CC BY
69
3. Ajgi G. Listki - v veter prazdnika [Leaves in the wind holiday] // // Sobr. soch.: V 7 t [Coll. Op.: In 7 t.]. Moscow, Gilea, 2009, T. 6, 193 p.
4. Ajgi G. Nachalapolyan [The beginning of the glades] // Sobr. soch.: V 7 t. [Coll. Op.: In 7 t.]. Moscow, Gilea, 2009, T. 1, 199 p.
5. Ajgi G. Otmechennaya zima. Sobranie stihotvorenij: V 2 ch .[Noted winter. Collection of poems: in 2 hours] Paris, Syntaxis, 1982, 625 p.
6. Ajgi G. Pole-Rossiya [Field-Russia] // Sobr. soch.: V 7 t. [Coll. Op.: In 7 t.]. Moscow, Gilea, 2009, T. 5, 177 p.
7. Ajgi G. Provinciya zhivyh [Province live] // Sobr. soch.: V 7 t. [Coll. works: In 7 vol.]. Moscow, Gileya, 2009, Vol. 3, 187 p.
8. Ajgi G. Prodolzhenie ot"ezda [Continued out] // Sobr. soch.: V 7 t. [Coll. Op.: In 7 t.]. Moscow: Gilea, 2009. Vol. 7, 135 p.
9. Ajgi G. Son-i-poeziya. Razroznennye za-metki [Sleep-and-poetry. Scattered for-tags] // Literaturnoe obozrenie [Literary review]. 1998, no 5-6, pp.10-13.
10. Ajgi G. Tetrad' Veroniki [Notebook Veronica] //Sobr. soch.: V 71. [Coll. Op.: In 7 t.]. Moscow: Gilea, 2009, Vol. 4, 155 p.
11. Ajgi G. N. Zdes': Izbrannye stihotvo-reniya. 1954-1988 [Here: Selected poems. 1954-1988]. Moscow, Sovremennik, 1991, 287 p.
12. Ajgi G. N. Teper' vsegda snega: Stihi raznyh let [Now always snow: Poems from different years]. Moscow,Soviet writer, 1992, 320 p.
13. Robel' L. Ajgi [Robel L. Aigi]. Moscow, Agraf, 2003, 224 p.
14. Sokolova O. V. Mortal'nyj diskurs v neoavangarde vtoroj poloviny XX veka («Razgovor na rasstoyanii» G. Ajgi i «Devyat' knig» V. Sosnory) [Mortal discourse in the neo-avant-garde of the second half of the XX century («Conversation at a distance» by G. Aiga and "Nine books" by V. Sosnora)] // Vestnik Tomskogo gos. un-ta [Bulletin of Tomsk state University], 2007, no 300 (III), pp. 17-19.
15. Hajdegger M. Strah kak modus raspolozheniya [Fear as a mode of arrangement] // Bytie i vremya. Per. s nem. V. V. Bibihina. [Being and time. Per. with it. V.V. Bibihin]. Kharkiv: Folio, 2003,pp.164-168.
16. Huzangaj A. U-topiya Gennadiya Ajgi [Get Gennady Aygi] / Literaturnoe obozrenie [Literary review], 1998, no 5-6, pp. 50-52.
Кудрякова Татьяна Витальевна, аспирант, Ульяновский государственный технический университет.
Научный руководитель - доктор филологический наук, профессор Дырдин Александр Александрович.
Поступила 27.05.2019 г.
УДК 821.161.01+165.1
А. Ю. БОЛЬШАКОВА
ВОЗВРАЩЕНИЕ РУССКОЙ НОВЕЛЛИСТИКИ В ДЕРЕВЕНСКОЙ ПРОЗЕ 2-Й ПОЛОВИНЫ XX В. (В. АСТАФЬЕВ, В. ШУКШИН)
Прослеживается эволюция жанра рассказа/новеллы в русской деревенской прозе второй половины XX в. Особое внимание уделяется художественному обновлению этой жанровой модели после опытов соцреализма в творчестве В. Астафьева и В. Шукшина: в частности, развитию сказового стиля.
Ключевые слова:русская деревенская проза, В. Шукшин, В. Астафьев, жанр, рассказ, новелла, эволюция.
«О любимом жанре» - назвал свой очерк В. Астафьев, признавшись в неизменной приверженности к жанру рассказа и обозначив координаты литературоведческого поиска: «Надо бы
© Большакова А. Ю., 2019
подробнее поговорить о стиле, языке и эволюции рассказа, о том, что способствовало его развитию и что сдерживало» [1, XII, 246]. Действительно, жанровую основу этого литературного направления составляют, в первую очередь, рассказ и повесть. Упомяну повесть в рассказах «Последний поклон» В. Астафьева, «Плотницкие
рассказы» В. Белова, «Уроки французского» В. Распутина, книгу рассказов «Характеры» В. Шукшина.
В статье «О любимом жанре» Астафьев отмечал и прорыв в этой сфере в послесталинский период. Речь у писателя идёт именно о русском рассказе, продолжающем национальную тенденцию - в преодоление колхозного романа с его официально-казённой нормативностью. Реализованное деревенщиками жанровое ожидание по-слесталинского времени было ориентировано на возвращение национального жанрового канона -«русской новеллистики», по астафьевскому определению. Выступая против «безликого конфетного рассказа» [1, XII, 247]1, писатель дал понять и причину, обусловившую взрыв жанра в 1950—60-х: не только пробуждение «памяти жанра» в его национальном своеобразии, но - разворот к правде жизненного факта. Говоря шукшинскими словами, это «не фотография, не натурализм, не бытописательство, не упрощенчество, но житейски правдивое явление... Придумывать рассказ трудно. И, главное, не надо» [2,III, 577]. В очерке «Как я понимаю рассказ» Шукшин приводит ещё один довод в пользу популярности этой малой формы - ведь она отвечала на потребность читателя в краткой, сжатой подаче художественной информации: «Это не роман -места мало, времени мало, читают на ходу» [2, III, 578].
И Астафьев, и Шукшин обращают особое внимание на сказовый аспект жанра. «Ведь что такое, по-моему, рассказ? Шёл человек по улице, увидел знакомого и рассказал, например, о том, как.» [2, III, 576]. Астафьев более концептуален: «Склонность нашего народа к устному повествованию оказала и оказывает на русскую новеллистику наиглавнейшее влияние. И любовь читателей к этому жанру проистекает отсюда же - читатель и писатель как бы помогают рождению и совершенствованию друг друга» [1, XII, 247]. Действительно, преодоление нормативности соцреалистического канона происходило во многом через сближение автора с героем-рассказчиком (нарративной маской). Эволюция рассказа как жанра осуществлялась именно через сказовую форму. Порой само обозначение этой формы включалось в название рассказа (ср.: «Сказ про Буканово болото» Е.Носова), а повесть соединялась с рассказом, выводя на первый план сам факт «рассказывания» («Плотницкие рассказы» В. Белова). И это симптоматично.
И в рассказе, и в повести сказовые формы как средство развития традиционных жанров проявляли себя через погружение в стихию просторечья, разговорного языка. Всё с большей силой проявлялась ориентация на метко сказанное народное слово, сближение с «народным читателем» и т. п. Кроме того, как самые мобильные формы освоения новой (послесталин-ской, послевоенной, а затем и постсоветской) действительности, они (как и микрожанры) стали средством быстрого реагирования на исторические перемены:на изменения в состоянии умов и сердец, на ожидания и потребности читательской аудитории. На её жажду естественности, искренности, преодоления «бесконфликтности» и упрощенчества. На её требование вернуть в литературу реалии современной жизни и человека в ней - вместо пьедестальных «кавалеров золотой звезды» из колхозных романов. Снятие соцреа-листических подпорок сказалось в развороте к земле, быту, но и к «аномальным» (по соцреали-стическим меркам) типам «странных людей» Шукшина, аполитичных людей из глубинки (знаменитые старушки и старики деревенщиков, развертывающие перед читателем канву своей жизни2). По сути, сказ использовался и для преодоления омертвевших норм и догмв подцензурный период, когда обнародование исторической правды во многом ещё было под запретом.
Нарративный приём «рассказ в рассказе» выявляет и «технологию» шукшинского парадокса, когда происходит как бы удвоение художественной реальности (к реальной прибавляется возможная и невозможная). Появляется герой-рассказчик (враль, балагур, выдумщик), прибавляющий своё измерение к уже существующим координатам действительности, - чтобы открыть её скрытые возможности, но и показать подавленные желания, нереализованные потребности, таящиеся в самой гуще народных масс. Это и «героический» Бронька, вздумавший переписывать истории. («Миль пардон, мадам» Шукшина). Но это и такой трагический персонаж, как Стёпка из одноимённого рассказа о печальном возвращении заключённого в родное село: «... И Степан снова рассказывал. Он слегка охмелел от долгожданной этой встречи, от расспросов, от собственных рассказов. Он незаметно стал даже кое-что прибавлять к ним» [2, II, 172]. Нарративное удвоение реальности здесь отвечает на читательскую жажду чуда, возвышения над обыденностью, вольного полёта русского слова - наперекор тюремным
Напомним, что первая проба пера у Астафьева состоялась именно в жанре рассказа - в сопротивление красивой лжи о только что происшедшей войне. Заголовок «Гражданский человек» начинающий автор сопроводил жанровым определением: рассказ.
2Таковы знаменитые старушки и старики деревенщи-
ков, развертывающие перед читателем канву своей
жизни.
решёткам, проволокам лагерей и прочим ограничителям национальной тяги к воле .
Центр внимания перемещается с изображаемого события на событие рассказывания, предполагающее взаимодействие точек зрения разных субъектов, говорящих, воспринимающих, интерпретирующих, парирующих. Обнаруживается «стихийная общность жизни всех людей» [3, 543]. Шукшинское нарративное «достраивание» художественной реальности - через событие рассказывания - отвечает потребности рассказа ли, повести в читательской активности, домысливании услышанного. «Ведь нельзя, наверно, писать, если не иметь в виду, что читатель сам "дострочит" многое. В данном случае я говорю не о длиннотах, которые могут быть не длиннотами, а всё о том же законе движения. Рассказ тоже должен увлекать читателя, рождать в душе его радостное чувство устремления вослед жизни или с жизнью вместе, как хотите. А ритм жизни нашей (XX века) довольно бодрый» [2,111, 576]4.
В итоге жанровые модификации направлены на воссоздание бесконечности мира в его множественности - из фрагментов бытия, составляющих его лиц, явлений, фактов, наблюдений, впечатлений. Таковы не только астафьевские повести/повествования в рассказах, но книга рассказов В. Шукшина «Характеры», составленная им самим и изданная в 1973 г. Романная множественность мира предстаёт здесь на уровне циклизации рассказов, смены лиц, типов: каждый «характер» («характеры») показан под особым ракурсом в отдельном рассказе. Порой смена ракурсов в состыковке отдельных глав-рассказов контрастна. За расколом городского и сельского социума в «Срезал» (рассказе, открывающем книгу) следует раскол семейный, типологически накладывающийся на общую социально-психологическую ситуацию в стране (человек и государство, последствия сталинизма в «Мой зять украл машину дров!»).
Возвращение к гармонии человеческих взаимоотношений происходит в рассказе «Сапожки», а затем получает катарсическое разрешение в эстетизированной сфере «Мастера» о мечте сельского столяра восстановить местный храм. Затем высота христианского измерения перебивается иронией и скепсисом бытового уровня - в комедийных ситуациях «Билетика на второй сеанс». Трагедийность, скрытая драматичность внешне простой сельской жизни обнажена в романтической новелле «Сураз», где омертвение моральных догм вступает в противоборство с высоким
3Ср. также Савоню из носовского рассказа «И уплывают пароходы, и остаются берега». 4 Здесь и далее курсив в цитатах мой. - А. Б.
смыслом жизни: любовью, страстью, красотой, неизбывной тягой к воле. Яростное сопротивление байронического героя «Сураза» сменяется, по мере развития цикла, долготерпением «непротивленца» Макара Жеребцова в одноимённом рассказе.
Нарративная цепь развертывает дальше свои рассказы-звенья, завершаясь знаком вопроса: городским скепсисом по отношению к деревенским в финальном рассказе «Свояк Сергей Сергеевич», по своей направленности сочетающимся с первым рассказом («Срезал») и фиксирующим читательское внимание на разрыве городской и сельской культуры, образа жизни. «Победа» Капустина над знатным земляком в «Срезал» переходит в последнем рассказе (с типологически сходной ситуацией приезда гостей в село) в странную гримасу межличностных отношений. Скачущий на спине сельского жителя «свояк» парадирует казачью удаль - и, по сути, представления о чести, гордости, этике5, - неправдоподобен до правдоподобности.Ведь, при всей гротескности, фантасмагорическая ситуация говорит о девальвации традиционных ценностей на селе.
Жанровые поиски Шукшина с наибольшей остротой поставили вопрос о сосуществовании в деревенской прозе двух малых форм - рассказа и новеллы6. Ситуации, в которые попадают «странные» шукшинские герои, свидетельствуют о скрытых тенденциях времени и бытия. В центре таких новелл, как «Сураз», «Стёпка», «Охота жить», - «событие, случай, выходящий за рамки повседневного, обыкновенного, даже вероятного - "новелла - ни что иное, как случившееся неслыханное происшествие" (Гёте. Разговоры с Эккерманом), то есть нечто выходящее за пределы обычной организации самой действительности, причём поэтический смысл новелл состоит как раз в увязывании отдельного - случайного и странного - с общим - типическим и обыкновенным. Таким образом, редкое, нетипичное, невероятное становится в новелле знаком обычного, типического, выступает как раскрывающее предполагающую основу бытия как такового, скрывающуюся за поверхностью явлений. Связывая случайное и типическое, новелла противопоставляет две картины мира - трагическую, драматическую и обыденно-прозаическую, всячески разоблачая и обличая (самим ходом событий) последнюю» [4, 247].
5Сельчанин терпит всё это за обещанный им подарок - новый лодочный мотор.
6 Осмелюсь сделать такое межжанровое разграничение, несмотря на его кажущееся отсутствие в теоретико-литературных размышлениях самих деревенщиков. См., к примеру, выстраивание рядов рассказов в рамках русской новеллистики у Астафьева в очерке «О любимом жанре» (т. е. о рассказе).
К перечисленным шукшинским новеллам, с жанровой точки зрения, примыкает «Людочка» В. Астафьева, «Уроки французского» В. Распутина, «Пастушья звезда» Б. Екимова и другие драматичные произведения малых форм. Признаками новеллы здесь становятся как указанное противоречие, противоборство двух реальностей и обнаружение подлинной через трагическую (порой драматическую, на грани слома судьбы) развязку, так и самозамкнутость изображаемого, тяготение всех его элементов к слиянию в единое целое - словно б отомкнутое от действительности с её широтой и многообразием, но по сути переводящее целостное её изображение в символ. Эволюция жанра новеллы в деревенской прозе раскрывает социоисторические, философские смыслы обыденного, повседневного.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. - Красноярск: Офсет, 1997-1998.
2. Шукшин В. М. Собрание сочинений: В 3 т.
— Москва : Художественная литература, 1985.
3. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западно-европейской литературе.
- Москва : Прогресс, 1976. - 556 с.
4. Михайлов А. В. Новелла // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). - Москва : ИМЛИ РАН, 2003. - С. 245-249.
REFERENCES
1. Astafev V. P. Sobranie sochinenij: V 15 t. [Collected works: In 15 vol.]. Krasnoyarsk, Ofset. 1997-1998.
2. SHukshin V. M. Sobranie sochinenij: V 3 t.[ Collected works: In 3 t.]. Moscow. Hudozhestvennaya literatura, 1985.
3. Auerbah E. Mimesis. Izobrazhenie dejstvitel'nosti v zapadno-evropejskoj literature [Depiction of reality in Western European literature]. Moscow, Progress, 1976, 556 p.
4. Mihajlov A. V. Novella [Novel] // Teoriya literatury. T. III. Rody i zhanry (osnovnye problemy v istoricheskom osveshchenii) [Literary theory. T. III. Genera and genres (the main problems in historical coverage)]. Moscow , IMLI RAN, 2003, pp. 245-249.
Большакова Алла Юрьевна, доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Отдела древнеславянских литератур ИМЛИ РАН, постоянный автор журнала «Вестник УлГТУ».
Поступила 18.06.2019 г.
СООБЩЕНИЕ
УДК 159.9:316.6
А. В. ШУМКОВ
ПСИХОЛОГИЯ ДЕЛОВОГО ОБЩЕНИЯ
Затрагиваются вопросы психологии делового общения, акцентируется внимание на характерных чертах делового общения с точки зрения психологии и поведения человека.
Ключевые слова: деловое общение, психологические особенности делового общения.
Зависимость успешности профессиональной карьеры от психологического опыта по налаживанию делового сотрудничества и формированию эффективных взаимоотношений обуславливает актуальность избранной темы. При правильном подходе к деловому общению руководители компаний могут повышать имидж компании в глазах сотрудников, партнёров и даже мировой общественности.
© Шумков А. В., 2019
Целью нашего исследования стало выявление уровня психологической подготовленности индивидов к участию в деловом общении, наличия/отсутствия необходимых для ведения деловых переговоров личностных качеств.
По результатам теоретических исследований (Барташева А. В., Бороздиной Г. В., Даниэля Дэна, Митиной Л. М. и др.) установлено, что деловое общение - это процесс взаимодействия, в котором происходит обмен деятельностью, информацией и опытом, предполагающим
