CC BY
367
УДК 80:001.8
М. В. Цбеткоба
ВОЗМОЖНОСТИ РЕЦЕПТИВНОГО ПОДХОДА В РАМКАХ КОМПАРАТИВИСТСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Рецептивная эстетика, как явствует из ее названия, объявила своей задачей исследование эстетического процесса глазами читателя, зрителя, слушателя, - «рецептора» художественного произведения. Главной проблемой рецептивной эстетики является проблема «потребления» произведения искусства, его функционирования, взаимодействия с аудиторией, усвоения и присвоения мыслей и чувств автора читателем.
Возникшая в недрах герменевтики рецептивная эстетика тесно связана с ней концептуально и терминологически. Не случайно в некоторых перечнях представителей рецептивной эстетики можно встретить имя Гадамера [1], который традиционно считается одним из столпов герменевтики XX столетия.
Формально начало рецептивной эстетики связывают с лекцией X. Р. Яусса, прочитанной в университете в Констанце: «История литературы как вызов литературоведению» (1967 г.). Однако любопытно отметить, что Яусс был знаком с трудами М. П. Алексеева, в известной степени предупредившего многие положения рецептивной теории. Наряду с Яуссом основоположником рецептивного подхода называют В. Изера. С конца 70-х гг. к ним присоединяют Гюнтера Гримма, который предпринял попытку систематизировать понятийный аппарат и категории выдвинутого «Констанцкой школой» (объединившей идеи Яус-са и Изера) подхода.
Представители рецептивной эстетики исходят из положения о неправомерности подхода к произведению как воплощению раз и навсегда данного и неизменного смысла. По их мнению, произведение обладает свойством по-разному воздействовать на аудиторию как в синхронии, так и в диахронии. В связи с этим одной из центральных проблем рецептивной эстетики становится проблема «перевода» в широком смысле сло-
ва, предполагающем интерпретацию произведения публикой, принадлежащей иной эпохе, иной культурной традиции, иной культурной среде.
Согласно теории рецептивной эстетики, подобно тому как партитура музыкального произведения актуализируется только в процессе исполнения, причем в каждом конкретном случае звучит по-разному, художественное произведение получает материальную объективацию только в момент прочтения, каждое из которых глубоко индивидуально. Объективация произведения (в терминологии сторонников рецептивной теории «выстраивание смысла») предполагает разные способы: «конкретизацию» (термин, идущий от Ингардена, предполагающий наполнение смыслом «пустых мест» и «участков неопределенности» собственными представлениями и эмоциями на основе индивидуального «горизонта ожидания») и актуализацию (оживление, овеществление детали или эпизода читателем, в определенной степени запрограммированное самим литературным текстом).
Рецептивная эстетика фокусирует внимание на том, что произведение представляет собой феномен бесконечный и открытый, который ни одно понимание не может исчерпать, снимая лишь определенный пласт значений. В то же время само художественное восприятие приобретает новое значение и рассматривается как завершающая ступень в формировании смысла произведения.
История литературы, с точки зрения рецептивной эстетики, представляет собой не историю появления художественных произведений, а историю их интерпретаций. Смысл художественного произведения воспринимается не как некая надвременная субстанция, а как явление, подверженное изменению в исторической перспективе. В связи с этим X. Р. Яусс вводит термин «виртуальный смысл» текста, то есть смысл, предвосхищающий будущее развитие, «предвидящий» вопросы, которые не могли прийти в голову ни автору, ни его современникам. История рецепции в теории Яусса оказывается процессом постепенного развертывания заложенного в произведении смыслового потенциала, который актуализируется поэтапно, но никогда не может быть исчерпан до конца [2].
© Цветкова М. В., 2010 8
Рецептивная эстетика рассматривает историю литературы как комплексный процесс, который учитывает не только диалектику взаимоотношений воздействия и восприятия/рецепции (Автор 0 Произведение 0 Читатель), но и Реальность 0 Читатель и Традиция 0 Читатель.
Вольфганг Изер [3] исходит из мысли о том, что изучать следует не текст в себе, а производимое им воздействие, причем в его трактовке активность читателя ограничивается рамками, заданными текстом. Важную роль в концепции Изера играет понятие «контекст», подразумевающее весь комплекс представлений автора о действительности, который вызывает в читателе определенные эмоциональные и интеллектуальные реакции. Реакции эти обусловлены, по мнению ученого, не только предыдущими текстами, но и социокультурным контекстом в широком смысле слова, всем тем, что пражские структуралисты определяли как «внеэстетическую реальность».
У Яусса та же идея связана с центральным понятием его эстетики: «горизонт ожидания». Под «горизонтом ожидания» разумеется комплекс эстетических, социально-политических, психологических и прочих представлений, обусловливающих, с одной стороны, отношение автора, а следовательно, и его произведения к обществу, а с другой - читателя к произведению. Соответственно, можно выделить два типа «горизонтов ожидания»: публики и произведения.
«Горизонт ожидания» публики представляет собой некую интерпретационную сеть, которая сложилась в сознании читателя до знакомства с произведением на основе его эстетического опыта. Опыт этот одновременно и глубоко индивидуален и обусловлен культурной традицией [4].
«Горизонт ожидания» произведения тесно связан с введенной Изером категорией: «имплицитный читатель». Создавая свое произведение, автор имеет в виду определенную публику и предполагает, что его труд будет прочитан определенным образом. Читателя, на которого ориентируется писатель в своем воображении, В. Изер и называет «имплицитным». Однако готовый текст имеет свойство ускользать от намерений создателя и может быть воспринят вовсе не так, как автор планировал. «Горизонт ожидания»,
закодированный в произведении, и «горизонт ожидания» читателя могут не совпадать.
Процесс «потребления» произведения искусства связан уже не с «имплицитным», а с «реальным» читателем, который не представляет собой однородную массу. Яусс предлагает подразделить эту категорию на три группы: читатель, который читает, критик, который рефлектирует, и писатель, который вдохновляется через процесс чтения на создание собственных произведений.
Параллельно с немецкой школой рецептивной эстетики исследования в области читательского восприятия вели и американские ученые. Начало их тоже относится к 60-70-м гг. XX в. и связано с именами Стенли Фиша и Нормана Холланда [5]. В дальнейшем на основе их трудов оформилось целое движение, получившее название «рецептивная критика», или «школа читательской рецепции» (receptive criticism; reader-response criticism/ school).
Американская школа читательской рецепции формировала свои взгляды в спорах с новой критикой и потому, впадая в крайность, заявляла, что текст вообще не существует вне читательского восприятия. Он есть лишь материал, на основе которого разворачивается процесс взаимодействия автора и читателя. В отличие от представителей немецкой школы рецептивной эстетики, которые связывают восприятие с социальной и временной стратификацией, большинство американских исследователей придерживаются мнения, что рецепция всегда глубоко индивидуальна. Поэтому их концепции в основном ищут опору в психологических теориях, таких, как психоанализ (Д. Блейх, Н. Холланд, М. Шварц), когнитивная психология, психолингвистика (Р. Андерсон, Д. Румельхарт).
Чрезмерно заостряя внимание на неповторимых особенностях каждого отдельного акта восприятия, школа читательской рецепции затрудняет классификацию рецепции и нарушает представление о диалогическом взаимодействии текста и читателя, в котором обе стороны активны. Поэтому для компаративного исследования более продуктивной представляется опора на теоретические положения констанцкой школы.
Однако рецептивная эстетика сосредоточила внимание главным образом на временных параметрах процесса восприятия, в то время как проблема подхода к произведению с точки зрения обусловленности его восприятия пространственной дистанцией оказывается не менее важной. Ведь «контекст», «горизонт восприятия» изменяется не только от эпохи к эпохе, не только от индивидуума к индивидууму, но и от страны к стране, от культуры к культуре, от одной национальной мен-тальности к другой. В связи с этим возникает необходимость изучать художественное произведение не только с точки зрения истории его восприятия в стране, где оно возникло, но и с точки зрения рецепции его иноязычными культурами, обладающими принципиально иными «горизонтами ожидания» и оперирующими иными «контекстами». Только тогда произведение окажется вписанным в единое поле всемирной литературы.
Герменевтика полагает, что временной интервал, разделяющий создателя и интерпретатора текста, несет в себе новые возможности понимания. То же можно сказать и о «культурном» интервале. Истинное понимание не может быть достигнуто путем отказа интерпретатора от собственных понятий и трансплантации себя в дух другой культуры. Оно, как учит герменевтика, находится где-то в промежутке. Интерпретатор, находящийся вне культурного контекста, обладает определенными преимуществами по отношению к носителю культуры, наблюдающему ее изнутри. Он неосознанно проводит в процессе рецепции чужой культуры сравнение со своей собственной и способен разглядеть то, что воспринимается как должное и не кажется значительным национальному сознанию.
Произведение, созданное автором, представляет собой некое ядро, содержащее бесконечное число потенциальных интерпретаций, возникающих в процессе рецепции. Это ядро «обрастает» интерпретациями в национальной и инонациональной культуре, как в синхронии, так и в диахронии. Интерпретации эти будут разниться в зависимости от слоя, эпохи и культуры, к которым принадлежит читатель.
Таким образом, при подходе к проблеме межкультурных связей соединение достижений срав-
нительного литературоведения, рецептивной теории и герменевтики может оказаться особенно плодотворным. Именно на этом пути стоят сегодня французские компаративисты.
Французский исследователь Ив Шеврель в книге «Précis de littérature comparée» отмечает: «Компаративистский подход исходит из представления о том..., что произведение искусства должно рассматриваться не как некий абсолют, но как совокупность всех его конкретизаций и всевозможных взаимосвязей, кроме того, компаративистский угол зрения предполагает, что встреча двух культур позволяет выявить определенные элементы, которые, возможно, не обнаружили бы себя, если бы исследование проводилось в рамках одной культуры» [6].
Шеврель тщательно разграничивает два понятия, которыми сегодня оперирует компаративистика во Франции: «влияние» и «рецепция». Он подчеркивает, что термины эти соответствуют двум противоположным точкам отсчета, принятым в сравнительном изучении литератур: с позиции передающей литературы и с позиции литературы принимающей. Возможные схемы взаимодействия он изображает следующим образом: Х^У (X влияет на У); У—X (У находится под влиянием X); У^Х (У воспринимающий X); Х^У (X воспринимающий У). В то же время Шеврель подчеркивает, что нередко, когда речь идет о рецепции, исследователи делают главный акцент на воспринимающей стороне, забывая о потенциальной активности воспринимаемого объекта. Именно здесь он предлагает воспользоваться опытом герменевтики и рассматривать процесс рецепции как диалог Х и У.
Особое внимание французский ученый обращает на то, что произведение искусства не существует вне контекста традиции, в которой оно возникло. При этом, по его мнению, необходимо учитывать, с одной стороны, то, что культурная среда одной и той же страны неоднородна, а с другой - что политические и культурные границы в наше время все больше стираются. С последним утверждением, однако, трудно согласиться полностью, поскольку, несмотря на тенденцию к стиранию культурной специфики отдельно взятых стран, а может быть, именно вслед-
ствие этого, все более явно обнаруживает себя и противоположная тенденция - рост национального самосознания, проявляющий себя, в частности, в попытке докопаться до корней и истоков национального характера и обострении интереса к таким проблемам, как «английскость», «русскость», «немецкость»...
Ив Шеврель убежден, что любое посвященное рецепции исследование обязательно должно иметь междисциплинарный характер и проводиться на стыке различных отраслей литературоведения, философии, истории, социологии, психологии, теории информации и коммуникации.
Формула, предложенная создателями рецептивной эстетики для типов читателей, подсказывает, на каких аспектах рецепции следует сосредоточить внимание при анализе процесса восприятия произведения искусства, перенесенного в инокультурную традицию.
1. Аспекты, связанные с вхождением текста в воспринимающую среду (то, что в рецептивной эстетике принято называть репродуктивной рецепцией):
- все виды трансформации текста: переводы, адаптации. Именно они становятся заместителями оригинала, представляющими его для иноязычного читателя. К случаям трансформации текста могут быть отнесены также цензурные купюры и редакторская правка.
Для выяснения особенностей рецепции в каждом конкретном случае необходимо исследовать не только отношение «трансформированных» текстов к оригиналу, но и то, как они вписываются в контекст современной ситуации воспринимающей культуры, с учетом специфики отношения к иностранной литературе на данном этапе вообще. Особого внимания заслуживают всякого рода умолчания, лакуны, возникшие вследствие изменений, внесенных в текст, особенно такие, которые касаются его стратегически важных позиций (например, изменение названия при переводе);
- издания и переиздания;
- критические работы, которые играют решающую роль в формировании читательского «горизонта ожидания» и интерпретируют текст
с целью сделать его доступным для читательской публики (ясно, что для произведения, принадлежащего чужой культуре, этот процесс будет несколько иным, чем для произведения, порожденного в недрах данной культуры). Это могут быть разного рода предисловия, обращения к читателям, комментарии, резюме и отклики прессы на обложках, - все то, что Жерар Женет именует «перитекст/околотекст» («регкех1е») и что в случае рецепции текста (в том числе и инокуль-турного) играет очень важную роль посредника, призмы, через которую читатель будет его воспринимать.
Когда речь идет о произведении иноязычной культуры, необходимо учитывать, как оно преподносится - во всей своей сложности, с акцентом на его национальную самобытность или, напротив, упрощенным - адаптированным к национальному сознанию воспринимающей культуры;
- литературоведческие труды, которые представляют изменение во времени восприятия автора и его произведения в сознании профессионального читателя (критика, литературоведа);
- литературные биографии, которые способствуют созданию вокруг личности автора мифа (по всем законам художественного творчества). В результате биографическая фигура превращается в мифологическую, а творчество писателя начинает восприниматься через призму его мифологизированной биографии;
- читательская реакция, предполагающая рецепцию литературного произведения самым обычным читателем. Исследование читательской реакции является делом непростым и трудоемким. Здесь приходится опираться на опыт наук, занимающихся изучением общественного сознания и происходящих в нем перемен, таких, например, как социальная психология, и использовать аналогичные методы исследования. Это изучение частной переписки, воспоминаний, заметок, исследование состава библиотечных хранилищ, частных собраний, выяснение популярности книги среди читателей разных возрастных и социальных групп на основе изучения читательского спроса в магазинах и библиотеках, на основе анкетирования, исследования тем док-
ладов на конференциях, курсов в ведущих университетах, тиражей изданий, литературных премий и наград, полученных автором, и т. п.
2. Аспекты, связанные с вхождением воспринимаемого произведения в творчество других авторов (то, что в рецептивной эстетике принято называть продуктивной рецепцией).
Они разнообразны: эпиграфы, цитаты, аллюзии, реминисценции, вариации тем, сюжетных ходов, заимствование, стилизованное подражание, пародирование, литературная полемика; травестирование, пастиш, коллажи и т. п. (объем и соотношение этих терминов между собой на настоящий момент остается дискуссионным).
Однако литературный феномен и его рецепция не могут рассматриваться в отрыве от традиции и реальности, которыми они порождены и в которых существуют. Поэтому при исследовании рецепции необходимо учитывать
- традицию, из которой выросло воспринимаемое произведение искусства и контекста, в котором оно создавалось;
- традицию воспринимающей культуры и контекста, в котором происходит рецепция инокультурного произведения. В том числе и общая тенденция отношения к зарубежной литературе и культуре в целом, а также литературе страны, которой принадлежит воспринимаемое произведение.
Что касается механизмов рецепции, то авторы книги «Система "литература" и методы ее изучения» предлагают выделять два основных механизма: «пересоздание» и «воссоздание» [7]. Термин «пересоздание» они возводят к Г. В. Ф. Гегелю, который определял его как «вторжение в имманентный ритм понятий». В. М. Жирмунский представлял «пересоздание» как «...новое творчество из старых материалов». В трактовке Л. Я. Гинзбург «пересоздание» понимается еще и как проецирование на другого автора своей картины мира и способов ее воплощения. Таким образом, «пересоздание» сродни творчеству.
«Воссоздание», по определению авторов монографии, «означает иной тип диалога. Здесь ограничено влияние лирической стихии, экспансия воспринимающего "я". "Воссоздание" пред-
полагает исторический подход, ощущение дистанции, открытие "чужого" как такового» [8].
В чистом виде «пересоздание» и «воссоздание» почти не встречаются. «Всякая рецепция предполагает "двойную экспликацию", переплетение, "наложение" спорящих друг с другом начал» [9].
Тщательное исследование и описание перечисленных выше аспектов и механизмов рецепции как в синхронии, так и в диахронии, анализ их соотношений в разные временные промежутки и в разных культурах представляется наиболее продуктивным путем при подходе к изучению вхождения текста в инокультурную среду.
Примечания
1. См., например: Борев Ю. Вступительная статья // Борев Ю. Теории, школы концепции (критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.
2. Jauss H. R. The Theory ofReception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory // Literary Theory Today / ed. by Peter Collier and Helga Geyer-ryan. Cambridge, 1990. P. 53.
3. См.: Iser W. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Responce. Baltimore & Lnd, 1978; Iser W. The Implied Reader. Baltimore & Lnd., 1974.
4. См.: Jauss H. R. Towards an Aesthetics of Reception. V. 2. Minnesota, 1982; Jauss H. R. The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory // Literary Theory Today / ed. by Peter Collier and Helga Geyer-ryan. Cambridge, 1990; Jauss H. R. Perceiving Artworks / ed. J. Fish. Philadelphia, 1980.
5. К наиболее значительным их работам можно отнести: Fish S. Surprised by Sin. L., etc. 1967, Literature in the Reader: Affective stylistics // New Literary History. Charlottesville, 1970. V. 2. № 1. P. 123-162; Holland N. N. The Dynamics of Literary Response. N. Y., 1968; Holland N. N. Poems in Persons. N. Y., 1973; Five Readers Reading. New Heaven (Conn.), 1975; The I. L., 1985. Среди предшественников американской школы обычно называют А. Ричардса, опубликовавшего в 1929 г. книгу «Practical Criticism», основой которой стали случаи неверного толкования студентами поэтического текста, изученные им в Кембридже, а также Л. Розенблата, провозгласившего в своей книге «Literature as Exploration» (1937), что восприятие художественного текста всегда уникально.
6. Chevrel Y. Comparative Literature Today. Methods and Perspectives. Kirshville, Missuri, 1994. P. 1.
7. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе 3. И. Система «литература» и методы ее изучения. Н. Новгород, 1998. С. 78.
8. Там же.
9. Там же.
