужебном искусстве «образно-смысловых универсалий» (Труханова) - делает эти сочинения эталонными (моделями) в области духовно-концертной музыки, хранителями жанрового стиля и жанрового содержания.
Степень эволюции и стилевой коррекции можно оценить по степени отхода от жанрового стиля классической духовной музыки.
Примечания
1 Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. С. 58.
2 Там же. С. 72.
3 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. С. 102.
4 Ковалёв, А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII-XX веков. Специфика жанра и организация цикла : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2004; Ивань-ко, Н. Г. Stabat Mater в богослужении и композиторском творчестве (к проблеме жанровой модели) : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2006.
5 Ковалёв, А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов. С. 37.
6 Сохор, А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. С. 37.
7 Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII -начала XVIII века. М., 1969. С. 57.
8 Ковалёв, А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов. С. 74-75.
9 Полный православный богословский энциклопедический словарь. Т. II. М., 1992. С. 2278.
